À quoi sert le baroque

Le mouvement baroque est un paradoxe (très) vivant : avec un bon demi-siècle d'existence*, il reste pour certains une mode. Une mode quinquagénaire, l'eût-on cru ? Pour faire le bilan de ces décennies, il serait facile de faire une liste, forcément interminable, des compositeurs qu'on a pu réentendre à cette occasion, des médiocres aux génies, les Mondonville, Froberger, Rameau, Lully, Keiser, etc. On pourrait aussi faire la louange de toutes les sonorités que nous avons, grâce au baroque, appris à redécouvrir : le clavecin bien sûr, mais aussi la flûte à bec, tous les luths imaginables, les sonorités délicates des consorts anglais, la viole de gambe, etc.

Mais plus encore : le baroque a changé toute notre manière d'envisager la musique. Une victime là-dedans, victime que j'aiderais volontiers à achever avec la plus grande sauvagerie : la notion de chef-d'œuvre, ce monument classé et intouchable qu'on visite l'air constipé en s'interdisant toute opinion personnelle de peur de passer pour un imbécile. On ne sait plus aujourd'hui d'avance ce qui est, ou n'est pas, un chef-d'œuvre : chaque concert, chaque représentation d'opéra redevient ainsi ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être, une véritable aventure, tandis qu'on voit s'éloigner (trop lentement) des salles de spectacle, au soulagement presque général, des baudruches qui ne pouvaient contenter que le public bourgeois en quête de confort, ces Aida, Faust, Cavalleria Rusticana et équivalents.
Le répertoire du mélomane, sous le double effet du progrès de l'enregistrement sonore et du baroque, s'est incroyablement élargi : ce n'est pas forcément rassurant pour certains, mais quel enrichissement pour qui ose se lancer dans l'aventure ! Récemment, lors d'un concert de Vadim Repin, je me laissais perdre par le violoniste russe dans le dédale de la Sonate à Kreutzer, chef-d'œuvre garanti AOC - et je me disais que ce que j'entendais là, malgré presque deux siècles de musicographie qui en ont coupé en quatre la moindre note, c'était pour moi, en cet instant, de l'inouï : et je dois cette sensation au rafraîchissement que nous a apporté le baroque.

Qu'il y ait dans le monde baroque de drôles d'oiseaux, qui y voient une manière de s'opposer au monde moderne en se référant au monde de nos bons rois quand la France était encore la France (... ad libitum) : ils ne comprennent sans doute rien à ce qu'ils entendent, ce qui explique d'ailleurs qu'ils soient si frileux, voire haineux à l'égard de cet autre grand pourvoyeur de sang frais qu'est la musique contemporaine - Boulez et le baroque, malgré les mépris mal informés du premier pour le second, même combat...

Les adversaires du baroque, quand ils ne le sont pas par ignorance, le sont sans doute, avant tout, par amour du confort...


*On peut ainsi écouter directement en ligne le premier acte de l'Orfeo de Monteverdi, dirigé par Paul Hindemith avec des musiciens des Wiener Symphoniker dont Nikolaus Harnoncourt (1952) : où il apparaît que, si tout n'est pas parfait, certaines intuitions des pionniers gardent une fraîcheur fort étonnante...
(ceci étant dit sans oublier que le mouvement a des racines plus profondes encore, telles ces premières résurrections de tragédies lyriques à l'Opéra de Paris dans les premières décennies du XXe siècle).

Admirations (4) - Christophe Rousset

Le clavecin est un instrument béni. Bien sûr, le cercle de ses amis est réduit, et la nécessaire intimité du récital de clavecin, qui ne s'accommode guère des très grandes salles conquises par le piano ; et la musique pour clavecin nécessite une habitude d'écoute qui ne la rend pas immédiate, sauf exceptions, pour le béotien. C'est peut-être cette discrétion qui fait que, loin des pressions que subissent les pianistes ou violonistes starisés, il y ait tant de bons clavecinistes : j'aurais ici pu parler de la discrète et décidée Céline Frisch, du maître Gustav Leonhardt, de l'original Pierre Hantaï, de l'érudit chalereux Bob van Asperen. Je vais parler ici d'un autre claveciniste qui me tient à cœur, Christophe Rousset.
Un adjectif pour lui aussi ? "Solaire", sans aucun doute. Les voies imprévisibles d'un Hantaï sont passionnantes à suivre, même quand on s'y perd ; chez Rousset, il y a la suprême politesse de l'élégance, une gourmandise joyeuse, une manière simple et directe de parler à l'auditeur. On pourrait craindre que cette légèreté apparente ne soit qu'une forme de superficialité, ou de concession aux goûts du public : aucune facilité dans cette apesanteur, qui est au contraire le talent suprême du vulgarisateur. La clarté absolue qui se dégage de Christophe Rousset à son clavecin, mais aussi dans les meilleures de ses prestations de chef d'orchestre, ne nous épargne pas les abîmes, ne les transforment pas en attractions pour touristes où on joue à avoir peur. Les abîmes sont là, on ne les contourne pas - mais on suit le guide avec confiance, avec désir, car on sait que là où il nous mène, on apprendra beaucoup.
Je ne sais pas comment est Christophe Rousset dans la vie, et cela ne m'intéresse pas beaucoup, mais cette légèreté qui est souvent comme une révélation s'accompagne d'une autre qualité immense : la chaleur humaine. Loin de l'image hautaine du claveciniste à son instrument, ce musicien sait mieux que quiconque faire du concert un moment intime où on se sent bien, et donc réceptif à une musique dont on n'a pas percé tous les secrets.

Je renonce à toute tentation de faire ici une discographie même sélective : je me contenterai d'en appeler encore et toujours à la réédition de son intégrale Couperin chez Harmonia Mundi - en un temps où la mode est aux gros coffrets, ce ne serait pas bien difficile...

À quoi sert la mise en scène (3) - Wozzeck ou l'art de l'à-propos

Souvenirs : au beau milieu de Wozzeck de Berg, Marie seule en scène, lisant dans la Bible l'histoire de la pécheresse Madeleine - "Va et ne pèche plus". C'était au Châtelet (l'ancien Châtelet, qui était un lieu de culture...), lors de l'ultime reprise de la mise en scène de ce chef-d'œuvre par Patrice Chéreau, il y a une dizaine d'années. Le spectacle, bien sûr, est historique, inoubliable, parfait de bout en bout, mais plus que tout c'est ce moment-là qui reste le plus vivant dans ma mémoire.
Waltraud Meier, donc, actrice-chanteuse comme peu, assise au centre de la scène, dans sa robe rouge qui faisait un contraste saisissant dans le noir environnant. Immobile, ou presque ; et l'émotion naissait précisément de cette immobilité, du noir environnant, de tout ce qui s'était passé pendant le début du spectacle, comme de tout ce vers quoi il tendait. Ce serait un peu, si l'on veut, l'esthétique de Robert Wilson, mais sans le système, sans l'apparat technique de ses productions (dont certaines, bien sûr, ont été de grandes réussites). Chez Wilson, la puissance du geste rare est sans cesse mise en péril par un maniérisme de l'éclairage, des accessoires design, la négation de la dimension corporelle ; chez Chéreau, l'apparent naturalisme de la direction d'acteur conduit à une économie subtile du geste. Je ne sais pas si c'est cela, le théâtre, l'idée qu'on doit pouvoir faire tenir tout un monde dans un seul geste, voire dans l'absence de geste : mais ce soir-là, pour moi, il y avait quelque chose de l'essence du théâtre révélée sous mes yeux.


Si certains en me lisant pensaient à des applications politiques de cette idée d'économie du geste, opposée à l'activisme de l'action-image que certains gouvernants français pratiquent avec aveuglement - ma foi, c'est une interprétation défendable.

Varia

• Le Clézio a eu le prix Nobel de littérature. Tant mieux pour lui, le voilà entré au Panthéon de la littérature aux côtés de Thomas Mann, Samuel Beckett, Hermann Hesse ou William Faulkner. Ou plus exactement, pour mieux situer sa valeur, de Pearl Buck et de Sully Prudhomme.
• On croirait que les concerts de musique contemporaine sont des moments purement convenus où toutes les pièces sont applaudies également, les spectateurs, par peur de passer pour des ignares ou des rétrogrades, refusant de faire son travail de spectateur, c'est-à-dire de faire un choix et de porter un regard critique sur ce qui lui est présenté. Le concert de l'ensemble belge Ictus à la Cité de la Musique la semaine dernière a été une démonstration du concert. Le public y a applaudi avec intérêt l'œuvre de Philippe Leroux ou les deux œuvres de Ligeti* présentées dans le concert, mais ses applaudissements à la fin de l'œuvre d'un certain Paul Usher illustraient à merveille un mot : mollesse. Accueil fort rassurant pour une œuvre qui ne méritait certes pas de faire scandale, mais dont la médiocrité assez étonnante tranchait puissamment avec les œuvres qui l'entouraient. Rassurant, non ?
• Pendant ce temps, Madame Albanel, plate gestionnaire devenue on ne sait trop pourquoi ministre de la Culture, a annoncé qu'elle demandait aux institutions culturelles parisiennes quelques sacrifices financiers pour mieux financer les institutions culturelles en province. On ne peut, a priori, que s'en féliciter. Mais au fond, à quoi bon ? Le procédé est toujours le même : donner de l'argent pour ne pas réfléchir aux structures, qui sont un problème essentiel. Quand on voit un Centre Dramatique National comme celui de Montluçon (où existe aussi un théâtre municipal, ne cherchons pas la logique), dans l'Allier, vendre ses spectacles dans toute la France et ne pas les donner, dans le même département, à Vichy ou à Moulins-sur Allier (où le théâtre ne fait que recevoir des spectacles du théâtre privé parisien à l'intérêt artistique nul), on se demande à qui servirait de l'argent supplémentaire : à faire des tournées supplémentaires ? Il y a sans doute, chez les décideurs culturels, l'idée qu'une politique culturelle tournée vers la population locale serait forcément bas de gamme... En Allemagne, toute ville moyenne a une troupe de chanteurs d'opéra et d'acteurs, toute petite ville a sa troupe d'acteurs : autant d'artistes payés pour jouer, qui vivent dans la ville dans laquelle ils sont engagés et qui sont donc intégrés dans la ville - quand les artistes des CDN français sont souvent des Parisiens qui ne s'exilent que pour le temps minimal nécessaire pour monter les spectacles. Elle est là, la vraie solution au problème toujours non résolu des intermittents, qu'on préfère payer en France pour ne pas jouer plutôt que de leur donner un salaire** - qui, contrairement à une espèce de snobisme prétentieux français, ne nuit pas forcément à la créativité...
  

*Où il fut révélé que le Poème symphonique pour 100 métronomes de Ligeti est certes un canular (le titre pompeux et l'effectif qui évoque les oeuvres post-romantiques pour très grand orchestre...), mais un canular qui a une profondeur que je ne soupçonnais pas. L'écoute au disque n'a rien à voir avec l'expérience réelle...
**Les théâtres allemands salarient plus de 2000 acteurs, 1300 chanteurs et 1400 danseurs ; voir les statistiques détaillées (en allemand) dans ce fichier PDF.

Aphorisme

Applaudis : cela dispense de réfléchir.



Un message plus long à venir dimanche soir ou lundi matin...

Doch was noch nie sich traf,/ danach trachtet mein Sinn

Aimer l'opéra d'aujourd'hui, c'est parfois un peu difficile. Vous allez voir une œuvre, vous en voyez, au mieux, une seconde représentation, et puis - c'est fini : quelques œuvres, c'est vrai, ne meurent pas immédiatement après leurs créations, ainsi Angels in America de Peter Eötvös, qui a connu plusieurs productions depuis sa création et en connaîtra encore une la saison prochaine, à Francfort ; mais dans bien des cas, il faut faire son deuil de l'œuvre sitôt le rideau baissé. Là est, bien entendu, la grande faiblesse de l'opéra contemporain : le temps de faire connaissance, de s'apprivoiser mutuellement ne nous est que trop peu donné. Ce n'est pas, bien sûr, que la production elle-même de ces œuvres, dans certains cas, n'ait pas de responsabilité : le plus redoutable écueil de la création lyrique contemporaine est certainement le devoir que s'imposent compositeurs et, le cas échéant, librettistes, de créer une sorte d'œuvre ultime, d'œuvre-monde englobant toute une civilisation* (c'est un peu le syndrome Wagner) ; cela n'empêche pas que la musique puisse être de très haute qualité, mais cela ne suffit pas quand il s'agit aussi d'une œuvre théâtrale : on pense ici par exemple au Saint François d'Assise de Messiaen, dramatiquement peu convaincant ou, à un tout autre niveau, aux ratages des opéras de Dusapin (Perelà, Faustus) ou de Matthias Pintscher (L'Espace dernier) - que Pintscher soit un bien meilleur compositeur que Dusapin ne changeait rien à l'ampleur du désastre. Oui, il y a un risque à aller voir de l'opéra contemporain, mais qu'est-ce que la culture sans un peu de goût du risque ?
Il est en tout cas rassurant de constater que le flux de créations ne se tarit pas : certes, un clan d'incultes a tué le lieu qui, à Paris, assurait cette respiration culturelle indispensable (pardon, ils ont créé The Fly de Howard Shore, d'après le film de Cronenberg : soupe fade mais plantureuse, à en juger par la diffusion radio), au nom d'un populisme qui a plus à voir avec l'extrême droite qu'avec la gauche - mais je m'égare. Donc, mieux vaut aller en province ou à l'étranger : inutile de rappeler les mérites de l'Opéra de Lyon dans ce domaine ; il y a quelques jours, l'Opéra de Nancy a créé une comédie charmante, Divorce à l'italienne de Giorgio Battistelli : sans doute, la musique aurait peut-être pu être plus variée, plus inventive, mais la comédie est efficace et, ma foi, soutient mieux l'attention que bien des œuvres du grand répertoire. On pourrait dire que l'Opéra de Nancy, ici, se montre relativement timoré, en choisissant le genre de la comédie, et un compositeur au langage accessible : mais il est important que l'opéra contemporain préserve, voire développe la diversité des genres, où la comédie compte autant et même, si possible, plus que le gloubi-boulga philosophique ; et il est important qu'un public varié puisse constater, sans compromissions artistiques puisse constater que l'opéra contemporain, ce n'est pas un pensum, mais un plaisir...

Peut-être du reste, malgré le problème des reprises beaucoup trop rares, l'opéra contemporain se voit aidé par un allié de poids : le DVD, dans quelques cas, permet de se familiariser avec des œuvres nouvelles, et on peut se demander si, à terme, ce nouveau mode de diffusion ne serait pas de nature à bouleverser le répertoire, qui en a bien besoin. Le CD l'a toujours fait, certes, mais le DVD apporte une dimension supplémentaire, celle de l'image et - ce qui n'est pas négligeable - du sous-titrage. Evidemment, ce n'est pas la dimension visuelle qu'on retiendra pour Alice in Wonderland de l'excellente compositrice coréenne Unsuk Chin, élève de Ligeti : la mise en scène d'Achim Freyer est redoutable, et on peine à comprendre comment un grand homme de théâtre comme Freyer a pu signer un pareil spectacle qui rend illisible la narration et le propos de l'oeuvre. Le DVD a plutôt tendance à améliorer ce que j'avais pu voir en salle, mais il n'en faut pas moins une certaine distance pour écouter une musique de grande qualité, lire les sous-titres pour suivre le déroulement de l'œuvre, et ne pas trop regarder la mise en scène. C'est en tout cas nettement préférable, pour ne prendre qu'un exemple, au Faustus de Pascal Dusapin, disponible également en DVD : la mise en scène y est certes idoine, mais ce n'est pas forcément un compliment quand il s'agit d'une œuvre aussi prétentieuse et aussi vide, musicalement comme intellectuellement.
Le second DVD dont je voulais parler ici, lui, est au contraire une réussite totale. Je ne suis pas le premier à le dire, et je suis sans doute encore moins le dernier : Julie de Philippe Boesmans est un chef-d'œuvre absolu. Un opéra de chambre d'une heure et quart, trois personnages seulement, un livret qui suit étroitement un chef-d'œuvre du théâtre fin de siècle : la recette est éprouvée, et le résultat stupéfiant d'intensité et de poésie, jusque dans une séquence onirique comme aveuglante pour tout ce qu'elle révèle sur l'univers des protagonistes. Finie cette vieille obsession debussyste des compositeurs aussi français que belges : ici, grâce aussi à l'allemand, la diction a de la chair, du sang, de l'allant, loin des alanguissements qui ont plombé des décennies d'opéra français à l'imitation (servile) du pourtant inimitable Pelléas.
Rarement on aura eu aussi, à l'écoute d'un opéra contemporain, la certitude de se retrouver face à une interprétation exceptionnelle de l'œuvre nouvelle. Ici, c'est évidemment la mezzo suédoise Malena Ernman qui frappe immédiatement le spectateur : bien loin de l'image de la frêle névrosée, elle impose une présence sculpturale, avec une aisance corporelle digne des monstres sacrés du cinéma américain d'autrefois. Sa voix n'est pas moins extraordinaire, cette voix de mezzo sombre, trouble, en même temps comme innocente dans l'aigu.

Le hasard, qui comme chacun sait fait bien les choses, veut que paraisse ces jours-ci un autre opéra récent en DVD, lui aussi adapté d'un chef-d'oeuvre de la littérature allemande fin de siècle, lui aussi auréolé d'un triomphe lors de sa création, Frühlings Erwachen (L'Eveil du Printemps, d'après Wedekind) de Benoît Mernier. Je ne l'ai pas encore vu, mais ma curiosité, c'est peu de le dire, est très forte pour cette nouvelle œuvre, de même que pour la future création de Philippe Boesmans, Yvonne, princesse de Bourgogne à l'Opéra de Paris : j'espère bien assister à la création le 24 janvier prochain...

*Je ne parle pas des opéras "contemporains" américains, qui font du sous-Puccini (!!!) au kilomètre...

DVD cités:
Chin, Alice in Wonderland (Medici/Euroarts)
Dusapin, Faustus (Naïve)
Boesmans, Julie (Bel Air Classiques)
Mernier, Frühlings Erwachen (Cyprès), avec enregistrement CD de l'œuvre
Il convient d'ajouter un autre titre récent que je n'ai pas vu: Birtwistle, The Minautor (Opus Arte)

Titre du message : Wagner, Die Walküre, acte II : "mais ce qui ne s'est jamais trouvé, c'est à cela que mon esprit aspire".