Saison 2012/2013, le charme discret des beaux quartiers

Le Théâtre des Champs-Elysées, un opéra populaire ?

Vous savez, je ne plaisante qu'à peine : devant les évolutions tarifaires de l'Opéra de Paris ces dernières années, l'auguste maison de l'avenue Montaigne, en cette saison centenaire, peut passer pour la salle la plus ouverte de Paris en matière d'opéra (ce qui est dû en partie au fait que les temps sont durs pour une maison qui peine à remplir ses salles, mais chut). Ce qui, bien sûr, n'en fait pas nécessairement la plus confortable, surtout pour les places à bas prix (le parterre, en revanche, offre une place royale pour qui en a les moyens).

Benjamin Lazar : plus vide, plus niais, plus plat

L’extrême droite culturelle ? En France, elle est déjà au pouvoir, et depuis plusieurs années : c’est un peu le cas à l’Opéra de Paris, mais ce n’est nulle part aussi cohérent, aussi assumé, aussi agressif aussi qu’à l’Opéra-Comique. Et si le spectacle d’ouverture de la saison (mini-saison, maxi-subventions*…), Amadis de Jean-Chrétien Bach, restait à peu près digne tout en penchant du mauvais côté, L’Egisto de Cavalli pondu ces jours-ci par quelques-uns des artistes favoris de la direction de la maison est un véritable manifeste.

Quoi ! vous avez le front de trouver cela beau ? (photo P. Grosbois)

Amadis en mode Economie d'énergie

Amadis de Gaule, l’opéra de Johann Christian Bach donné pendant quelques jours à l’Opéra-Comique, c’est une bénédiction pour un critique : ça ne casse pas la tête, on ne fâchera personne, c’est parfait pour un dimanche après-midi en mode ralenti, et en plus c’est vite écrit.

Pourquoi voulez-vous une mise en scène, puisque vous avez un décor et des costumes ?

Les faussaires du baroque

Oui, c'est bien de L'Egisto de Marazzoli et Mazzocchi que je veux vous parler, comme le titre l'aura instantanément fait comprendre à tous ceux qui suivent l'actualité lyrique parisienne, ce premier opéra donné en France (ou pas). J'ai vu une des représentations données au Théâtre de l'Athénée de cette production mûrie à Royaumont et destinée à tourner en région parisienne et - vous vous en doutez - je n'ai pas aimé. Mais alors pas du tout. Ce qui, du reste, n'est pas très grave : les mamies bourgeoises autour de moi ont adoré un spectacle à vrai dire fait plus pour elles que pour moi.

Je vous épargne pour le moment une vraie photo de scène. Vrai théâtre baroque : frontispice pour Amadis de Lully

Fin de saison lyrique à Paris : un bilan ?

Faut-il vraiment que je fasse un bilan sur cette saison lyrique parisienne ? Ou alors, peut-être, un non-bilan ? Voilà, jusqu'à la saison dernière encore, je voyais la quasi-totalité des nouvelles productions de l'Opéra de Paris ainsi qu'une honorable sélection de reprises, à la fois pour l'intérêt propre des différents spectacles et par attachement à cette institution, dont je suis les destinées depuis plus de 15 ans maintenant. Cette saison, le bilan est bien plus maigre : j'ai été absent de Paris pendant tout l'automne, à vrai dire, alors que je n'aurais pas méprisé Il Trittico, qui est sans doute ce qui est le plus supportable dans l’œuvre de Puccini (j'ai un bon souvenir du Tabarro vu à Lyon il y a quelques années), ou encore Mathis le peintre, pour découvrir l'œuvre malgré toutes mes réserves face à la musique de Hindemith (une écoute de la retransmission me laisse entendre que je n'ai de fait pas manqué grand-chose).

Angela Denoke ou ce que devrait être une diva

La saison lyrique 2011/2012 à Paris : un bilan

L'Opéra-Comique et le Théâtre des Champs-Élysées, comme la plupart de mes honorés lecteurs le savent sans doute, ont publié leur saison, ce que je n'ai pas eu le temps de commenter jusqu'à présent, et comme je devais reparler de façon plus globale de l'Opéra de Paris, dont j'avais déjà présenté production par production la programmation lyrique et chorégraphique, le moment est venu d'écrire quelques mots sur la physionomie de la prochaine saison.

Comment Nicolas Joel dirige-t-il l'Opéra ? Bon sang, mais c'est bien sûr : comme un pied.

Pelléas séduit, le Ring s'endort

Que faire quand un Ring commence mal ? En 2005 au Châtelet, la direction de Christoph Eschenbach, le Wotan de Jukka Rasilainen, la mise en scène trop ennuyeuse pour être ne serait-ce qu'esthétique de Robert Wilson se présentaient dans toute la splendeur de leur nullité dès les premières scènes de l'Or du Rhin, et la suite ne faisait que confirmer. Le Ring de l'Opéra de Paris n'a peut-être pas aussi mal commencé, mais on ne peut pas dire que le premier volet ait convaincu que ce soit pour l'orchestre, pour les voix ou pour la mise en scène, ce qui est particulièrement regrettable quand on voit la floraison de grandes mises en scène wagnériennes partout en Europe - le DVD, avec les comparaisons qu'il permet, est ici cruel.
Le second volet - La Walkyrie, donc - apporte au moins un soulagement : la mise en scène de Günter Krämer est certes nulle, mais elle l'est cette fois au sens mathématique du terme ; quelques petites idées sont compensées par quelques petits ridicules, là où dans L'Or du Rhin les idioties pullulaient. Il ne suffit pas d'un effet de miroir et d'une jolie robe rouge (pour Fricka) pour faire une mise en scène ; et mettre des figurants partout, ça prouve que la droite n'est pas aussi hostile aux emplois aidés qu'elle le prétend, mais Krämer a tort de croire que ça occupe au moins l'attention du spectateur.

Quant à la Chevauchée qui a fait les choux gras de la presse - et visiblement profondément choqué deux vieilles dames devant moi -, l'idée n'est pas mauvaise, mais la réalisation est calamiteuse : les Walkyries sont chargées d'amener à Wotan des héros morts, et les montrer en train de les remettre sur pied, en toute inconscience de la souffrance (les plaies) et du corps (d'où la nudité), c'est évidemment pertinent. Mais à aucun moment M. Krämer ne semble se préoccuper de la musique : personne ne lui a demandé d'illustrer ce passage trop connu en collant à son rythme, mais de là à s'en abstraire complètement sans tenter de créer des relations, c'est pousser la négligence un peu loin !

La mise en scène faisant ici profil bas par rapport au volet précédent, la distribution étant également bien plus satisfaisante (y compris le couple Robert Dean Smith/Ricarda Merbeth, si insupportable dans La ville morte), c'est ici le problème de la direction de Philippe Jordan qui se trouve cruellement mis en évidence. J'avais parlé de Petit suisse pour L'or du Rhin, je ne sais quel produit laitier pourrait cette fois venir à mon secours pour décrire l'inconsistance de son travail pour la représentation de dimanche. Loin de moi toute hostilité de principe à Philippe Jordan : j'ai eu le plaisir de le voir diriger, à Berlin, un magnifique Bal masqué d'une enivrante beauté sonore qui ne manquait pour autant pas de théâtre (magnifique autant que ce nanar qu'est Un bal masqué peut l'être, évidemment), et son Chevalier à la rose de 2006 était très prometteur. Mais toutes les promesses ne sont pas faites pour être tenues.

La recherche d'une sorte de beauté sonore immédiate semble être une marque de fabrique du jeune chef, et on sent bien qu'il est à la recherche d'une sonorité impalpable, très éthérée : le problème, c'est d'une part qu'il ne la trouve pas (mais alors pourquoi s'obstine-t-il ?), d'autre part qu'il lui fait une confiance tellement excessive qu'il néglige l'articulation de cette musique. Combien de fois ai-je cru pendant un pianissimo de l'orchestre que le chef s'était endormi et que la musique n'allait pas reprendre ensuite ? Une mise en scène sans intérêt mais pas gênante, on pourrait encore s'en accommoder ; mais que peut devenir un Ring musicalement aussi lymphatique ?

Pendant ce temps, l'Opéra-Comique - dont j'ai dit tant de mal ici - a de son côté renoncé, au moins le temps d'un spectacle, à me plonger dans un sommeil profond. J'ai toujours eu un a priori positif, cruellement déçu ces derniers temps, pour Philippe Jordan ; ce n'est pas le cas pour John Eliot Gardiner, chef très surestimé dans le domaine lyrique (ses Troyens, notamment, mais aussi la plus récente Carmen ont reçu des triomphes critiques totalement immérités) : mais les présupposés sont faits pour être détrompés. Pour ce Pelléas, Gardiner réussit enfin à faire vivre son orchestre, à tel point qu'on aurait bien tort de s'arrêter à quelques couacs des cuivres ou à une certaine verdeur des cordes. On n'en oublie pour autant pas les deux Pelléas magnifiques que les Parisiens ont pu admirer en moins de 10 ans, Sylvain Cambreling à Bastille en 2004 (dense, noir, intense), Bernard Haitink avenue Montaigne en 2007 (éthéré, impalpable, mystérieux - juste ce que P. Jordan essaie de faire en vain dans La Walkyrie) - mais aux standards habituels de l'Opéra-Comique, c'est remarquable.

Quand en plus on a droit à une belle mise en scène de Stéphane Braunschweig, on aurait bien tort de se plaindre (au TCE, c'était Martinoty, très oubliable...) : un des rares vrais metteurs en scène de ce pays, intelligent et compétent, même si on rêverait peut-être de quelque de plus surprenant, sans doute. On se dit que si Nicolas Joel avait un peu de sens commun, c'est vers ce genre de mises en scène, qui ne choquent pas les plus conservateurs tout en séduisant le grand public, qu'il se dirigerait, plutôt que du vieux Regietheater mal digéré alternant avec du carton-pâte mal fichu...

Je ne souhaite pas commenter toute la distribution, avec ses forces (Nathalie Stutzmann, qui fait de sa Geneviève une démonstration d'intelligence musicale et textuelle) et ses faiblesses (un Arkel indigne, comme on n'entend pas ça tous les ans ; Marc Barrard en Golaud, lourd et mal chantant) ; mais il faut signaler un véritable événement (de ceux qu'on a attendus en vain à l'Opéra cette saison), le miracle de la Mélisande de Karen Vourc'h. Je ne connaissais pas vraiment cette chanteuse, et je n'assure aucune garantie sur d'autres rôles ; toujours est-il qu'avec une voix qui n'entre pas dans les canons classiques, et avec qui plus est une finesse scénique qu'on ne rencontre pas tous les jours, elle dégage une émotion qui m'a médusé. Comment fait-elle ? Je ne sais, mais ce qui en sort, c'est tout simple : c'est Debussy tout pur, comme un langage entièrement naturel, avec une lumière irradiante et chaude. C'est cela aussi qui fait son triomphe : loin des Mélisande sombres, victimes du sort et promises à la destruction, une Mélisande toute en jeunesse, toute en fraîcheur. Merci Karen !

Wagner

La Walkyrie/Die Walküre

Philippe Jordan	Direction musicale
Günter Krämer	Mise en scène
Jürgen Bäckmann	Décors
Falk Bauer	Costumes
Diego Leetz	Lumières
Otto Pichler	Chorégraphie

Robert Dean Smith Siegmund

Günther Groissböck Hunding

Thomas Johannes Mayer Wotan

Ricarda Merbeth Sieglinde

Katarina Dalayman Brünnhilde

Yvonne Naef Fricka

Marjorie Owens, Gertrud Wittinger, Silvia Hablowetz, Wiebke Lehmkuhl, Barbara Morihien, Helene Ranada, Nicole Piccolomini, Atala Schöck, Gertrud Wittinger, Les Walkyries

Debussy

Pelléas et Mélisande

Direction musicale, Sir John Eliot Gardiner
Mise en scène et scénographie, Stéphane Braunschweig
Costumes, Thibault Vancraenenbroeck
Lumières, Marion Hewlett

Pelléas, Phillip Addis
Mélisande, Karen Vourc'h
Golaud, Marc Barrard
Arkel, Markus Hollop
Geneviève, Nathalie Stutzmann
Yniold, Dima Bawab
Un médecin, Luc Bertin-Hugault
Un berger, Pierrick Boisseau

Abonnez-vous ! (vous pouvez aussi vous abonner par mail (case en haut à droite)

2010/2011 : du côté des réacs, et un peu de théâtre aussi

Opéra-Comique et Châtelet, deux faces d'une même médaille, celle d'une Restauration au service d'œuvres justement oubliées. Il est de bon ton désormais de dire que finalement, l'opéra-comique de grand-maman ou les comédies musicales de Broadway millésimées, ça vaut bien Mozart ou Wagner, sans parler de Schönberg ou de Boulez honnis pour leur exigence : inutile, je crois, de souligner que cette attitude n'est que le reflet dans le domaine culturel de la tendance frileuse et réactionnaire qui parcourt toute la société française d'aujourd'hui. Surtout, ne pas penser, ne pas penser...

Cette saison, l'Opéra-Comique franchit un pas supplémentaire : deux des productions qu'il présente dépassent les quinze ans d'âge et sont remontées ex nihilo (comme le fait aussi l'Opéra avec les Noces de Figaro version Strehler). Le fait qu'il se soit agi à l'époque de productions marquantes ne peut masquer le raisonnement sous-jacent : haro sur la création d'aujourd'hui, rien ne vaut les vieilles soupes... Le choc qu'ont vécu les spectateurs d'Atys en 1987 survivra-t-il au passage du temps ? Je ne le crois pas : à supposer que le spectacle soit remonté de façon vivante, le regard contemporain y lira un spectacle plutôt convenu, un peu surchargé, qui ne rend pas vraiment justice à la dramaturgie de Quinault. Quant aux Brigands d'Offenbach mis en scène par Jérôme Deschamps, la drôlerie de ce spectacle par ailleurs peu innovant était dévastatrice en 1993 ; on doute à vrai dire, au vu des derniers spectacles du clan Deschamps (on parlera bientôt ici de la Calisto de Cavalli mise en scène par Madame), qu'il parvienne à faire renaître l'explosivité de cet humour alors si novateur.

Pour le reste de la saison, on ne peut que se réjouir de la présence d'un second Lully avec la reprise de Cadmus et Hermione, mais la production de Benjamin Lazar est ce qui se fait de pire en matière d'idéologie réactionnaire : dommage pour cet opéra qui est un vrai chef-d'œuvre. Pour le reste, moins de vieux répertoire français, mais pas forcément des œuvres indispensables : on a déjà pu entendre à Paris le Freischütz de Weber adapté par Berlioz, et ça ne donne pas vraiment envie de recommencer, surtout sous la baguette poussive de John Eliot Gardiner ; Les fiançailles au couvent, aimable bouffonnerie sans profondeur de Prokofiev, bénéficieront au moins de la mise en scène de Martin Duncan, qui peut justifier qu'on aille y faire un tour. Côté français, il y a tout à craindre de la Cendrillon de Massenet mise en scène par Benjamin Lazar (je vous ai déjà dit tout le mal que je pensais de Lazar?), mais la réhabilitation de Massenet semble hélas impossible à arrêter (comme si le fléau Puccini ne suffisait pas...). Je signale pour finir la création du Roi ours de Marco Stroppa : une création a toujours de quoi m'intéresser, surtout quand elle est dirigée par Susanna Mälkki, mais mon ignorance à ce sujet est sans fond...
Au Châtelet, dont la saison n'est pas encore en ligne, c'est toujours la comédie musicale qui l'emporte de très loin (non, je ne détaillerai pas). Pour l'opéra, il faut se contenter d'un Barbier de Séville mis en scène par Emilio Sagi : non seulement Choplin ne prend aucun risque en matière de choix des œuvres, mais en plus il les confient à ce genre de faiseurs sans imagination (en plus la production est importée). Il importe aussi une production faite sur mesure pour Placido Domingo, une des fausses valeurs les plus indéracinables de notre monde lyrique : un opéra écrit spécialement pour lui et ce qu'il peut encore faire à son âge, et dont on peut se douter qu'il sera sirupeux à souhait (Domingo avait parlé avec mépris des opéras contemporains en regrettant qu'on ne produisent pas plutôt des sous-Puccinis en série qui au moins plairaient au public...) : Il postino version opéra ne risque pas d'être moins indigeste que le film du même nom...


Requiescat in pace : le Théâtre du Châtelet, ex-lieu de création, aux mains d'escrocs

Par ailleurs, deux théâtres parisiens importants ont déjà publié leur saison. À l'Odéon, Krzysztof Warlikowski reviendra pour présenter une création réalisée à partir de textes divers (Kafka, Koltès, Coetzee) amenée de Pologne : après son triomphal Tramway, on attend ça avec impatience. Je suis en revanche beaucoup moins impatient de découvrir les spectacles de Valère Novarina, qui partage avec le directeur maison Olivier Py la polyvalence de l'auteur-metteur en scène : l'invité de la saison m'agace à peu près autant que ce dernier... Deux tendances opposées du théâtre allemand s'affronteront sous un même titre, Démons : Peter Stein travaille sur Les Démons de Dostoievski, en italien pour un spectacle de 12 heures : le vieux maître a connu sur le tard une conversion à une esthétique rétrograde qui l'amène à se répandre en propos fielleux sur le théâtre allemand d'aujourd'hui, et je n'aurai certainement pas le courage de prendre le risque d'un aussi interminable pensum. Thomas Ostermeier, lui, monte une pièce de Lars Noren :  le spectacle, créé à Berlin, ne dure que deux heures et quart, et Ostermeier, souvent invité en France, séduit toujours par des productions remarquablement ouvragées, à défaut d'ouvrir toujours des perspectives très nouvelles (son John Gabriel Borkman d'Ibsen présenté récemment à l'Odéon était magnifique). Pour le reste, il faudra bien que je tente de surmonter mon instinctive méfiance envers le théâtre français pour aller découvrir ce qu'ont à proposer Joël Pommerat ou Jean-François Sivadier...
Du côté de la Colline, le maître des lieux Stéphane Braunschweig s'attaque à un chef-d'œuvre du théâtre allemand, le diptyque de Frank Wedekind autour de Lulu : il est un des rares metteurs en scène français dont le travail, nourri d'ailleurs en Allemagne, fait des acteurs autre chose que des diseurs de texte. Il invite en outre une légende du théâtre européen, le Polonais Krystian Lupa, ce qu'on ne saurait manquer ; plus inattendu, un spectacle en persan viendra nous rappeler qu'il n'y a pas que l'Europe qui sait ce que théâtre veut dire. Dans l'ensemble, la saison se caractérise par la présence massive de pièces contemporaines : tentons l'aventure...

Weiss du, wie das wird ? (2)

À l’inverse du bilan plutôt encourageant de la production à proprement parler musicale, le basculement du monde lyrique parisien, commencé avec la décadence du Châtelet dont j’ai largement parlé, vers la vulgarité et le populisme, semble désormais irréversible, et ce d’autant plus que la critique face à cette évolution semble un tabou absolu. Le Châtelet, on le sait désormais depuis plusieurs saisons, a préféré troquer Henze, Wagner ou Berg contre Bernstein, Messager ou je ne sais quelle Nouvelle star : on a, d’une certaine façon, passé ce changement par pertes et profits : j’attendais autre chose d’une municipalité de gauche qu’une telle politique culturelle d’extrême-droite, mais les dés en sont jetés depuis longtemps.

Du côté de l’Opéra-Comique, le bilan des premières saisons de Jérôme Deschamps, que j’avais accueilli avec enthousiasme, ne laissait guère d’espoir (j’y reviendrai dans un prochain message). Jérôme Deschamps se plaint d’un budget trop restreint, mais faut-il vraiment, en tant que spectateur, s’en plaindre, quand la prochaine saison, aux côtés d’un intéressant Pelléas (John Eliot Gardiner/Stéphane Braunschweig), propose d’indispensables chefs-d’œuvre comme Mignon d’Ambroise Thomas ou Fantasio de Messager ? Soyons honnête : je ne connais pas ces œuvres, et il est un peu imprudent d’en parler dans ces conditions. Mais j’ai subi, outre la Véronique de Messager au Châtelet, trop de « résurrections » de ces œuvrettes françaises polies, « raffinées », « légères », de L’Étoile de Chabrier à Fra Diavolo d’Auber, en passant par La Juive de Halévy (Bastille) pour croire encore à la prochaine fournée de chefs-d'oeuvre oubliés– tous ces immortels chefs-d’œuvre « bénéficiant » en outre de mises en scène à leur niveau, c’est-à-dire incapables de nous protéger de la médiocrité de l’objet du délit.

La nullité, dans le monde de la musique classique, n’est certes pas un phénomène inhabituel : cela fait des décennies que le public est abreuvé de sottises comme Le Trouvère ou Tosca (dont un critique parisien disait en 1903 qu’après la pièce originale de Victorien Sardou, ce n’était pas vraiment la peine de se fatiguer à aller en Italie si c’est pour en ramener une si pauvre chose). Le problème central, c’est le discours sous-jacent, à la fois populiste et terroriste, qui justifie cette évolution programmatique :l'idée centrale, c'est qu'il y aurait eu une sorte de complot d'intellos cosmopolites (tous ces metteurs en scène allemands, ou presque [par exemple le Néerlandais Johan Simons ou le Suisse Christoph Marthaler]) qui auraient pris en otage les institutions culturelles et leurs publics pour leur imposer la perte d'une identité (le remplacement du répertoire français comme fondateur d'une identité nationale par d'autres répertoires notamment étrangers et plus récents).

C'est, bien sûr, faire fi de l'adhésion d'une bonne part du public à l'évolution du monde lyrique (au nom du conservatisme des lyricomanes, qui croient avoir seuls le droit de définir ce qu'il doit être) ; c'est aussi, en bonne part, réduire le monde lyrique à la seule question de la voix, ce qui n'a guère d'intéret artistique ; c'est enfin, dans une démarche nationaliste et réactionnaire, l'idée d'un art qui serait un culte de soi, qui serait sentimentalité et émotion brute, excluant toute remise en question, tout inconfort**, et faisant de l'effort et de la réflexion une exigence condamnable. On en revient à ce qu'était l'opéra en France avant Rolf Liebermann (que les réactionnaires ne se privent pas d'encenser pourtant), aux alentours de 1970 : logique quand certains osent dire que les malheurs de la France viennent des idées de mai 1968.

L’Opéra de Paris, une fois Gerard Mortier parti, s’engouffre sur la même voie : on connaissait les conceptions réactionnaires de Nicolas Joël, autoproclamé grand connaisseur des voix et metteur en scène grand amateur de kitsch et d’illustration au premier degré, et cette première saison le montre hélas amplement. Prenons le spectacle d’ouverture de la saison : Mireille de Gounod, monté par le maître soi-même, une oeuvre que j'ai fait l'effort d'écouter pour me faire un avis : un monument de niaiserie du point de vue dramatique, une musique polie de faiseur, le tout dans une mise en scène sans aucun doute illustrative. Il en va un peu de même pour Andrea Chénier de Giordano, qui plus est dans une mise en scène d'un des meilleurs représentants du marasme culturel et intellectuel italien, Giancarlo del Monaco, tandis que d'autres opéras seront présentés dans des productions qui n'avaient plus été montrées depuis l'ère Gall, histoire de bien montrer qu'on efface les années récentes. C'est bien là, de façon purement technique, le sens du mot "réaction" : renier hier pour ressusciter avant-hier.

Et c’est pour laisser la place à ces splendeurs que M. Joël chasse du répertoire des productions comme le Parsifal de Krzysztof Warlikowski – gaspillant ainsi le formidable travail effectué par l’orchestre sur cette production –, acte qui est pire qu’une simple négligence : du pur vandalisme, comparable à celui des bourgeois imbéciles qui, vers 1800, ont détruit sans scrupule l’abbatiale de Cluny, chef-d’œuvre de l’architecture gothique.

Pendant ce temps, Mme Albanel se bat pour imposer un texte de loi que chacun sait inefficace et inutile*, et un sbire mal famé croit défendre l’Identité nationale en raflant sans discernement les Jean Valjean du monde moderne : tout cela est logique.

Heureusement qu’il reste Pierre Boulez pour me faire encore un peu croire que la France peut être encore aujourd’hui un pays de culture.

*Ce qui ne veut pas dire que je défende le téléchargement sans limites, mais qu'une pratique ne soit pas licite ne justifie pas le fait qu'on lutte contre elle avec des armes inadaptées.

**Je parle d'inconfort intellectuel ici; l'inconfort physique, à l'Opéra-Comique, nous est donné sans compter !

... et un théâtre renaît

Foin du pessimisme: tandis que le Châtelet coule, l'Opéra-Comique, après avoir touché le fond sous la direction d'un vendeur de soupe autosatisfait, vient de présenter une nouvelle saison qui répond largement à ce qu'on était en droit d'espérer de Jérôme Deschamps, homme de théâtre inventif et minutieux (c'est un compliment - les Deschiens auxquels on le réduit souvent en étaient le signe, avec un travail sur la langue, sur les modes de communication, sur les relations entre individus d'une qualité et d'une profondeur qu'on aimerait bien voir de temps en temps dans les théâtres "d'art").

Commençons pourtant par deux inquiétudes:
-la saison ne commence qu'en décembre; espérons que seuls les réglages de cette première saison soient la cause de ce retard, et que les pouvoirs publics ne se soient pas rendus coupables une fois de plus d'avarice;
-les tarifs: il est très bien de limiter le prix des premières catégories à moins de 100 euros; mais il est regrettable que cette modération entraîne un tarif peu dégressif pour les catégories suivantes, ce qui est d'autant plus gênant que la visibilité dans cette salle n'est pas excellente.

Pour le reste, la programmation est structurée autour de 5 spectacles lyriques allant du XVIIe siècle à la fin du XXe, ce qui nous assure après de longues années de disette pas moins de 2 Lully à Paris en une seule saison: Thésée au Théâtre des Champs-Elysées et le merveilleux Cadmus et Hermione à l'Opéra Comique. Le XIXe siècle est représenté par deux raretés françaises, L'étoile de Chabrier et Zampa de Hérold, le XXe par Porgy and Bess de Gershwin (certainement pas le plus indispensable de cette saison) et Roméo et Juliette de Dusapin. Chacune de ces productions est accompagnée d'une série de concerts, voire de spectacles scéniques de dimension réduite.

Mais le plus important est sans doute ici que les structures de production apparaissent particulièrement raisonnables et, à ce titre, durables: presque tous les spectacles sont coproduits, et l'Opéra-Comique accueille la production annuelle de l'Académie Baroque d'Ambroay, Le Carnaval et la Folie de Destouches: pendant plusieurs années, Paris n'avait pas été capable d'attirer ces productions en version scénique, ce qui leur retirait beaucoup d'intérêt. On ne peut qu'engager Jérôme Deschamps à continuer une telle politique, à fonctionner le plus possible en réseau avec des opéras de toute la France, à ouvrir sa maison aux productions légères qu'on voit tourner un peu partout en France... Une sorte de développement durable adapté au monde lyrique!

Amis lecteurs, donnez une chance à cette nouvelle structure: à quoi bon retourner voir une Xième fois la médiocre Tosca de Bastille? A quoi bon s'énerver devant la Traviata misérabiliste de Christoph Marthaler qui va être créée bientôt à Garnier? Ouvrez les yeux, ouvrez les oreilles: vous ne perdrez rien, dans le monde lyrique, à sortir des sentiers battus, y compris (voire surtout) si vous êtes débutants ou si vous ne voyez qu'un ou deux spectacles par an!