Institution
Munich, Bayerische Staatsoper (Opéra National de Bavière)
Utilise aussi le Prinzregentheater loué quelques semaines par an.
Description matérielle
Théâtre à l'italienne de 2101 places, avec un parterre et 5 étages de balcon. Il existe une Mittelloge, ex-loge royale, et quelques loges d'avant-scène; le reste est donc construit sans loges, et le Nationaltheater est ainsi le plus ancien théâtre d'opéra construit de cette façon.
Depuis sa construction vers 1820, la salle a été reconstruite deux fois, une première fois après un incendie, la seconde après les bombardements de 1943. Cette dernière reconstruction n'a été entreprise qu'après une décennie d'hésitations, si bien que le bâtiment n'a rouvert qu'en 1963.
A cette occasion, le théâtre a été pourvu d'une machinerie ultramoderne, qui comme il se doit ne marchait pas (ah bon, ça vous fait penser à Bastille ?); après plusieurs années de travaux, les choses sont rentrées dans l'ordre. Pour un Parisien, une chose marquante est l'escamotage total des projecteurs, habilement dissimulés.
Programmation
Opéra, danse (Ballet National de Bavière, classique et contemporain), concerts symphoniques
Environ une quarantaine de spectacles différents chaque année, dont 5 ou 6 nouvelles productions; mélange de productions très contemporaines et de vieux classiques parfois à bout de souffle (moins d'1/4 des productions), avec en tout environ 350 représentations par an (dont 1/5 de ballets).
Constitue donc l'exemple idéal d'une maison de répertoire, qui montre qu'un système de production industriel n'est pas contradictoire avec une haute qualité.
Placement
Théâtre à l'italienne, donc évidemment visibilité moyenne à basse sur les côtés; les balcons sont suffisamment peu profonds pour qu'il n'y ait pas de problèmes acoustiques en fond de balcon.
Places debout: les meilleures sont au 2. Rang centre, et sont vraiment très bonnes; ensuite on finit évidemment avec des choses où on ne voit vraiment rien!
Enfin, attention aux places latérales au parterre: devant, on perd une partie de la scène; derrière, on perd les sous-titres!
jeudi 8 mars 2007
Laissez les morts dormir en paix
Gerard Mortier, en montant La Juive de Halévy à l'Opéra Bastille, voulait sans doute entamer la résurrection d'un répertoire oublié. Hélas, dans le cas présent, c'est plutôt d'une violation de sépulture qu'il s'agit.
Non que l'équipe artistique se soit montrée indigne: on regrettera la direction d'acteurs inexistante et le manque de point de vue de Pierre Audi, mais on saluera la beauté du décor qui doit certainement renvoyer aussi à l'époque de la création de l'oeuvre; la distribution, si l'on oublie le cas problématique du rôle d'Eléazar (un Chris Merritt malade valant bien cent Neil Shicoff en bonne santé), tient bien son rang, de la froide virtuosité d'Annick Massis à l'efficacité discrète d'Anna Caterina Antonacci.
Le problème, évidemment, c'est l'oeuvre: gros succès au XIXe siècle, elle a fini par tomber dans un oubli que quelques tentatives discographiques inabouties n'ont guère atténuées. Créée en 1835, elle n'aura eu besoin que d'une cinquantaine d'années pour atteindre sa 500e représentation à l'Opéra; mais dès ce 1er décembre 1886, son déclin est largement amorcé, puisqu'il faudra attendre encore près de 50 ans pour atteindre sa 562e et dernière représentation, en 1934.
On se demande bien pourquoi une oeuvre si médiocre a pu ainsi tenir longtemps le haut de l'affiche - d'un certain côté, c'est là le seul intérêt de cette reprise.
Fondé sur un argument historique assez fortement fantaisiste, le livret est d'une pauvreté littéraire et dramatique confondante et exhale une forte odeur d'antisémitisme, bien loin de l'hymne à la tolérance que Mortier veut y voir à toute force*. Musicalement, c'est le degré zéro de la réflexion sur les structures du spectacle dramatique, et l'invention mélodique se limite à quelques ritournelles faciles qu'on peut continuer à chantonner longtemps après.
La question qui se pose ici est de savoir pourquoi ce spectacle, avec sa médiocrité scénique et musicale, a eu encore cette fois un certain succès (malgré les nombreuses places vides dans la dernière partie...) auprès du public. Quelques pistes:
-l'inculture d'une bonne partie des lyricomanes, qui connaissent tout sur l'opéra ou plus précisément sur les chanteurs mais ignorent tout des autres arts (à commencer par le théâtre) et peuvent donc facilement prendre des vessies pour des lanternes (je pourrais citer d'autres compositeurs);
-L'attitude consumériste du public, qui mange ce qu'on lui apporte sans se poser de questions, l'Opéra devenant une sorte de TF1 pour riches (pourquoi aller voir sur les autres chaînes?); les abonnements tradition, qui se renouvellent tout seuls, n'étant pas là pour améliorer la situation);
-L'efficacité du marketing à la Mortier: bien sûr, 95% du public n'avait jamais entendu une seule note de cet opéra (non, pas même Rachel quand du seigneur) et n'avait aucune raison de se précipiter au seul nom de cet opéra; ce qui est frappant, c'est que ce marketing marche aussi très bien sur les lyricomanes qui n'ont de cesse de honnir ledit Mortier: l'arroseur arrosé en quelque sorte!
* Eléazar dit ainsi (acte II): Je tremblais que cette femme/ ne surprit tous mes secrets/ et je maudissais dans l'âme/ tous ces chrétiens que je hais/ Mais pour moi plaisir extrême/ Et quel heureux avenir,/ Ces bons écus d'or que j'aime/ Chez moi vont donc revenir!
On remarquera la richesse de la versification, mais surtout les stéréotypes typiques de l'époque. Quant à la noble et douce Rachel, tout son personnage s'explique par le fait qu'elle est en réalité chrétienne de naissance: c'est pour cela que contrairement à Eléazar elle se laisse émouvoir par Brogni (son vrai père) dans l'acte I, c'est pour cela qu'elle court ainsi au sacrifice à la fin...
Pour finir, quelques mots sur le DVD de La Juive sorti il y a quelques années chez Deutsche Grammophon:
La production montée par Günter Krämer à l'Opéra de Vienne avait été un moment important de la timide carrière moderne de cet opéra, dont on espère une fin rapide. Un enregistrement sonore avait été publié (chez Sony, je crois); en voici maintenant une trace vidéographique.
Hélas, cette captation a été réalisée en une seule prise lors d'une reprise, avec des interprètes en partie différents. Cela nous vaut un nombre de maladresses de réalisation étonnant, les plus belles étant la quinte de toux d'une choriste asiatique et une image montrant un des retours vidéo... Plus gênant, la reprise a visiblement été précédée d'un nombre de répétitions insuffisant (cf. ce que je disais sur la reprise du Don Giovanni de l'ONP...), si bien que certains interprètes semblent mal à l'aise: c'est le cas du caverneux Walter Fink (Brogni), qui ne sait pas son texte, ou de Krassimira Stoyanova (Rachel), qui chante convenablement mais n'a qu'une idée assez vague de ce qu'on attend d'elle du point de vue scénique. Ce ne serait pas si grave si ce n'était le cas général des reprises à Vienne!
L'autre problème, d'une toute autre nature, est celui de Neil Shicoff, qui a fait du rôle d'Eléazar une sorte de cause sacrée qu'il défend dans le monde entier. Il le défend, certes, mais le chante-t-il? Est-ce encore chanter un rôle que de renier ainsi la prosodie, le rythme, la justesse, la diction? On ne comprend rien, et la musique elle-même n'est pas respectée.
C'est cette faiblesse-là, jointe à une direction anonyme, qui disqualifie ce DVD dont le seul intérêt est de donner une connaissance de base de l'oeuvre. Et, sans doute, de s'épargner ainsi les 4 trop longues heures du spectacle de Bastille.
Non que l'équipe artistique se soit montrée indigne: on regrettera la direction d'acteurs inexistante et le manque de point de vue de Pierre Audi, mais on saluera la beauté du décor qui doit certainement renvoyer aussi à l'époque de la création de l'oeuvre; la distribution, si l'on oublie le cas problématique du rôle d'Eléazar (un Chris Merritt malade valant bien cent Neil Shicoff en bonne santé), tient bien son rang, de la froide virtuosité d'Annick Massis à l'efficacité discrète d'Anna Caterina Antonacci.
Le problème, évidemment, c'est l'oeuvre: gros succès au XIXe siècle, elle a fini par tomber dans un oubli que quelques tentatives discographiques inabouties n'ont guère atténuées. Créée en 1835, elle n'aura eu besoin que d'une cinquantaine d'années pour atteindre sa 500e représentation à l'Opéra; mais dès ce 1er décembre 1886, son déclin est largement amorcé, puisqu'il faudra attendre encore près de 50 ans pour atteindre sa 562e et dernière représentation, en 1934.
On se demande bien pourquoi une oeuvre si médiocre a pu ainsi tenir longtemps le haut de l'affiche - d'un certain côté, c'est là le seul intérêt de cette reprise.
Fondé sur un argument historique assez fortement fantaisiste, le livret est d'une pauvreté littéraire et dramatique confondante et exhale une forte odeur d'antisémitisme, bien loin de l'hymne à la tolérance que Mortier veut y voir à toute force*. Musicalement, c'est le degré zéro de la réflexion sur les structures du spectacle dramatique, et l'invention mélodique se limite à quelques ritournelles faciles qu'on peut continuer à chantonner longtemps après.
La question qui se pose ici est de savoir pourquoi ce spectacle, avec sa médiocrité scénique et musicale, a eu encore cette fois un certain succès (malgré les nombreuses places vides dans la dernière partie...) auprès du public. Quelques pistes:
-l'inculture d'une bonne partie des lyricomanes, qui connaissent tout sur l'opéra ou plus précisément sur les chanteurs mais ignorent tout des autres arts (à commencer par le théâtre) et peuvent donc facilement prendre des vessies pour des lanternes (je pourrais citer d'autres compositeurs);
-L'attitude consumériste du public, qui mange ce qu'on lui apporte sans se poser de questions, l'Opéra devenant une sorte de TF1 pour riches (pourquoi aller voir sur les autres chaînes?); les abonnements tradition, qui se renouvellent tout seuls, n'étant pas là pour améliorer la situation);
-L'efficacité du marketing à la Mortier: bien sûr, 95% du public n'avait jamais entendu une seule note de cet opéra (non, pas même Rachel quand du seigneur) et n'avait aucune raison de se précipiter au seul nom de cet opéra; ce qui est frappant, c'est que ce marketing marche aussi très bien sur les lyricomanes qui n'ont de cesse de honnir ledit Mortier: l'arroseur arrosé en quelque sorte!
* Eléazar dit ainsi (acte II): Je tremblais que cette femme/ ne surprit tous mes secrets/ et je maudissais dans l'âme/ tous ces chrétiens que je hais/ Mais pour moi plaisir extrême/ Et quel heureux avenir,/ Ces bons écus d'or que j'aime/ Chez moi vont donc revenir!
On remarquera la richesse de la versification, mais surtout les stéréotypes typiques de l'époque. Quant à la noble et douce Rachel, tout son personnage s'explique par le fait qu'elle est en réalité chrétienne de naissance: c'est pour cela que contrairement à Eléazar elle se laisse émouvoir par Brogni (son vrai père) dans l'acte I, c'est pour cela qu'elle court ainsi au sacrifice à la fin...
Pour finir, quelques mots sur le DVD de La Juive sorti il y a quelques années chez Deutsche Grammophon:
La production montée par Günter Krämer à l'Opéra de Vienne avait été un moment important de la timide carrière moderne de cet opéra, dont on espère une fin rapide. Un enregistrement sonore avait été publié (chez Sony, je crois); en voici maintenant une trace vidéographique.Hélas, cette captation a été réalisée en une seule prise lors d'une reprise, avec des interprètes en partie différents. Cela nous vaut un nombre de maladresses de réalisation étonnant, les plus belles étant la quinte de toux d'une choriste asiatique et une image montrant un des retours vidéo... Plus gênant, la reprise a visiblement été précédée d'un nombre de répétitions insuffisant (cf. ce que je disais sur la reprise du Don Giovanni de l'ONP...), si bien que certains interprètes semblent mal à l'aise: c'est le cas du caverneux Walter Fink (Brogni), qui ne sait pas son texte, ou de Krassimira Stoyanova (Rachel), qui chante convenablement mais n'a qu'une idée assez vague de ce qu'on attend d'elle du point de vue scénique. Ce ne serait pas si grave si ce n'était le cas général des reprises à Vienne!
L'autre problème, d'une toute autre nature, est celui de Neil Shicoff, qui a fait du rôle d'Eléazar une sorte de cause sacrée qu'il défend dans le monde entier. Il le défend, certes, mais le chante-t-il? Est-ce encore chanter un rôle que de renier ainsi la prosodie, le rythme, la justesse, la diction? On ne comprend rien, et la musique elle-même n'est pas respectée.
C'est cette faiblesse-là, jointe à une direction anonyme, qui disqualifie ce DVD dont le seul intérêt est de donner une connaissance de base de l'oeuvre. Et, sans doute, de s'épargner ainsi les 4 trop longues heures du spectacle de Bastille.
samedi 27 janvier 2007
Reprise
La reprise du Don Giovanni de Mozart mis en scène par Michael Haneke me semble une excellente occasion pour aborder quelques-uns des problèmes que pose cette pratique à une institution comme l'Opéra de Paris.
Cette production, créée le 27 janvier 2006 et reprise pour la première fois le 20 janvier 2007, était sans doute un modèle de transposition réussie, cohérente et intelligente. Qu'en reste-t-il un an après?
De toute évidence, cette reprise est une reprise bâclée. Passe encore qu'Haneke ne soit pas venu en personne la remonter: mais on se demande comment il est possible qu'Arpiné Rahdjian, qui prend la succession de Mireille Delunsch en Elvire, passe à ce point à côté de son rôle (pas seulement scéniquement d'ailleurs): on peut évidemment en accuser la chanteuse elle-même, mais quand on voit que Peter Mattei avait visiblement oublié une bonne partie de son texte, que l'orchestre semblait déchiffrer la partition sous la direction d'un jeune chef complètement dépassé, et que de manière générale personne ne semblait très sûr de ce qu'il devait faire (figurants compris), on se demande sérieusement comment se sont passées les répétitions!
Pourtant, une reprise à l'Opéra de Paris est toujours préparée avec un luxe de moyens que bien d'autres maisons n'ont pas: on reprend en effet tout le cycle de répétitions, des scène-piano aux scène-orchestre puis jusqu'à une générale. Il est certain que l'Orchestre de l'Opéra aura rarement été dirigé avec un tel amateurisme*... Dans beaucoup d'autres maisons, où une même production est reprise plus souvent mais avec des séries plus courtes (parfois même des représentations isolées), les chanteurs qui ne connaissent pas encore la production travaillent simplement avec une vidéo, un pianiste et un assistant, sur des temps souvent inférieurs à une semaine, et ne découvrent l'orchestre que lors des représentations: parfois cela aboutit à des spectacles bâclés, notamment à Vienne; souvent le niveau est beaucoup plus élevé que ce que nous avons pu voir à Bastille (j'ai souvenir d'un Così de routine à Munich, avec beaucoup de nouveaux, qui était d'une vivacité inouie).
Depuis que Gerard Mortier dirige l'ONP, les reprises se suivent mais ne se ressemblent pas. La toute première représentation de son mandat était une reprise de L'Italiana in Algeri mise en scène par Andrei Serban, que Mortier n'aime pas: reprise bâclée, peut-être volontairement, avec un niveau scénique et musical indigne. Le lendemain à Bastille: reprise éblouissante du Pelléas mis en scène par Robert Wilson, importée du Festival de Salzbourg à l'époque où Mortier le dirigeait. Et ainsi de suite: pour une merveilleuse reprise de Rusalka et un beau Guerre et Paix, et même une Bohème étonnamment fraîche, il a fallu subir des spectacles importés en état de déliquescence (du Couronnement de Poppée de David Alden/Munich à la Maison des Morts [Gruber/Salzbourg], qui avait perdu toute son âme), et d'autres reprises sacrifiées.
Bien sûr, on n'est certainement pas plus à l'abri d'une déception en se cantonnant aux nouvelles productions; il serait tout de même bon de maintenir un minimum d'exigence pour que cesse cette impression de yoyo perpétuel entre spectacles stimulants et pensums...
*Entre Michael Güttler à Bastille et Gustav Kuhn à Garnier dans le diptyque Bartok-Janacek, la situation n'est pas gaie...
Cette production, créée le 27 janvier 2006 et reprise pour la première fois le 20 janvier 2007, était sans doute un modèle de transposition réussie, cohérente et intelligente. Qu'en reste-t-il un an après?
De toute évidence, cette reprise est une reprise bâclée. Passe encore qu'Haneke ne soit pas venu en personne la remonter: mais on se demande comment il est possible qu'Arpiné Rahdjian, qui prend la succession de Mireille Delunsch en Elvire, passe à ce point à côté de son rôle (pas seulement scéniquement d'ailleurs): on peut évidemment en accuser la chanteuse elle-même, mais quand on voit que Peter Mattei avait visiblement oublié une bonne partie de son texte, que l'orchestre semblait déchiffrer la partition sous la direction d'un jeune chef complètement dépassé, et que de manière générale personne ne semblait très sûr de ce qu'il devait faire (figurants compris), on se demande sérieusement comment se sont passées les répétitions!Pourtant, une reprise à l'Opéra de Paris est toujours préparée avec un luxe de moyens que bien d'autres maisons n'ont pas: on reprend en effet tout le cycle de répétitions, des scène-piano aux scène-orchestre puis jusqu'à une générale. Il est certain que l'Orchestre de l'Opéra aura rarement été dirigé avec un tel amateurisme*... Dans beaucoup d'autres maisons, où une même production est reprise plus souvent mais avec des séries plus courtes (parfois même des représentations isolées), les chanteurs qui ne connaissent pas encore la production travaillent simplement avec une vidéo, un pianiste et un assistant, sur des temps souvent inférieurs à une semaine, et ne découvrent l'orchestre que lors des représentations: parfois cela aboutit à des spectacles bâclés, notamment à Vienne; souvent le niveau est beaucoup plus élevé que ce que nous avons pu voir à Bastille (j'ai souvenir d'un Così de routine à Munich, avec beaucoup de nouveaux, qui était d'une vivacité inouie).
Depuis que Gerard Mortier dirige l'ONP, les reprises se suivent mais ne se ressemblent pas. La toute première représentation de son mandat était une reprise de L'Italiana in Algeri mise en scène par Andrei Serban, que Mortier n'aime pas: reprise bâclée, peut-être volontairement, avec un niveau scénique et musical indigne. Le lendemain à Bastille: reprise éblouissante du Pelléas mis en scène par Robert Wilson, importée du Festival de Salzbourg à l'époque où Mortier le dirigeait. Et ainsi de suite: pour une merveilleuse reprise de Rusalka et un beau Guerre et Paix, et même une Bohème étonnamment fraîche, il a fallu subir des spectacles importés en état de déliquescence (du Couronnement de Poppée de David Alden/Munich à la Maison des Morts [Gruber/Salzbourg], qui avait perdu toute son âme), et d'autres reprises sacrifiées.
Bien sûr, on n'est certainement pas plus à l'abri d'une déception en se cantonnant aux nouvelles productions; il serait tout de même bon de maintenir un minimum d'exigence pour que cesse cette impression de yoyo perpétuel entre spectacles stimulants et pensums...
*Entre Michael Güttler à Bastille et Gustav Kuhn à Garnier dans le diptyque Bartok-Janacek, la situation n'est pas gaie...
lundi 15 janvier 2007
Salles (1) : Genève, Grand Théâtre
Début d'une série sur les différentes salles de spectacle, d'opéra notamment, avec toujours une structure un peu similaire. Le seul point commun entre toutes ces salles est que j'y ai mis les pieds, une ou plusieurs fois... Première étape: la Suisse.
GENEVE - GRAND THEATRE
Institution
Grand Théâtre de Genève
L'institution utilise aussi pour les oeuvres plus intimistes le Bâtiment des Forces Motrice (BFM)
Description matérielle
Théâtre moderne (dans des murs anciens) avec trois balcons, des loges au 1er et au 2e.
L'impresion générale est plutôt jolie et chaleureuse; les espaces publics, notamment de restauration, sont en revanche relativement sinistres.
Programmation
Opéra et danse (Ballets du Grand théâtre: danse contemporaine)
La programmation d'opéra est peu dense, mais relativement variée et intéressante. Les spectacles ont plutôt une esthétique moderne, mais relativement tempérée pour ne pas effrayer le public. La priorité pour l'améliorer serait surtout de donner plus de spectacles!
Placement
Bonne visibilité générale (pas de places très latérales sur les balcons). Il vaudrait mieux éviter le dernier rang de parterre, en basse catégorie mais un peu étouffant (à moins évidemment de vouloir se replacer!).
De manière générale les prix sont un peu élevés par rapport à la qualité et à la réputation du théâtre.
GENEVE - GRAND THEATRE
Institution
Grand Théâtre de Genève
L'institution utilise aussi pour les oeuvres plus intimistes le Bâtiment des Forces Motrice (BFM)
Description matérielle
Théâtre moderne (dans des murs anciens) avec trois balcons, des loges au 1er et au 2e.
L'impresion générale est plutôt jolie et chaleureuse; les espaces publics, notamment de restauration, sont en revanche relativement sinistres.
Programmation
Opéra et danse (Ballets du Grand théâtre: danse contemporaine)
La programmation d'opéra est peu dense, mais relativement variée et intéressante. Les spectacles ont plutôt une esthétique moderne, mais relativement tempérée pour ne pas effrayer le public. La priorité pour l'améliorer serait surtout de donner plus de spectacles!
Placement
Bonne visibilité générale (pas de places très latérales sur les balcons). Il vaudrait mieux éviter le dernier rang de parterre, en basse catégorie mais un peu étouffant (à moins évidemment de vouloir se replacer!).
De manière générale les prix sont un peu élevés par rapport à la qualité et à la réputation du théâtre.
jeudi 11 janvier 2007
Retour au Ring (2)
Le Ring présenté à l'Opéra de Munich entre 2002 et 2006 avait eu une naissance difficile: le metteur en scène Herbert Wernicke était décédé trois semaines avant le début des répétitions de la Walkyrie, obligeant son assistant à ficeler comme il le pouvait un spectacle qui ne pouvait être que provisoire; ensuite, l'Opéra de Bavière avait confié à son metteur en scène de prédilection, David Alden, le soin de faire une nouvelle Walkyrie et de continuer le cycle. Quand on pense aux délais de préparation d'une telle production, on comprend le défi que cela constituait pour David Alden.
Disons-le: ce cyle, malgré cela, est une extraordinaire réussite, dont le seul défaut est la complexité des décors prévus par Alden: ceux-ci nécessitaient au mieux 50 minutes d'entracte à chaque fois, et plus quand la machinerie se grippait (ce qui a amplement été le cas en novembre dernier - raison principale pour le déclassement de cette production). La transition entre Wernicke et Alden n'apparaît pas comme un véritable problème, d'autant qu'Alden revient pour le Crépuscule à certains éléments de l'Or du Rhin, pour boucler la boucle, alors qu'il s'en était fortement éloigné dans les épisodes précédents. Et puis l'Or du Rhin est éloigné temporellement, d'une durée inconnue, des 3 autres, qui se tiennent entre la conception de Siegfried à sa mort tragique, ce qui justifie le saut...
Cette production a suscité lors de sa création la haine d'une partie du public: ce n'est plus guère le cas aujourd'hui, sans doute parce que les nombreuses idées qu'elle contient ont fini par s'imposer dans la tête des spectateurs. David Alden est un metteur en scène dont on peut difficilement nier la puissance visuelle; la forêt de Siegfried, avec ses étranges créatures, ou la surprenante fin du Crépuscule en sont un exemple. A la fin du Crépuscule en effet, quand l'ancien monde disparaît, le plafond de la scène s'abaisse progressivement, pour découvrir un plateau peuplé de plusieurs souris blanches gigantesques (on constatera l'effort financier que cela constitue, pour quelques minutes de spectacle...): voilà les nouveaux habitants d'un monde nouveau. Bien? Mal? Progrès? Barbarie? La face inexpressive des rongeurs laisse toutes les interprétations ouvertes...
Parfois Alden est moins inspiré, et comme toujours dans ce cas le résultat est alors fort ennuyeux; mais cette baisse d'inspiration ne se voit guère que dans la scène finale de Siegfried et dans une partie de l'acte I du Crépuscule. Le reste est d'une invention permanente, d'une grande maîtrise dans le jeu des acteurs, pour la plupart choisis aussi pour leur talent dramatique. Certains pseudo-wagnériens osent affirmer que cela n'a rien à voir avec Wagner: c'est ces gens-là qui ne comprennent rien à Wagner!
à suivre
Disons-le: ce cyle, malgré cela, est une extraordinaire réussite, dont le seul défaut est la complexité des décors prévus par Alden: ceux-ci nécessitaient au mieux 50 minutes d'entracte à chaque fois, et plus quand la machinerie se grippait (ce qui a amplement été le cas en novembre dernier - raison principale pour le déclassement de cette production). La transition entre Wernicke et Alden n'apparaît pas comme un véritable problème, d'autant qu'Alden revient pour le Crépuscule à certains éléments de l'Or du Rhin, pour boucler la boucle, alors qu'il s'en était fortement éloigné dans les épisodes précédents. Et puis l'Or du Rhin est éloigné temporellement, d'une durée inconnue, des 3 autres, qui se tiennent entre la conception de Siegfried à sa mort tragique, ce qui justifie le saut...
Cette production a suscité lors de sa création la haine d'une partie du public: ce n'est plus guère le cas aujourd'hui, sans doute parce que les nombreuses idées qu'elle contient ont fini par s'imposer dans la tête des spectateurs. David Alden est un metteur en scène dont on peut difficilement nier la puissance visuelle; la forêt de Siegfried, avec ses étranges créatures, ou la surprenante fin du Crépuscule en sont un exemple. A la fin du Crépuscule en effet, quand l'ancien monde disparaît, le plafond de la scène s'abaisse progressivement, pour découvrir un plateau peuplé de plusieurs souris blanches gigantesques (on constatera l'effort financier que cela constitue, pour quelques minutes de spectacle...): voilà les nouveaux habitants d'un monde nouveau. Bien? Mal? Progrès? Barbarie? La face inexpressive des rongeurs laisse toutes les interprétations ouvertes...
Parfois Alden est moins inspiré, et comme toujours dans ce cas le résultat est alors fort ennuyeux; mais cette baisse d'inspiration ne se voit guère que dans la scène finale de Siegfried et dans une partie de l'acte I du Crépuscule. Le reste est d'une invention permanente, d'une grande maîtrise dans le jeu des acteurs, pour la plupart choisis aussi pour leur talent dramatique. Certains pseudo-wagnériens osent affirmer que cela n'a rien à voir avec Wagner: c'est ces gens-là qui ne comprennent rien à Wagner!
à suivre
Sylvie Guillem, artiste retraitée
Sylvie Guillem danse encore: celle qui fut l'une des danseuses classiques les plus admirées, mais aussi les plus contestées, se consacre désormais presque uniquement à l'oeuvre de Russell Maliphant, jeune chorégraphe et danseur anglais. Tous deux ont donné récemment un spectacle au Théâtre des Champs-Elysées, dans le cadre d'une longue tournée européenne.
Guillem est donc encore bien une danseuse, mais peut-on encore dire qu'elle est une artiste? En voyant le résultat, on peut en douter. Certes, elle n'est pas la seule danseuse du monde à avoir dansé une chorégraphie de troisième ordre, mais la défendre à ce point... L'"oeuvre" de Russell Maliphant se veut avant tout spirituelle, imprégnée de zen et, paraît-il, de capoeira. Soit. Ce qu'on voit sur scène est à la fois d'une abyssale naïveté et d'une prétention sans bornes. Spiritualité, certes, mais réduite au niveau du lectorat des magazines féminins. Les lumières sont belles, mais d'une beauté stupide qui saurait difficilement dire ce qu'elle pourrait bien signifier.
Le public, lui, est en bonne part en adéquation avec la misère intellectuelle de ce spectacle. Tant pis pour eux: il y a du plaisir bête.
samedi 30 décembre 2006
Candide au pilori
Déjà chassé de ses pénates à cause de ses amours enfantines, le pauvre Candide se trouve chassé maintenant de la Scala de Milan, coproducteur de l'excellent spectacle donné ce mois-ci au Châtelet. Ce n'est en effet pas de Roberto Alagna, dont les déclarations imbéciles témoignent de moins de candeur que de suffisance, que je veux parler, mais bien de l'opérette de Bernstein.
Cela fait, cela dit, un deuxième scandale en moins d'un mois à la Scala: on savait bien, depuis longtemps, que la Scala n'était plus qu'un théâtre de second ordre, mais on pouvait penser que le départ de l'autocrate Muti, aussi médiocre directeur que médiocre chef, était l'occasion de changer les choses. La programmation, pour une ouverture de saison, d'une Aida mise en scène par Zeffirelli, était déjà un signe inquiétant; la déprogrammation, annoncée par la presse mais pas par le site du théâtre, est pire que cela.
On comprendrait cette déprogrammation si la mise en scène de Carsen avait été un brûlot politique: elle ne vise en fait à rien d'autre qu'au divertissement, ce qui était déjà le cas de l'oeuvre originale de Bernstein, satirique mais pas vraiment corrosive. Les édiles milanais, face auxquels le directeur Stéphane Lissner n'existe pas, se sont donc effrayés non pas d'un spectacle politique, mais d'un simple reflet de la politique, atténué et poli. Il est toujours étonnant de constater à quel point les vissicitudes de la Scala reflètent toujours le marasme politique de tout un pays...
PS (11.1.07): bien entendu, la Scala a été obligée de faire marche arrière... Candide sera donc joué, mais dans une version soigneusement expurgée... C'est beau la liberté d'expression!
Cela fait, cela dit, un deuxième scandale en moins d'un mois à la Scala: on savait bien, depuis longtemps, que la Scala n'était plus qu'un théâtre de second ordre, mais on pouvait penser que le départ de l'autocrate Muti, aussi médiocre directeur que médiocre chef, était l'occasion de changer les choses. La programmation, pour une ouverture de saison, d'une Aida mise en scène par Zeffirelli, était déjà un signe inquiétant; la déprogrammation, annoncée par la presse mais pas par le site du théâtre, est pire que cela.
On comprendrait cette déprogrammation si la mise en scène de Carsen avait été un brûlot politique: elle ne vise en fait à rien d'autre qu'au divertissement, ce qui était déjà le cas de l'oeuvre originale de Bernstein, satirique mais pas vraiment corrosive. Les édiles milanais, face auxquels le directeur Stéphane Lissner n'existe pas, se sont donc effrayés non pas d'un spectacle politique, mais d'un simple reflet de la politique, atténué et poli. Il est toujours étonnant de constater à quel point les vissicitudes de la Scala reflètent toujours le marasme politique de tout un pays...
PS (11.1.07): bien entendu, la Scala a été obligée de faire marche arrière... Candide sera donc joué, mais dans une version soigneusement expurgée... C'est beau la liberté d'expression!
mercredi 27 décembre 2006
Musique légère: il n'y a pas de quoi rire...
Une des particularités de ce début de saison pour moi aura été la multiplication des spectacles lyriques "légers", du Chanteur de Mexico (voir ci-dessous!) à Candide en passant par la Veuve joyeuse. Je ne peux pas dire que cela corresponde vraiment à un goût personnel, mais plutôt à une tendance générale que ma fréquentation boulimique des salles ne fait qu'enregistrer. Quant à ce que cela dit sur notre époque, j'en parlerai peut-être plus tard - peut-être jamais, peut-être demain, mais pas aujourd'hui, c'est certain! Peut-être avons-nous quelque chose à cacher, comme les nazis le faisaient à travers les nombreuses comédies légères et opérettes filmées qui constituaient l'essentiel de la production allemande de la première moitié des années 1940...
Ce que je voudrais surtout dire, en fait, c'est que je ne me suis pas amusé beaucoup, dans tout cela! Je ne reparlerai pas du Chanteur de Mexico, spectacle ennuyeux et poussif frisant constamment l'amateurisme; dans un cas, c'était volontaire, et plutôt réussi: je veux parler de "L'histoire vraie de la Périchole" de Julie Brochen d'après Offenbach, un spectacle d'Aix 2006 vu récemment à Lyon, avec la superbe Jeanne Balibar qui par ailleurs chante fort mal. On pourra certainement déceler une forme de snobisme postmoderne dans cette adaptation, mais j'ai été sensible à l'étonnante mélancolie qui s'en dégageait, à la théâtralité innovante de la narration, à la fragilité assumée de ce spectacle. Je n'ai donc pas beaucoup ri, parfois souri, mais j'ai néanmoins pris beaucoup de plaisir à cette évocation impressionniste.
Il n'y avait certes pas tellement de musique dans cette adaptation, mais y en a-t-il beaucoup plus dans La Veuve joyeuse, que ce soit dans la version originale (vue à Augsbourg en novembre) ou dans une pitoyable traduction française à Lyon il y a quelques jours? On se demande pourquoi, un siècle après, on se croit encore obligé de jouer cette pauvre chose, alors que mille autres oeuvres, plus drôles, plus entraînantes, plus intelligentes (contrairement à ce que pensent certains, ça ne nuit pas) attendent leur tour! Les méfaits de la notoriété, une fois de plus: quand une oeuvre est connue du grand public, on a bien du mal à s'en débarrasser - j'ai d'autres exemples en tête!
Cela dit, il faut reconnaître que la version augsbourgeoise était regardable, grâce à l'expérience de l'ensemble des participants et grâce au charisme de l'interprète principale, la soprano Sally Du Randt, qui est employée à l'année au théâtre d'Augsbourg. A côté d'elle, la malheureuse Véronique Gens apparaît pour ce qu'elle est, une chanteuse sympathique et dotée d'une voix que nous ne contesterons pas, mais toujours aussi lymphatique et dénuée de tout rayonnement. Elle aurait pu être sauvée par la mise en scène: elle ne l'a pas été, à cause d'un travail d'une étonnante pâleur de la part de Macha Makaieff. C'était, je l'avoue, pour elle que j'y allais, espérant qu'elle mettrait un peu de folie, de singularité, d'individualité et, osons le dire, d'émotion dans cette piécette.
Las! Madame a eu l'idée de rendre sérieux et émouvants les deux marionnettes principales; on peut quand même dire qu'il eût été plus simple de prendre une oeuvre où les personnages principaux ont d'eux-mêmes de l'intérêt; surtout, cette entreprise est totalement ratée, la faute en partie à la mollesse incorrigible de Mme Gens: il en reste un spectacle propre sur soi, dans de bons gros décors "Au théâtre ce soir", avec une absence à peu près totale d'humour (sans même parler d'autodérision). On s'ennuie ferme pendant tout le spectacle, entouré qui plus est d'un public qui ne sait pas qu'on se tait à l'opéra et dans la salle d'opéra la plus mal conçue du monde.
Après tous ces malheurs censés nous mettre dans une ambiance festive, c'est avec une forte inquiétude que je me suis rendu hier soir au Châtelet pour Candide de Bernstein. Là encore, c'était le nom du metteur en scène qui m'y attirait, plus qu'une oeuvre dont les mérites musicaux restent bien modestes (à moins de comparer avec la Veuve joyeuse, bien sûr). Ouf! Robert Carsen reste Robert Carsen, et la réussite égale, au moins à proportion des mérites des oeuvres, celle de ses mémorables Alcina (Garnier 1999 et 2004, en attendant 2008?) et Rusalka (DVD TDK indispensable pour qui veut comprendre ce qu'est la mise en scène d'opéra). Je ne détaillerai pas, d'autant plus que chacun pourra s'en rendre compte dès le 20 janvier sur Arte: clarté du dessein général, perfection de la finition, profondeur du travail dramaturgique, sens du rythme et de la variété... Ecco un artista!, comme dirait un autre personnage d'opérette...
Reste à savoir pourquoi on choisit de jouer ce répertoire, a fortiori dans des théâtres subventionnés qui n'ont pas à aller ainsi pêcher le client en jouant la facilité. Mais c'est, une fois encore, une autre histoire!
Ce que je voudrais surtout dire, en fait, c'est que je ne me suis pas amusé beaucoup, dans tout cela! Je ne reparlerai pas du Chanteur de Mexico, spectacle ennuyeux et poussif frisant constamment l'amateurisme; dans un cas, c'était volontaire, et plutôt réussi: je veux parler de "L'histoire vraie de la Périchole" de Julie Brochen d'après Offenbach, un spectacle d'Aix 2006 vu récemment à Lyon, avec la superbe Jeanne Balibar qui par ailleurs chante fort mal. On pourra certainement déceler une forme de snobisme postmoderne dans cette adaptation, mais j'ai été sensible à l'étonnante mélancolie qui s'en dégageait, à la théâtralité innovante de la narration, à la fragilité assumée de ce spectacle. Je n'ai donc pas beaucoup ri, parfois souri, mais j'ai néanmoins pris beaucoup de plaisir à cette évocation impressionniste.
Il n'y avait certes pas tellement de musique dans cette adaptation, mais y en a-t-il beaucoup plus dans La Veuve joyeuse, que ce soit dans la version originale (vue à Augsbourg en novembre) ou dans une pitoyable traduction française à Lyon il y a quelques jours? On se demande pourquoi, un siècle après, on se croit encore obligé de jouer cette pauvre chose, alors que mille autres oeuvres, plus drôles, plus entraînantes, plus intelligentes (contrairement à ce que pensent certains, ça ne nuit pas) attendent leur tour! Les méfaits de la notoriété, une fois de plus: quand une oeuvre est connue du grand public, on a bien du mal à s'en débarrasser - j'ai d'autres exemples en tête!
Cela dit, il faut reconnaître que la version augsbourgeoise était regardable, grâce à l'expérience de l'ensemble des participants et grâce au charisme de l'interprète principale, la soprano Sally Du Randt, qui est employée à l'année au théâtre d'Augsbourg. A côté d'elle, la malheureuse Véronique Gens apparaît pour ce qu'elle est, une chanteuse sympathique et dotée d'une voix que nous ne contesterons pas, mais toujours aussi lymphatique et dénuée de tout rayonnement. Elle aurait pu être sauvée par la mise en scène: elle ne l'a pas été, à cause d'un travail d'une étonnante pâleur de la part de Macha Makaieff. C'était, je l'avoue, pour elle que j'y allais, espérant qu'elle mettrait un peu de folie, de singularité, d'individualité et, osons le dire, d'émotion dans cette piécette.
Las! Madame a eu l'idée de rendre sérieux et émouvants les deux marionnettes principales; on peut quand même dire qu'il eût été plus simple de prendre une oeuvre où les personnages principaux ont d'eux-mêmes de l'intérêt; surtout, cette entreprise est totalement ratée, la faute en partie à la mollesse incorrigible de Mme Gens: il en reste un spectacle propre sur soi, dans de bons gros décors "Au théâtre ce soir", avec une absence à peu près totale d'humour (sans même parler d'autodérision). On s'ennuie ferme pendant tout le spectacle, entouré qui plus est d'un public qui ne sait pas qu'on se tait à l'opéra et dans la salle d'opéra la plus mal conçue du monde.
Après tous ces malheurs censés nous mettre dans une ambiance festive, c'est avec une forte inquiétude que je me suis rendu hier soir au Châtelet pour Candide de Bernstein. Là encore, c'était le nom du metteur en scène qui m'y attirait, plus qu'une oeuvre dont les mérites musicaux restent bien modestes (à moins de comparer avec la Veuve joyeuse, bien sûr). Ouf! Robert Carsen reste Robert Carsen, et la réussite égale, au moins à proportion des mérites des oeuvres, celle de ses mémorables Alcina (Garnier 1999 et 2004, en attendant 2008?) et Rusalka (DVD TDK indispensable pour qui veut comprendre ce qu'est la mise en scène d'opéra). Je ne détaillerai pas, d'autant plus que chacun pourra s'en rendre compte dès le 20 janvier sur Arte: clarté du dessein général, perfection de la finition, profondeur du travail dramaturgique, sens du rythme et de la variété... Ecco un artista!, comme dirait un autre personnage d'opérette...
Reste à savoir pourquoi on choisit de jouer ce répertoire, a fortiori dans des théâtres subventionnés qui n'ont pas à aller ainsi pêcher le client en jouant la facilité. Mais c'est, une fois encore, une autre histoire!
Inscription à :
Articles (Atom)
