È morto - or gli perdono

Telle est l'oraison funèbre que Tosca lance, dédaigneusement, devant le corps du vil Scarpia à la fin du 2e acte de l'opéra de Puccini.

Vous avez déjà deviné que je vais vous parler du décès de Luciano Pavarotti, chanteur d'opéra devenu sur le tard chanteur de variété, et que je ne vais en dire exactement la même chose que ce qu'on lit à satiété dans les journaux. Je n'avais, évidemment, rien contre la personne de M. Pavarotti, et je m'associe, bien sûr, à la douleur de sa famille, de ses proches, de ses fans, de ses fournisseurs et de ses médecins (je ne m'associe pas à la douleur de ses éditeurs discographiques, car il n'y a rien de tel qu'un mort pour doper les ventes).

L'icône Pavarotti représentait tout ce qu'il peut y avoir de détestable dans l'opéra. Le répertoire, d'abord: pendant longtemps centré classiquement sur le répertoire italien du début du XIXe jusqu'à Puccini, ce qu'on ne peut lui reprocher sinon comme le signe d'un manque d'imagination et de curiosité confondant, puis progressivement réduit à une poignée d'airs inlassablement répété. Son manque absolu de talent scénique ramenait le monde de l'opéra cinquante ans en arrière, et il est trop facile d'invoquer ici son physique ou, plus tard, sa santé: il est vrai que son répertoire ne devait pas l'inciter à prendre au sérieux le caractère théâtral de l'opéra; le problème est qu'il a ainsi nourri les pires stéréotypes sur l'opéra qui, bien plus sûrement que les difficultés à acquérir des places ou le prix de ces places, empêchent bien des gens souvent plus cultivés que les amateurs d'opéra de s'y intéresser, alors que le monde de l'opéra dans son ensemble (les gesticulations frénétiques qui tiennent lieu de talent d'acteur chez M. Villazon ne me sont pas plus sympathiques, du reste). Et, évidemment, il y a le fléau des fans, que plus que tout autre il a nourri par sa médiatisation irraisonnée.
Le cross-over n'a pas été inventé par Luciano Pavarotti, mais, devant le déclin de sa voix, il a exploité ce filon jusqu'à la corde, avec la complicité des médias. Ce n'est, au fond, pas plus nuisible que Céline Dion, mais croire que cela a pu amener une seule personne à ouvrir ses oreilles, c'est une terrible naiveté.
Mais, me dira-t-on, et sa voix? Sans doute, sans doute - mais il y a des centaines de chanteurs qui ont, eux aussi, une voix, mais ont en plus l'intelligence et le goût; qui cherche trouve...

Tout cela, bien sûr, ne disparaîtra pas avec sa mort. Anna Netrebko, avec une voix plutôt moins solide, a d'une certaine facon pris le relais, et d'autres aussi. Maintenant, laissons le marketing faire ses affaires, et revenons à la musique.

Aphorisme

Parfois, tu crois ne pas aimer une oeuvre, mais c'est elle qui ne t'aime pas.
Et il est possible qu'elle ait raison.

Préjugeons

Si seulement on pouvait toujours venir au concert en pensant que Mozart n'est qu'un compositeur de second ordre, ou que la réputation de Bach est décidément surfaite (selon le programme du jour) !

Nous avons tous des préjugés. Nous en avons besoin, un peu par paresse intellectuelle, beaucoup parce que l'offre culturelle et l'offre de divertissement (qui n'ont pas grand-chose en commun mais visent le même marché) est si vaste qu'on ressent le besoin de s'en protéger en élaguant ce qui ne nous convient pas. Il n'y a rien de mal à cela, au contraire... à condition de pouvoir en sortir.

Qui n'a jamais été à un concert sans entrain, voire à reculons, pour en sortir aux anges ne sait pas ce qu'est le plaisir. Bien sûr, il y a d'autres plaisirs dans la vie de mélomane : le rendez-vous avec un artiste qu'on aime, dans un répertoire qu'on aime, est un plaisir à ne pas dédaigner. Mais ce plaisir de voir ses préjugés, minute après minute, s'évaporer dans le plaisir est un bonheur plus rare, qui vaut bien qu'on les cultive avec soin, ses préjugés, et cela vaut aussi qu'on fasse l'effort, parfois, de ne pas aller qu'aux concerts où tout vous agrée a priori, de ne pas écouter que les disques qu'on est sûr d'aimer, d'allumer la radio, parfois, sans regarder le programme.

Admirations (1) Carlos Kleiber

Ainsi commence une nouvelle série sur ce blog. Contrairement à ce que cette première livraison pourrait laisser entendre, elle sera consacrée essentiellement à des musiciens vivants. Je parlerai un autre jour de l'admiration, qui se distingue de l'idolâtrie en ce qu'elle est amour et raison réunis en un seul sentiment.

Carlos Kleiber: pendant longtemps, cela n'a été pour moi qu'un nom, et peut-être un ou deux disques, peu et mal écoutés. Un nom environné d'un mystère un peu agaçant, agrémenté de reproches - vrais ou faux, en tout cas sans intérêt - sur l'avidité supposée du musicien*.
Je l'ai découvert par un disque Orfeo, qui publiait pour la première fois l'enregistrement de son unique interprétation de la 6e de Beethoven, cette Pastorale si rabattue qu'on a un peu tendance à la ranger dans la catégorie des tubes qu'on connaît trop bien pour vouloir encore les écouter. C'était à l'été 2004: j'ai eu l'impression que je n'avais jamais écouté cette symphonie. Là où les autres chefs interprètent Beethoven qui devient leur Beethoven, Kleiber joue la musique et elle seule, et le Beethoven qu'on entend est le Beethoven de Beethoven. A-t-on jamais entendu l'Orage ainsi joué, terrifiant, à la fois naturaliste - selon les conceptions parfois un peu naïves de la nature dont est tributaire Beethoven - et métaphysique, cataclysme d'un monde qui perd ses repères?
Pendant ce mois de juillet 2004, je n'ai jamais pu écouter ce (court) disque sans le réécouter aussitôt. Je me souviens d'une fois où je l'ai écouté en marchant dans la rue : arrivé à destination, je suis resté dehors, sur une petite place silencieuse, sous un arbre, et l'ai réécouté entièrement avant de faire les dix derniers mètres. Pendant ce temps, comme je l'appris plus tard, mourait Carlos Kleiber.

Ce que Kleiber m'a appris, outre son absolue fidélité à l'esprit et à la lettre de la musique, c'est une chose très simple: mieux vaut pas de musique du tout que de la mauvaise musique. Kleiber dirigeait très peu, trop peu sans doute. Mais il ne dirigeait que pleinement, qu'en pleine possession de ses moyens. Caprice de star, soit. Mais c'est respecter à la fois la musique et le silence que de préférer le silence à la mauvaise musique.
Une telle conception pourrait paraître une critique acérée contre bien des routiniers de la baguette, de Barenboim à Mehta, de Masur à Muti. C'est surtout un enseignement pour le mélomane que je suis, qui me fait apprécier plus profondément les moments où la musique est ce qu'elle doit être.

* La source principale de cette histoire est un concert donné à Ingolstadt, ville-coffre-fort abritant le siège d'Audi, qui aurait obtenu ce concert en promettant au chef une voiture de luxe de sa marque.

Indifférence

Il y a une polémique éternelle dans le monde de l'opéra: faut-il, peut-on, doit-on, ne doit-on pas huer? Je veux dire par là huer les chanteurs, car les metteurs en scène, eux, cela ne fait pas le moindre doute qu'on peut se déchaîner à coeur joie, parce qu'il paraît que les chanteurs, eux, sont de petits êtres sensibles alors qu'il paraît que les metteurs en scène, eux, non. J'ai dit: il paraît.
Je parlerai peut-être un jour plus en détail de cette polémique, et du fait que les huées que j'ai entendues ne tombent pas toujours sur les bonnes personnes (comment le public munichois peut-il en un même mois faire une ovation à Mme Gruberova qui ne respecte ni le texte, ni les hauteurs, ni le rythme, et huer Camilla Nylund qui chante une Eva [Wagner, Les Maîtres Chanteurs] certes un peu terne, mais musicalement juste et professionnelle?).

Mais il me semble que les huées ne sont qu'un faux problème par rapport à un autre problème beaucoup plus important - et qui, pour le coup, concerne toute la sphère de la musique classique, voire l'ensemble du spectacle vivant. Je veux parler de l'indifférence. Bien sûr, le public ne manque pas dans les concerts classiques, et encore moins à l'opéra: cela fait maintenant plusieurs décennies qu'on gère la pénurie de places plus que la pénurie de spectateurs. Donc tout va bien? Non, tout ne va pas bien. Je suis lassé de voir tant d'applaudissements automatiques, qui sont sans doute en partie sincères, mais trop souvent de l'ordre du réflexe pavlovien. L'oeuvre est finie: j'applaudis. Et quand l'oeuvre finit en force, j'applaudis encore plus fort. J'entends un air connu: j'applaudis.

Il y a là certainement une imprégnation en provenance directe des publics serviles de la télévision, qui n'ont pas honte de venir faire la claque aux yeux de tous - et sans se faire payer, les naïfs... Mais c'est une explication, pas une justification valable. Il n'y a pas d'art là où il n'y a pas d'exigence, et là où il y a consommation passive il y a souvent absence d'exigence. Où est l'exigence quand on applaudit autant un bon pianiste qu'un mauvais? Cette indifférence, pourrait-on dire, est regrettable, mais qu'ai-je à m'en plaindre, si de mon côté, égoïstement calé dans mon fauteuil, je goûte mon petit plaisir individuel? C'est que cette indifférence mine toute l'"industrie" de la musique classique, en la livrant pieds et poings liés aux as du marketing.
On va me dire que je défends une conception élitiste de la musique et de la culture en général. Soit. Peut-être. Bon. Mais à une condition: que l'élite dont il s'agit ne soit pas une élite sociale, mais une élite culturelle. Parce que l'indifférence dont je parle est une maladie, et que cette maladie est particulièrement répandue dans le public actuel de la musique classique, qui est en étroite coïncidence avec les élites sociales.
C'est bien à tort que la musique classique est associée à un certain conformisme. Ce qui y est dit et exprimé est incroyablement plus divers, plus audacieux, plus vivant que les chanteurs du jour (j'ai entendu un jour une chanson d'Emilie Simon, l'une de ces chanteuses labellisées Telerama et idolâtrées par les intellos dans le vent. Si les intellos aiment ça, on est mal partis. Il y a Vincent Delerm, aussi, pour changer). C'est une musique qui exige la patience, l'écoute, la capacité à se taire, le sens de la longue durée - une musique contre le zapping. Une musique aussi où il faut savoir accepter l'ennui: on ne va pas à un concert classique pour visiter une icône comme tant de concerts pop, et on ne sait jamais si le concert sera intéressant: là où il n'y a pas de risque, il n'y a pas de vie.
L'indifférence d'une partie des publics de la musique classique est une réaction contre ce risque, une manière de se rassurer en s'applaudissant soi-même d'être venu. J'allais écrire que c'était un danger mortel pour le spectacle vivant, mais c'est parfaitement idiot : le public n'est pas près de disparaître, malgré les éternelles fausses Cassandres, d'abord parce que cette musique est au coeur de notre civilisation (mortelle certes, mais pas encore mourante, je crois), ensuite parce que les conformistes, mais aussi les passionnés ne cesseront pas d'exister...

Spectateur (1)

Le mauvais spectateur vient en voiture, n'arrive pas à se garer ou est pris dans les embouteillages et arrive donc en retard. Le bon spectateur vient en transport en commun.

Le mauvais spectateur entre alors en s'excusant bruyamment, s'agite pour montrer qu'il est paniqué par ce retard et met un quart d'heure à retrouver sa respiration. Le bon spectateur arrivant malgré tout en retard attend une interruption, enlève son manteau avant de pénétrer dans la salle et se place sur le fauteuil le plus proche.

Le mauvais spectateur applaudit consciencieusement le chef d'orchestre, puis tripote frénétiquement son programme pour tenter de savoir ce qu'il fait là, avant de se rendre compte qu'il lui faut ses lunettes perdues au fond de son sac. Le bon spectateur préfère ne pas applaudir avant plutôt que de devoir faire du bruit pendant, arrive en sachant déjà ce qu'il va entendre et, s'il est myope (on ne peut en exclure la possibilité), acceptera de voir le concert dans le flou plutôt que de faire du bruit en cherchant ses lunettes.

Le mauvais spectateur demandera, innocent, "ça vous dérange? Ah bon?" au quidam se plaignant desdits bruits. Le bon spectateur ne dira rien, fera tout son possible pour arrêter le bruit et, si le quidam s'avère avoir tort, ne prendra même pas la peine de le lui faire remarquer.

En été, le mauvais spectateur s'évente avec tout ce qui lui tombe sous la main. Le bon spectateur, lui, préfère s'habiller en rapport avec la saison.

Le mauvais spectateur aime surtout ce qu'il connaît déjà. Le bon spectateur aime aller à l'aventure et découvrir ce qu'il ne connaît pas.

Le mauvais spectateur aime tellement la musique qu'il agite les mains, voire tout le haut du corps, pour marquer le rythme. Le bon spectateur, lui, a constaté qu'il y avait déjà un chef sur l'estrade et qu'il n'avait donc pas besoin de se donner en ridicule.

Le mauvais spectateur, qui est une spectatrice, a mauvais goût en matière de bijoux et trimballe donc une quincaillerie malsonnante de bracelets. Le bon spectateur, qui est une spectatrice, laisse ses avertisseurs sonores au vestiaire.

Le mauvais spectateur, qui est néanmoins consciencieux, lit avec grand soin le programme pendant le concert, quitte à en tourner les pages avec un bruit à la hauteur de sa bonne conscience. Le bon spectateur préfère écouter la musique ou regarder la danse plutôt que de lire ce que des plumitifs en ont écrit.

La beauté n'est pas toujours où on l'attend

Eh bien non, cette Traviata ne restera pas un post-scriptum à l’article précédent. Elle me permet, d’ailleurs, d’illustrer à merveille le propos de ce dernier : non pas demander le retrait de tous les Verdi du répertoire, mais demander une distinction entre les bons et les autres, et surtout exiger que leur programmation soit justifiée par un réel travail dramaturgique autour de l’œuvre.

Le spectacle que Christoph Marthaler a créé autour de Christine Schäfer compte parmi les plus beaux spectacles qu’il m’ait été donné de voir à l’opéra (quel contraste avec le Bal Masqué deux jours auparavant !). Qu’il s’agisse de la meilleure nouvelle production parisienne de la saison est une évidence, si on considère que Les Troyens mis en scène par Herbert Wernicke datent en réalité de 2000.

Pour les esprits grincheux, parlons un peu des chanteurs : bien sûr, Christine Schäfer n’est pas une Violetta très classique, bien sûr, elle n’a pas la puissance qu’on attendrait. Bien sûr, José Van Dam est affaibli par l’âge et rate son aigu. Bien sûr, les options radicales de Sylvain Cambreling ont leurs incohérences et leurs moments faibles.

Mais José Van Dam, vocalement à la peine, garde son talent de diseur et crée l’émotion. Mais Christine Schäfer donne une intensité bouleversante à tout ce qu’elle chante : je ne citerai que la phrase Ma se tornando non m’hai salvato (acte III). Mais surtout, pour ce qui concerne la partie musicale de la soirée, les choix de Cambreling font entendre la partition de façon totalement nouvelle et totalement convaincante, dès lors qu’on n’a pas les oreilles encrassées par la routine des « versions de référence » : mieux vaut une version inégale mais habitée qu’une routine confortable. Entendons-nous bien : je ne dis pas que cette direction est ici à sa place parce qu’elle s’accorde avec la mise en scène de Marthaler, je dis qu’elle constitue une lecture passionnante de la partition en soi.

Cela dit, je reconnais que ce qui m’a le plus intéressé hier soir est la partie scénique. J’ai détesté les deux premières mises en scène de Marthaler que j’ai vues, cette Katia Kabanova surlignée et affligée d’une direction d’acteurs mortifère, ces Noces de Figaro boulevardières. J’ai donc aimé à la folie cette Traviata (dont je signale au passage qu’elle sera reprise à l’automne et qu’elle a été filmée, pour un futur DVD j’espère).

Si je devais en garder une seule image, ce serait la mort de Violetta, appuyée contre un mur et s’affaissant doucement – « un petit être mystérieux, comme tout le monde ». Ce qui est intéressant dans le spectacle n’est pas l’identification de Violetta à Piaf, qui est une hypothèse de travail peut-être créative pour le metteur en scène mais n’est pas très intéressant en soi (les coups de projecteur répétés sur Violetta comme sur une chanteuse en scène ne sont d’ailleurs pas le meilleur de ce spectacle). Cette identification n’est d’ailleurs pour Marthaler qu’un moyen expressif, pas un but en soi : rien à voir avec la Makropoulos-Monroe de Warlikowski, qui n’avait guère d’autre idée que cette assimilation banale.

Le but de Marthaler ici, contrairement aux idées reçues sur le Regietheater à l’allemande, n’est pas de délivrer un message ou de faire passer des fantasmes personnels, c’est de faire vivre le drame tel qu’il est dans l’œuvre. Ce qui frappe dans ce spectacle, outre le caractère très détaillé d’une direction d’acteurs qui ne laisse aucun moment à l’abandon, c’est son absolue fidélité à l’œuvre, non pas dans la lecture littérale de la moindre didascalie du livret (les gens qui font cela avec les textes sacrés s’appellent des intégristes), mais dans une lecture vivante, émue : je crois que si Marthaler a voulu faire ce spectacle, c’est parce qu’il était lui-même bouleversé par ce qu’il y lisait. Ridiculiser la société présente au moment du Brindisi et de la fête chez Flora, ce n’est pas adopter un point de vue critique d’extrême gauche, c’est adopter le point de vue de Verdi (et de Dumas, d’ailleurs*) ; ce qui en ressort est la fragilité, la solitude, la douleur de Violetta.
Il se trouvera bien des gens pour m’objecter que cela est fort laid. Évidemment, si vous êtes là pour voir « en vrai » le film de Zeffirelli, changez de crémerie – rejoignez Zeffirelli dans le large clan de ceux qui ne comprennent rien à une telle œuvre. Le décor, évidemment, n’est pas un « beau » décor, comme peut l’être par exemple celui du Così de Chéreau. Mais un décor n’est pas, en premier lieu, fait pour être beau, il est fait pour porter le drame. Il faudrait que les spectateurs d’opéra arrêtent de se focaliser sur l’esthétique générale du décor comme ils commenteraient le papier peint de leurs voisins. Il faut aussi voir la manière dont l’espace se trouve délimité, les possibilités de jeu, les contraintes, les entrées, les sorties, les volumes. Reste que l’atmosphère de ce décor est désolante : mais je n’ai jamais trouvé que la Traviata était une œuvre particulièrement gaie, et affirmer que tous les moments d’apparente gaieté sont en permanence ombrées par le désespoir et la mort ne me paraît pas très contestable.

Ils sont si nombreux, ces Beckmesser qui voient dans les metteurs en scène la source de leurs malheurs à l’opéra : l’opéra, donné pour mort il y a encore trente ans, le serait réellement si l’opéra n’avait pas été revivifié par eux. On peut bien accepter quelques égarements pour cela. Surtout, dans le paysage théâtral français d’aujourd’hui qui est navrant, il n’y a, je crois, qu’à l’opéra qu’on peut voir du théâtre de cette qualité.

À tous les participants de ce spectacle : merci.

*Ce qui me conduit à recommander chaleureusement à ceux qui ne l’ont pas fait la lecture du roman (plutôt que de la pièce qu’il en a tiré), qui mérite mieux que l’oubli dans lequel il est presque tombé, et qui n’est pas réservé aux jeunes filles.

Répertoires (2) : Nausée verdienne

La fin de saison, à l'Opéra de Paris, est verdienne. Un Ballo in Maschera à Bastille, La Traviata à Garnier. J'ai vu l'un, pas encore l'autre - je mettrai un post-scriptum quand ce sera fait. La représentation du 28 juin 2007 du Ballo à Bastille restera sans doute un de mes pires souvenirs d'opéra, et certainement la plus ennuyeuse de toute la saison - oui, plus ennuyeuse que La Juive, où l'exécution musicale avait quelques qualités. Dans la mise en scène vaseuse de Gilbert Deflo, des pantins s'agitent (peu, à vrai dire, car tout cela est plutôt statique), mais pour quoi dire, quoi faire? L'absence de direction d'acteurs est un fait, mais l'absence d'une direction musicale est bien plus gênante: a-t-on déjà entendu Ludovic Tézier autant à la peine? A la peine, oui, mais à cause de la direction vulgaire, bruyante et peu rigoureuse de Semyon Bychkov : quand pourra-t-on faire comprendre aux lyricomanes que la faiblesse d'une distribution peut être, en réalité, causée par le chef?


Mais au fond, cette nullité confondante n'est encore qu'un problème conjoncturel. Ce qui ne va pas, c'est l'oeuvre. Et, plus largement, la place de Verdi dans le répertoire des maisons d'opéra du monde entier.
Arrêtons-nous un instant sur le Bal masqué. Dites-moi sincèrement: que penseriez-vous d'un film qui se présenterait à vos yeux ébahis avec un scénario aussi niais, aussi mélodramatique, avec des personnages aussi sommaires? - ---- - Et vous auriez bien raison. Mais alors, pourquoi diable l'acceptez-vous à l'opéra, quand il y a, dans les dizaines de milliers d'oeuvres composées depuis la naissance du genre, tant d'oeuvres plus simplement émouvantes, plus ravageusement drôles, plus captivantes et plus enrichissantes ? Et puis cette musique: écoutez donc l'air de Riccardo La rivedrò nell'estasi, écoutez surtout l'accompagnement. Oui, parfaitement: zim-boum zim-boum. C'est à la portée de n'importe quel candidat de Star Academy. Une émotion (supposée) : aussitôt, fortissimo. Le moment où Amelia se prépare à tirer au sort le nom du futur assassin est un sommet.
Mais point d'énervement: la question n'est pas de descendre cette pauvre oeuvrette, qui n'y peut rien, mais de savoir ce qu'elle vient faire, en 2007, sur une scène lyrique. Tout, chez Verdi, n'est pas mauvais: on peut apprécier par exemple Falstaff, Don Carlos, Boccanegra; mais elles ne sont pas les plus souvent jouées, au profit des éternels Aida, Trovatore, et Ballo justement. Loin de moi l'idée d'interdire à quiconque d'aller voir ces oeuvres - après tout, la consommation culturelle est libre, et on peut aussi aller voir Florent Pagny ou Johnny Halliday, avec toutes mes bénédictions. La question est de savoir si l'opéra n'est que de la consommation, ou peut un peu prétendre, parfois, être quelque chose de plus.
On est donc placé devant un dilemne : il faut d'une part bien sûr remplir les salles, ce qui est une condition primaire de la légitimité de la subvention publique à la culture; mais d'un autre côté, cette subvention est là surtout pour faire ce que ne peut pas faire le privé, c'est-à-dire soutenir la création, l'originalité, la prise de risque ; pour le reste, on peut faire comme le Met et fonctionner à égalité avec du mécénat et les recettes propres.
Le problème central ici est l'inertie du répertoire, que les lyricomanes acceptent en bloc au lieu de réfléchir, chaque soir, à la raison d'être de ce qu'on leur présente. Cela renvoie, bien sûr, à des problèmes bien connus, le développement de la consommation culturelle ("culture-Fnac"), la renonciation de la bourgeoisie à toute légitimation par la culture, et la frilosité intellectuelle qui est la marque de notre époque.
Mais au-delà même du cas Verdi, je voudrais en venir à une idée plus générale: aucun compositeur ne mérite d'occuper ainsi les scènes lyriques, de truster 10, 15, 20 % des représentations de telle ou telle institution et du monde lyrique en général. Ni, Verdi, ni (horresco referens) Puccini, ni même Mozart que j'adore. Il ne s'agit pas pour moi de remplacer tel ou tel compositeur que je n'aime pas par mes compositeurs préférés, de Britten à Cavalli, de Janacek à Haendel, des musiciens du XVIIe à la création contemporaine. Il s'agit d'ouvrir les portes et les fenêtres de l'opéra, empêcher qu'il ne s'enferme dans sa petite routine et son petit public (mon Dieu, protégez-nous des fans!), substituer à la sensation délétère du trop familier le plaisir de la découverte, de la curiosité, la fraîcheur de l'inconnu.