L'intelligence des sens

À l'opéra, la sensualité prête plus souvent à sourire qu'à alimenter des fantasmes. Même en écartant le cas des interprètes physiquement disgracieux, les jeux de mains supposés nous évoquer les grands moments des amours lyriques sont souvent des jeux bien vilains, pour une raison simple : les metteurs en scène les moins inspirés résolvent le problème par une accumulation de gestes banals, alors qu'un seul geste non banal aurait suffi (voire pas de geste du tout : un des souvenirs les plus puissants que je conserve est le duo final du Couronnement de Poppée de Monteverdi il y a quelques années au Conservatoire de Paris, où il n'y avait pourtant, en apparence, rien à voir).

On aurait pu craindre le pire avec Ariane et Barbe-Bleue de Paul Dukas, avec l'évocation de caresses lesbiennes bien dans le ton de cette époque (1907) où les oripeaux antiques tentaient de ranimer la vigueur des vieux abonnés. Anna Viebrock, qui signe une nouvelle production de l'oeuvre à l'Opéra Bastille, n'a pas cherché à éluder cette sensualité qui nous paraît aujourd'hui lourde et datée, pas plus qu'à la représenter. Elle l'a mis au contraire au centre de sa mise en scène : non pas seulement dans l'érotisme, qui chez elle est désir avant d'être plaisir, mais la plénitude des sens de l'être humain : dans l'ouïe, en plaçant le spectateur dans une position intense d'écoute de la musique ; dans la vue, matérialisée par des lumières primaires (comme on dit couleurs primaires) ; dans le toucher, qui n'est jamais consommé mais reste à l'état de désir - et de répulsion, c'est selon.

La richesse orchestrale de la musique de Dukas, dans ces conditions, apparaît dans toute sa splendeur - je ne cache pas avoir été séduit par cette oeuvre, malgré le livret surchargé et maladroit de Maeterlink; la grande réussite de la mise en scène de Viebrock, qui nécessite de ses spectateurs une capacité d'attention et de concentration que tous n'ont pas, c'est de réussir à ouvrir leurs sens pour recevoir cette profusion. C'est remarquable, et l'équipe musicale elle-même accompagne avec les honneurs cette grande réussite.

Que tous ceux qui ne sont pas à Paris tentent de trouver un enregistrement de cette oeuvre ou écoutent la retransmission radiophonique de ces spectacles; que les Parisiens profitent des places vides qui restent!

PS: Il se trouve que j'ai lu récemment le livre d'Alain Corbin Les Filles de noce, sur les pratiques et les représentations de la prostitution en France entre 1870 et 1914. Les années 1900 sont les années du développement du mythe de la "traite des blanches", selon lequel des jeunes filles européennes étaient enlevées par des réseaux internationaux de prostitution (souvent, dans le mythe, dirigés par de riches étrangers - xénophobie oblige). Voir Ariane, dans ce contexte, est intéressant : l'oeuvre a été créée en 1907, et son sujet doit être compris dans cette perspective ; il faut aussi penser à l'opéra de Bartok, créé quatre ans plus tard, sans compter que l'Opéra de Paris, un an avant l'opéra de Dukas, avait créé un opéra de Massenet sur le thème d'Ariane et du Minotaure, opéra totalement oublié aujourd'hui mais qui avait eu un certain succès. On peut aussi penser à la pièce de Wedekind que Berg adaptera plus tard sous le titre Lulu, et qui avait été écrite dès 1896/1904...

Un exemple très concret de gaspillage d'argent public. Hier, Opéra Bastille, 14 h 30: Donizetti, L'Elisir d'amore, 24e représentation d'une production créée en mai 2006. Voilà un opéra qui n'est pas intello, qui est accessible pour le grand public, qui n'a pas de prétention artistique très élevée. Pourtant, depuis la création de cette production, la salle n'a jamais été pleine. Hier, plusieurs centaines de places étaient libres, notamment dans les catégories chères - et la question se pose : à quoi bon ? Il était évident que cette reprise ne remplirait pas, quand tant d'autres spectacles, dont le financement par la subvention publique ne serait ni plus ni moins élevée, rempliraient la salle et/ou apporteraient une valeur artistique bien supérieure. Lulu, de Berg, réputé bien plus difficile, remplissait au moins autant la salle lors de sa dernière reprise...

Je ne dis pas cela pour vous inciter à y aller, à moins que les voix aigres de Mlle Rancatore ou de M. Korchak vous attirent...

Und alsobald krähete der Hahn

NB: je sais parfaitement que les articles sur la politique culturelle intéressent beaucoup moins que les critiques de spectacles, à valeur plus immédiate. Mais ce blog n'est pas un blog de critiques de spectacles; il part du principe que la consommation culturelle peut vite n'être qu'une consommation comme une autre, et que, finalement, Art sans conscience n'est que ruine de l'âme. Que ceux qui croient que la réflexion politique est un devoir du citoyen et non quelque chose qui se passe au dessus de nous et que nous ne pouvons que subir en râlotant me suivent.

Je ne pouvais pas, vous vous en doutez, ne pas lire la lettre que M. Nicolas Sarkozy, président de la République, a adressé à Mme Christine Albanel, Ministre de la culture et de diverses autres choses. J'ai lu évidemment aussi les réactions diverses et variées de différents responsables institutions culturelles, souvent à côté du problème - quelle que soit leur bonne volonté.

Bien sûr, il y a quelques petits moments qui me font sursauter. Par exemple, l'étatisme forcené dont il est question en matière de développement des offres numériques licites (p. 3-4) : comme si Mme Albanel allait, par ses propres forces, régler un problème mondial où personne ne sait ce qu'il faut faire (on en reparlera sans doute). Le bilan de la démocratisation culturelle, caricaturalement réduit à un échec - il y a des problèmes énormes, certes, mais ce n'est pas en recourant à ce genre de simplifications qu'on comprendra les choses. Il y a aussi des choses avec lesquelles on ne peut pas être en désaccord: par exemple sur le fait que l'argent public dépensé par les acteurs culturels doit être justifié, et que la raison culturelle ne justifie pas le gaspillage (la posture d'artiste étant parfois une manière bien désinvolte de se tirer d'affaire).
Mais de toute façon le problème n'est pas dans les constats: on ne peut que se réjouir de lire une critique du "déséquilibre persistant entre Paris et la province", mais on attend surtout de savoir quelle solution on va apporter à ce déséquilibre: pour le dire brutalement, quelles institutions parisiennes vont perdre des subventions, et comment va-t-on répartir l'argent dans les institutions de province? On peut toujours faire des voeux pieux, mais on va sans doute encore devoir reprendre le mot fameux de Malraux, qui portait sur la musique mais peut s'appliquer à bien des choses: "On ne m'a pas attendu pour ne rien faire".

La lettre cède donc à une mode qui gangrène l'ensemble des institutions culturelles et toutes les administrations : les indicateurs, autrement dit les statistiques, au nom d'une foi aveugle dans la puissance des nombres. Comme si les nombres avaient un sens. Va-t-on comparer le coût par place du Centre Dramatique National de X avec celui de Y, sachant que le contexte local n'est pas le même (ville aisée d'une part, ville ouvrière de l'autre), que la jauge de la salle n'est pas la même, que le bassin de population qu'il dessert n'est pas le même, etc.? En attendant l'administration des deux CDN aura passé des heures à remplir de la paperasse, à faire des comptes dans tous les sens, au lieu de s'occuper de produire.

Je ne cite pas les CDN par hasard: d'abord parce que ce sont les grands instruments de la décentralisation culturelle, ensuite parce que les patrons de CDN ont été les premiers à réagir violemment à cette lettre, et aux critiques qu'un responsable de l'association qui les encadre a formulées*. Les CDN sont un exemple parfait des réussites et des limites de la décentralisation: avec les scènes nationales**, ils ont en effet apporté la culture à des endroits où elle n'était pas très présente, soit. Pour autant, M. Sarkozy a tort de ne pas mettre la question des structures comme les CDN au coeur du débat, de même que les artistes-directeurs de CDN ont tort de refuser toute remise en cause de leur statut.
Les CDN sont des structures de production, soit. Mais pour qui? Un CDN aujourd'hui va créer sur place, mais sa survie dépend de la manière dont il va vendre sa pièce: à d'autres CDN et scènes nationales, idéalement à un théâtre parisien, voire à Avignon. Le public local, ici, est important, mais il n'est pas fondamental. En Allemagne, le réseau très critiqué mais extraordinaire des théâtres municipaux et nationaux, lui, joue pour le public local et ne vit que par lui: ce qui veut dire, entre autres, que ville par ville le public voit une variété de spectacles qui n'a rien à voir avec ce que le public d'une ville française peut voir. En attendant, le coût des tournées, financé par les subventions, empêche de créer plus, de faire vivre aussi plus d'artistes de leur travail dans de bonnes conditions (en Allemagne, les acteurs sont engagés à la saison, ce qui coûte certainement moins cher que le système des intermittents).

J'ai dérivé très loin de la lettre de M. Sarkozy. Ou plutôt, je suis en plein dedans : voilà ce que j'aurais aimé y trouver (pas forcément les solutions auxquelles je crois, mais au moins une réflexion sur les problèmes centraux), pour que nous reconstruisions un monde culturel tourné vers le public, financé par l'argent public mais délesté de la nécessité de mendier, et qui soit capable de tenir le rôle capital qui doit être le sien dans la société. Au lieu de cela, on nous parle d'industrie, de télévision, et évidemment de mécénat : on va donc continuer, comme si de rien était, à gérer paisiblement son portefeuille, entre rockeurs sans voix et décervelés à ballon rond ou ovale. Cinq ans pour rien - mais on le savait déjà...

*Cf. Le Monde du 30 août dernier.

** Les CDN ont une mission de production plus importante que les Scènes nationales, qui sont en général implantées dans de plus petites villes et sont surtout des structures d'accueil.

È morto - or gli perdono

Telle est l'oraison funèbre que Tosca lance, dédaigneusement, devant le corps du vil Scarpia à la fin du 2e acte de l'opéra de Puccini.

Vous avez déjà deviné que je vais vous parler du décès de Luciano Pavarotti, chanteur d'opéra devenu sur le tard chanteur de variété, et que je ne vais en dire exactement la même chose que ce qu'on lit à satiété dans les journaux. Je n'avais, évidemment, rien contre la personne de M. Pavarotti, et je m'associe, bien sûr, à la douleur de sa famille, de ses proches, de ses fans, de ses fournisseurs et de ses médecins (je ne m'associe pas à la douleur de ses éditeurs discographiques, car il n'y a rien de tel qu'un mort pour doper les ventes).

L'icône Pavarotti représentait tout ce qu'il peut y avoir de détestable dans l'opéra. Le répertoire, d'abord: pendant longtemps centré classiquement sur le répertoire italien du début du XIXe jusqu'à Puccini, ce qu'on ne peut lui reprocher sinon comme le signe d'un manque d'imagination et de curiosité confondant, puis progressivement réduit à une poignée d'airs inlassablement répété. Son manque absolu de talent scénique ramenait le monde de l'opéra cinquante ans en arrière, et il est trop facile d'invoquer ici son physique ou, plus tard, sa santé: il est vrai que son répertoire ne devait pas l'inciter à prendre au sérieux le caractère théâtral de l'opéra; le problème est qu'il a ainsi nourri les pires stéréotypes sur l'opéra qui, bien plus sûrement que les difficultés à acquérir des places ou le prix de ces places, empêchent bien des gens souvent plus cultivés que les amateurs d'opéra de s'y intéresser, alors que le monde de l'opéra dans son ensemble (les gesticulations frénétiques qui tiennent lieu de talent d'acteur chez M. Villazon ne me sont pas plus sympathiques, du reste). Et, évidemment, il y a le fléau des fans, que plus que tout autre il a nourri par sa médiatisation irraisonnée.
Le cross-over n'a pas été inventé par Luciano Pavarotti, mais, devant le déclin de sa voix, il a exploité ce filon jusqu'à la corde, avec la complicité des médias. Ce n'est, au fond, pas plus nuisible que Céline Dion, mais croire que cela a pu amener une seule personne à ouvrir ses oreilles, c'est une terrible naiveté.
Mais, me dira-t-on, et sa voix? Sans doute, sans doute - mais il y a des centaines de chanteurs qui ont, eux aussi, une voix, mais ont en plus l'intelligence et le goût; qui cherche trouve...

Tout cela, bien sûr, ne disparaîtra pas avec sa mort. Anna Netrebko, avec une voix plutôt moins solide, a d'une certaine facon pris le relais, et d'autres aussi. Maintenant, laissons le marketing faire ses affaires, et revenons à la musique.

Aphorisme

Parfois, tu crois ne pas aimer une oeuvre, mais c'est elle qui ne t'aime pas.
Et il est possible qu'elle ait raison.

Préjugeons

Si seulement on pouvait toujours venir au concert en pensant que Mozart n'est qu'un compositeur de second ordre, ou que la réputation de Bach est décidément surfaite (selon le programme du jour) !

Nous avons tous des préjugés. Nous en avons besoin, un peu par paresse intellectuelle, beaucoup parce que l'offre culturelle et l'offre de divertissement (qui n'ont pas grand-chose en commun mais visent le même marché) est si vaste qu'on ressent le besoin de s'en protéger en élaguant ce qui ne nous convient pas. Il n'y a rien de mal à cela, au contraire... à condition de pouvoir en sortir.

Qui n'a jamais été à un concert sans entrain, voire à reculons, pour en sortir aux anges ne sait pas ce qu'est le plaisir. Bien sûr, il y a d'autres plaisirs dans la vie de mélomane : le rendez-vous avec un artiste qu'on aime, dans un répertoire qu'on aime, est un plaisir à ne pas dédaigner. Mais ce plaisir de voir ses préjugés, minute après minute, s'évaporer dans le plaisir est un bonheur plus rare, qui vaut bien qu'on les cultive avec soin, ses préjugés, et cela vaut aussi qu'on fasse l'effort, parfois, de ne pas aller qu'aux concerts où tout vous agrée a priori, de ne pas écouter que les disques qu'on est sûr d'aimer, d'allumer la radio, parfois, sans regarder le programme.

Admirations (1) Carlos Kleiber

Ainsi commence une nouvelle série sur ce blog. Contrairement à ce que cette première livraison pourrait laisser entendre, elle sera consacrée essentiellement à des musiciens vivants. Je parlerai un autre jour de l'admiration, qui se distingue de l'idolâtrie en ce qu'elle est amour et raison réunis en un seul sentiment.

Carlos Kleiber: pendant longtemps, cela n'a été pour moi qu'un nom, et peut-être un ou deux disques, peu et mal écoutés. Un nom environné d'un mystère un peu agaçant, agrémenté de reproches - vrais ou faux, en tout cas sans intérêt - sur l'avidité supposée du musicien*.
Je l'ai découvert par un disque Orfeo, qui publiait pour la première fois l'enregistrement de son unique interprétation de la 6e de Beethoven, cette Pastorale si rabattue qu'on a un peu tendance à la ranger dans la catégorie des tubes qu'on connaît trop bien pour vouloir encore les écouter. C'était à l'été 2004: j'ai eu l'impression que je n'avais jamais écouté cette symphonie. Là où les autres chefs interprètent Beethoven qui devient leur Beethoven, Kleiber joue la musique et elle seule, et le Beethoven qu'on entend est le Beethoven de Beethoven. A-t-on jamais entendu l'Orage ainsi joué, terrifiant, à la fois naturaliste - selon les conceptions parfois un peu naïves de la nature dont est tributaire Beethoven - et métaphysique, cataclysme d'un monde qui perd ses repères?
Pendant ce mois de juillet 2004, je n'ai jamais pu écouter ce (court) disque sans le réécouter aussitôt. Je me souviens d'une fois où je l'ai écouté en marchant dans la rue : arrivé à destination, je suis resté dehors, sur une petite place silencieuse, sous un arbre, et l'ai réécouté entièrement avant de faire les dix derniers mètres. Pendant ce temps, comme je l'appris plus tard, mourait Carlos Kleiber.

Ce que Kleiber m'a appris, outre son absolue fidélité à l'esprit et à la lettre de la musique, c'est une chose très simple: mieux vaut pas de musique du tout que de la mauvaise musique. Kleiber dirigeait très peu, trop peu sans doute. Mais il ne dirigeait que pleinement, qu'en pleine possession de ses moyens. Caprice de star, soit. Mais c'est respecter à la fois la musique et le silence que de préférer le silence à la mauvaise musique.
Une telle conception pourrait paraître une critique acérée contre bien des routiniers de la baguette, de Barenboim à Mehta, de Masur à Muti. C'est surtout un enseignement pour le mélomane que je suis, qui me fait apprécier plus profondément les moments où la musique est ce qu'elle doit être.

* La source principale de cette histoire est un concert donné à Ingolstadt, ville-coffre-fort abritant le siège d'Audi, qui aurait obtenu ce concert en promettant au chef une voiture de luxe de sa marque.

Indifférence

Il y a une polémique éternelle dans le monde de l'opéra: faut-il, peut-on, doit-on, ne doit-on pas huer? Je veux dire par là huer les chanteurs, car les metteurs en scène, eux, cela ne fait pas le moindre doute qu'on peut se déchaîner à coeur joie, parce qu'il paraît que les chanteurs, eux, sont de petits êtres sensibles alors qu'il paraît que les metteurs en scène, eux, non. J'ai dit: il paraît.
Je parlerai peut-être un jour plus en détail de cette polémique, et du fait que les huées que j'ai entendues ne tombent pas toujours sur les bonnes personnes (comment le public munichois peut-il en un même mois faire une ovation à Mme Gruberova qui ne respecte ni le texte, ni les hauteurs, ni le rythme, et huer Camilla Nylund qui chante une Eva [Wagner, Les Maîtres Chanteurs] certes un peu terne, mais musicalement juste et professionnelle?).

Mais il me semble que les huées ne sont qu'un faux problème par rapport à un autre problème beaucoup plus important - et qui, pour le coup, concerne toute la sphère de la musique classique, voire l'ensemble du spectacle vivant. Je veux parler de l'indifférence. Bien sûr, le public ne manque pas dans les concerts classiques, et encore moins à l'opéra: cela fait maintenant plusieurs décennies qu'on gère la pénurie de places plus que la pénurie de spectateurs. Donc tout va bien? Non, tout ne va pas bien. Je suis lassé de voir tant d'applaudissements automatiques, qui sont sans doute en partie sincères, mais trop souvent de l'ordre du réflexe pavlovien. L'oeuvre est finie: j'applaudis. Et quand l'oeuvre finit en force, j'applaudis encore plus fort. J'entends un air connu: j'applaudis.

Il y a là certainement une imprégnation en provenance directe des publics serviles de la télévision, qui n'ont pas honte de venir faire la claque aux yeux de tous - et sans se faire payer, les naïfs... Mais c'est une explication, pas une justification valable. Il n'y a pas d'art là où il n'y a pas d'exigence, et là où il y a consommation passive il y a souvent absence d'exigence. Où est l'exigence quand on applaudit autant un bon pianiste qu'un mauvais? Cette indifférence, pourrait-on dire, est regrettable, mais qu'ai-je à m'en plaindre, si de mon côté, égoïstement calé dans mon fauteuil, je goûte mon petit plaisir individuel? C'est que cette indifférence mine toute l'"industrie" de la musique classique, en la livrant pieds et poings liés aux as du marketing.
On va me dire que je défends une conception élitiste de la musique et de la culture en général. Soit. Peut-être. Bon. Mais à une condition: que l'élite dont il s'agit ne soit pas une élite sociale, mais une élite culturelle. Parce que l'indifférence dont je parle est une maladie, et que cette maladie est particulièrement répandue dans le public actuel de la musique classique, qui est en étroite coïncidence avec les élites sociales.
C'est bien à tort que la musique classique est associée à un certain conformisme. Ce qui y est dit et exprimé est incroyablement plus divers, plus audacieux, plus vivant que les chanteurs du jour (j'ai entendu un jour une chanson d'Emilie Simon, l'une de ces chanteuses labellisées Telerama et idolâtrées par les intellos dans le vent. Si les intellos aiment ça, on est mal partis. Il y a Vincent Delerm, aussi, pour changer). C'est une musique qui exige la patience, l'écoute, la capacité à se taire, le sens de la longue durée - une musique contre le zapping. Une musique aussi où il faut savoir accepter l'ennui: on ne va pas à un concert classique pour visiter une icône comme tant de concerts pop, et on ne sait jamais si le concert sera intéressant: là où il n'y a pas de risque, il n'y a pas de vie.
L'indifférence d'une partie des publics de la musique classique est une réaction contre ce risque, une manière de se rassurer en s'applaudissant soi-même d'être venu. J'allais écrire que c'était un danger mortel pour le spectacle vivant, mais c'est parfaitement idiot : le public n'est pas près de disparaître, malgré les éternelles fausses Cassandres, d'abord parce que cette musique est au coeur de notre civilisation (mortelle certes, mais pas encore mourante, je crois), ensuite parce que les conformistes, mais aussi les passionnés ne cesseront pas d'exister...