Un palmarès récent des meilleurs orchestres du monde, établi sur la base d'un (étroit) sondage auprès de quelques critiques musicaux, fait actuellement l'objet de toutes les attentions dans le petit monde de ceux que ça intéresse : tel orchestre est trop haut classé, tel autre trop bas, un troisième... Cela n'a guère d'importance, sans doute - mais ce qui fait le plus parler en France, c'est qu'aucun orchestre français ne fait partie de la liste. Aucun orchestre français, c'est-à-dire, dans la perspective française, aucun orchestre parisien (les autres peuvent être bons dans leur coin, tout le monde s'en moque).

À part un noble élan nationaliste (noble, façon de parler), je ne vois guère ce qui justifie une telle indignation. Faisons un petit panorama.
Nous avons d'abord les deux orchestres de Radio-France. Quand on ne fait que lire les critiques, on a souvent l'impression d'avoir à faire à de grands orchestres dirigés par d'immenses chefs. Il se trouve, cela dit, que les critiques français sont, étaient ou voudraient bien être producteurs à Radio-France, et par conséquent fort peu indépendants. Qu'à cela ne tienne, le public suit, en masse : oui, l'Orchestre National de France remplit plus ou moins le Théâtre des Champs-Elysées à chaque concert (donné une seule fois), quand l'Orchestre Philharmonique de Berlin ou les orchestres de Munich remplissent leur Philharmonie respective, plus grande que la salle parisienne, en général trois fois par programme, dans des villes beaucoup plus petites, avec des répertoires plus audacieux. Car quand le Philharmonique de Radio-France, pesamment dirigé par Myung-Whun Chung, joue la 9e de Beethoven, il serait rationnel de la jouer au moins deux fois pour satisfaire la demande : mais non, une telle manoeuvre commercial les déshonorerait sans doute.
Directeurs musicaux médiocres (entre un Chung littéral et plat et un Masur en fin de carrière, pompeux et vide, en attendant Daniele Gatti que je n'ai pas eu l'occasion d'entendre, tous deux clairement dans la 2e division de la compétition des chefs, à l'unisson donc de leurs orchestres), répertoire étroit, sonorités plombées et complaisance du milieu musical qui ne favorise pas la recherche de la qualité: le bilan est lourd, et il n'est pas meilleur pour les autres formations parisiennes, que ce soit les deux orchestres cofinancés par la Ville de Paris et l'Etat (on attend, pour une éventuelle renaissance de l'Orchestre de Paris, le départ de son directeur musical ; quant à l'Ensemble Orchestral de Paris, c'est une cause perdue) ou les orchestres dits associatifs, toujours au bord du naufrage mais toujours sauvés in extremis, on ne sait pourquoi. Seul l'Orchestre de l'Opéra s'en sort mieux : à la condition absolue, bien connue depuis longtemps, qu'il y ait une bonne entente avec le chef, voilà un orchestre qui peut être merveilleux : c'est hélas rare.

Le pire dans ce triste bilan, c'est que la platitude de cette vie orchestrale parisienne, qui devrait conduire le public parisien à se jeter sur les nombreux concerts des grands orchestres mondiaux invités à Paris, a tellement privé ce public de sa culture orchestrale que ces concerts se jouent souvent devant des salles partiellement remplies...

À part ça, bien sûr, il y a la province : je préfère fortement entendre Jacques Mercier et la Philharmonie de Lorraine plutôt que Masur ou Chung (ou, pire que tout, Riccardo Muti) avec les orchestres parisiens...

RECTIFICATIF La France, et plus précisément Paris, en possède tout de même un, de ces prestigieux orchestres internationaux. Il s'agit, évidemment, de l'Ensemble Intercontemporain.

Und darbtet, wären/ Nicht Kinder und Bettler/ Hoffnungsvolle Toren

Qu'est-ce qu'un grand chanteur ? Un grand artiste qui chante, qui utilise sa voix comme moyen d'expression artistique, peut-être - mais cela ne nous dit pas grand-chose, et ceux pour qui un grand chanteur, c'est d'abord des cordes vocales capables de chanter fort et aussi aigu que possible, ceux pour qui c'est une insulte de dire qu'un chanteur est intelligent seraient bien capables d'être d'accord, ce qui serait évidemment fort désagréable.

Il y a quelque chose de malsain dans ce mot même, "grand chanteur". Parce que c'est le fruit d'un processus complexe de définition d'un consensus, et du consensus il a la mollesse gluante qui fait disparaître toute forme tranchée. Essayez de dire du mal de Renée Fleming ou Luciano Pavarotti devant un cercle d'amateurs d'opéra (voilà au moins deux chanteurs que personne n'insulterait en les traitant de chanteurs intelligents). Malsain aussi par toute la lourde charge de présupposés que l'apparente objectivité de leur grandeur traîne avec elle, en tout premier lieu la vision bornée du répertoire (oui, ENCORE le répertoire) : on est grand chanteur en chantant Puccini, Verdi, Mozart, Wagner (déjà un peu moins), Haendel (encore un peu moins). En chantant Schütz, Bach, Britten, Schubert, Berg, Cavalli, Henze, même merveilleusement, vous êtes un brave garçon, voire une brave fille - mais un grand chanteur, vous n'y pensez pas.

Qu'on ne s'y trompe pas : ce n'est pas les chanteurs eux-mêmes que je critique - eux chantent, ce sont les autres, du moins dans la plupart des cas, qui les sacrent comme grands chanteurs. J'aime, moi aussi, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam, et bien d'autres - ou plutôt, j'ai passionnément aimé ce qu'ils m'ont offert (presque) à chaque fois que je les entendus. Mais je n'ai pas ce besoin, cette manie classificatoire de subsumer ces moments de grâce sous une catégorie gravée dans le marbre et, si placet, dans les contrats des maisons de disques et des agents artistiques. Quand je vois de tels chanteurs, entourés d'une sorte de légende qui est plus une perturbation qu'autre chose (sans parler de cette nuisance inévitable que sont les fans), je ne leur fais pas un crédit aveugle : j'attends qu'ils chantent, comme si je ne les avais jamais entendus...

Personne, je crois, ne mettra une Veronica Cangemi sur une des listes virtuelles ou réelles des grands chanteurs - la manie des listes étant le corollaire indispensable de la manie du classement. En décembre 2000 (je crois) elle a chanté au Théâtre des Champs-Elysées le rôle-titre de la Griselda de Scarlatti. Merveilleux concert (c'était avec René Jacobs, évidemment). Je me souviens notamment de ce monologue à la fin de l'opéra, long récitatif bouleversant directement hérité des lamenti de l'opéra vénitien du siècle précédent. Moment de grâce, suspendu, inoubliable. Je pourrais citer aussi Jaël Azzaretti, magnifique Berenice dans le Tito de Cesti, Topi Lehtipuu en Evangéliste de la Passion selon saint Matthieu (oui, on peut même être bouleversé par de bêtes récitatifs, il n'y pas que les histoires tire-larmes de filles poitrinaires), Hanna Schwarz en Beroe (Henze, Les Bassarides)... (ne cherchez pas à comprendre pourquoi ces noms-là et pas d'autres, ma mémoire fait ce qu'elle peut et je ne cherche pas à comprendre sa logique).

Il suffit d'un tel moment pour moi pour que je sois redevable pour toujours à ces chanteurs. Peut-être ne seront-ils jamais aussi bons que pendant ces quelques minutes ; sans doute ces moments dépendent-ils aussi ma propre réceptivité, allant à la rencontre - ou pas - de ce que m'offre le chanteur, mais qu'importe. Pourquoi va-t-on voir, parfois, des spectacles dont on se dit, en sortant, qu'on aurait mieux fait de rester chez soi ? Uniquement pour ça : on les espère toujours, ces moments, et on sait bien qu'ils ne viennent pas toujours quand on va les chercher...


Traduction :
Et vous dépéririez, si
Les enfants et les gueux
N'étaient pas des idiots pleins d'espoir.
Goethe, Prométhée

À quoi sert la mise en scène - aparté - Brecht, les mains à la pâte

Photo: Poésie - Opéra Garnier

Faute de temps pour un message plus ample, je me permets de vous renvoyer vers un article de la revue Vacarmes, daté de l'an 2000, où l'on voit Brecht dans son travail quotidien d'homme de théâtre, avec un sens de l'efficacité dramatique qui continue à me frapper. Le sens du contradictoire, notamment, est quelque chose qui manque cruellement au tout-venant de la scène théâtrale actuelle...
Pour un message plus développé, rendez-vous le 21 novembre !

À quoi sert le baroque

Le mouvement baroque est un paradoxe (très) vivant : avec un bon demi-siècle d'existence*, il reste pour certains une mode. Une mode quinquagénaire, l'eût-on cru ? Pour faire le bilan de ces décennies, il serait facile de faire une liste, forcément interminable, des compositeurs qu'on a pu réentendre à cette occasion, des médiocres aux génies, les Mondonville, Froberger, Rameau, Lully, Keiser, etc. On pourrait aussi faire la louange de toutes les sonorités que nous avons, grâce au baroque, appris à redécouvrir : le clavecin bien sûr, mais aussi la flûte à bec, tous les luths imaginables, les sonorités délicates des consorts anglais, la viole de gambe, etc.

Mais plus encore : le baroque a changé toute notre manière d'envisager la musique. Une victime là-dedans, victime que j'aiderais volontiers à achever avec la plus grande sauvagerie : la notion de chef-d'œuvre, ce monument classé et intouchable qu'on visite l'air constipé en s'interdisant toute opinion personnelle de peur de passer pour un imbécile. On ne sait plus aujourd'hui d'avance ce qui est, ou n'est pas, un chef-d'œuvre : chaque concert, chaque représentation d'opéra redevient ainsi ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être, une véritable aventure, tandis qu'on voit s'éloigner (trop lentement) des salles de spectacle, au soulagement presque général, des baudruches qui ne pouvaient contenter que le public bourgeois en quête de confort, ces Aida, Faust, Cavalleria Rusticana et équivalents.
Le répertoire du mélomane, sous le double effet du progrès de l'enregistrement sonore et du baroque, s'est incroyablement élargi : ce n'est pas forcément rassurant pour certains, mais quel enrichissement pour qui ose se lancer dans l'aventure ! Récemment, lors d'un concert de Vadim Repin, je me laissais perdre par le violoniste russe dans le dédale de la Sonate à Kreutzer, chef-d'œuvre garanti AOC - et je me disais que ce que j'entendais là, malgré presque deux siècles de musicographie qui en ont coupé en quatre la moindre note, c'était pour moi, en cet instant, de l'inouï : et je dois cette sensation au rafraîchissement que nous a apporté le baroque.

Qu'il y ait dans le monde baroque de drôles d'oiseaux, qui y voient une manière de s'opposer au monde moderne en se référant au monde de nos bons rois quand la France était encore la France (... ad libitum) : ils ne comprennent sans doute rien à ce qu'ils entendent, ce qui explique d'ailleurs qu'ils soient si frileux, voire haineux à l'égard de cet autre grand pourvoyeur de sang frais qu'est la musique contemporaine - Boulez et le baroque, malgré les mépris mal informés du premier pour le second, même combat...

Les adversaires du baroque, quand ils ne le sont pas par ignorance, le sont sans doute, avant tout, par amour du confort...


*On peut ainsi écouter directement en ligne le premier acte de l'Orfeo de Monteverdi, dirigé par Paul Hindemith avec des musiciens des Wiener Symphoniker dont Nikolaus Harnoncourt (1952) : où il apparaît que, si tout n'est pas parfait, certaines intuitions des pionniers gardent une fraîcheur fort étonnante...
(ceci étant dit sans oublier que le mouvement a des racines plus profondes encore, telles ces premières résurrections de tragédies lyriques à l'Opéra de Paris dans les premières décennies du XXe siècle).

Admirations (4) - Christophe Rousset

Le clavecin est un instrument béni. Bien sûr, le cercle de ses amis est réduit, et la nécessaire intimité du récital de clavecin, qui ne s'accommode guère des très grandes salles conquises par le piano ; et la musique pour clavecin nécessite une habitude d'écoute qui ne la rend pas immédiate, sauf exceptions, pour le béotien. C'est peut-être cette discrétion qui fait que, loin des pressions que subissent les pianistes ou violonistes starisés, il y ait tant de bons clavecinistes : j'aurais ici pu parler de la discrète et décidée Céline Frisch, du maître Gustav Leonhardt, de l'original Pierre Hantaï, de l'érudit chalereux Bob van Asperen. Je vais parler ici d'un autre claveciniste qui me tient à cœur, Christophe Rousset.
Un adjectif pour lui aussi ? "Solaire", sans aucun doute. Les voies imprévisibles d'un Hantaï sont passionnantes à suivre, même quand on s'y perd ; chez Rousset, il y a la suprême politesse de l'élégance, une gourmandise joyeuse, une manière simple et directe de parler à l'auditeur. On pourrait craindre que cette légèreté apparente ne soit qu'une forme de superficialité, ou de concession aux goûts du public : aucune facilité dans cette apesanteur, qui est au contraire le talent suprême du vulgarisateur. La clarté absolue qui se dégage de Christophe Rousset à son clavecin, mais aussi dans les meilleures de ses prestations de chef d'orchestre, ne nous épargne pas les abîmes, ne les transforment pas en attractions pour touristes où on joue à avoir peur. Les abîmes sont là, on ne les contourne pas - mais on suit le guide avec confiance, avec désir, car on sait que là où il nous mène, on apprendra beaucoup.
Je ne sais pas comment est Christophe Rousset dans la vie, et cela ne m'intéresse pas beaucoup, mais cette légèreté qui est souvent comme une révélation s'accompagne d'une autre qualité immense : la chaleur humaine. Loin de l'image hautaine du claveciniste à son instrument, ce musicien sait mieux que quiconque faire du concert un moment intime où on se sent bien, et donc réceptif à une musique dont on n'a pas percé tous les secrets.

Je renonce à toute tentation de faire ici une discographie même sélective : je me contenterai d'en appeler encore et toujours à la réédition de son intégrale Couperin chez Harmonia Mundi - en un temps où la mode est aux gros coffrets, ce ne serait pas bien difficile...

À quoi sert la mise en scène (3) - Wozzeck ou l'art de l'à-propos

Souvenirs : au beau milieu de Wozzeck de Berg, Marie seule en scène, lisant dans la Bible l'histoire de la pécheresse Madeleine - "Va et ne pèche plus". C'était au Châtelet (l'ancien Châtelet, qui était un lieu de culture...), lors de l'ultime reprise de la mise en scène de ce chef-d'œuvre par Patrice Chéreau, il y a une dizaine d'années. Le spectacle, bien sûr, est historique, inoubliable, parfait de bout en bout, mais plus que tout c'est ce moment-là qui reste le plus vivant dans ma mémoire.
Waltraud Meier, donc, actrice-chanteuse comme peu, assise au centre de la scène, dans sa robe rouge qui faisait un contraste saisissant dans le noir environnant. Immobile, ou presque ; et l'émotion naissait précisément de cette immobilité, du noir environnant, de tout ce qui s'était passé pendant le début du spectacle, comme de tout ce vers quoi il tendait. Ce serait un peu, si l'on veut, l'esthétique de Robert Wilson, mais sans le système, sans l'apparat technique de ses productions (dont certaines, bien sûr, ont été de grandes réussites). Chez Wilson, la puissance du geste rare est sans cesse mise en péril par un maniérisme de l'éclairage, des accessoires design, la négation de la dimension corporelle ; chez Chéreau, l'apparent naturalisme de la direction d'acteur conduit à une économie subtile du geste. Je ne sais pas si c'est cela, le théâtre, l'idée qu'on doit pouvoir faire tenir tout un monde dans un seul geste, voire dans l'absence de geste : mais ce soir-là, pour moi, il y avait quelque chose de l'essence du théâtre révélée sous mes yeux.


Si certains en me lisant pensaient à des applications politiques de cette idée d'économie du geste, opposée à l'activisme de l'action-image que certains gouvernants français pratiquent avec aveuglement - ma foi, c'est une interprétation défendable.

Varia

• Le Clézio a eu le prix Nobel de littérature. Tant mieux pour lui, le voilà entré au Panthéon de la littérature aux côtés de Thomas Mann, Samuel Beckett, Hermann Hesse ou William Faulkner. Ou plus exactement, pour mieux situer sa valeur, de Pearl Buck et de Sully Prudhomme.
• On croirait que les concerts de musique contemporaine sont des moments purement convenus où toutes les pièces sont applaudies également, les spectateurs, par peur de passer pour des ignares ou des rétrogrades, refusant de faire son travail de spectateur, c'est-à-dire de faire un choix et de porter un regard critique sur ce qui lui est présenté. Le concert de l'ensemble belge Ictus à la Cité de la Musique la semaine dernière a été une démonstration du concert. Le public y a applaudi avec intérêt l'œuvre de Philippe Leroux ou les deux œuvres de Ligeti* présentées dans le concert, mais ses applaudissements à la fin de l'œuvre d'un certain Paul Usher illustraient à merveille un mot : mollesse. Accueil fort rassurant pour une œuvre qui ne méritait certes pas de faire scandale, mais dont la médiocrité assez étonnante tranchait puissamment avec les œuvres qui l'entouraient. Rassurant, non ?
• Pendant ce temps, Madame Albanel, plate gestionnaire devenue on ne sait trop pourquoi ministre de la Culture, a annoncé qu'elle demandait aux institutions culturelles parisiennes quelques sacrifices financiers pour mieux financer les institutions culturelles en province. On ne peut, a priori, que s'en féliciter. Mais au fond, à quoi bon ? Le procédé est toujours le même : donner de l'argent pour ne pas réfléchir aux structures, qui sont un problème essentiel. Quand on voit un Centre Dramatique National comme celui de Montluçon (où existe aussi un théâtre municipal, ne cherchons pas la logique), dans l'Allier, vendre ses spectacles dans toute la France et ne pas les donner, dans le même département, à Vichy ou à Moulins-sur Allier (où le théâtre ne fait que recevoir des spectacles du théâtre privé parisien à l'intérêt artistique nul), on se demande à qui servirait de l'argent supplémentaire : à faire des tournées supplémentaires ? Il y a sans doute, chez les décideurs culturels, l'idée qu'une politique culturelle tournée vers la population locale serait forcément bas de gamme... En Allemagne, toute ville moyenne a une troupe de chanteurs d'opéra et d'acteurs, toute petite ville a sa troupe d'acteurs : autant d'artistes payés pour jouer, qui vivent dans la ville dans laquelle ils sont engagés et qui sont donc intégrés dans la ville - quand les artistes des CDN français sont souvent des Parisiens qui ne s'exilent que pour le temps minimal nécessaire pour monter les spectacles. Elle est là, la vraie solution au problème toujours non résolu des intermittents, qu'on préfère payer en France pour ne pas jouer plutôt que de leur donner un salaire** - qui, contrairement à une espèce de snobisme prétentieux français, ne nuit pas forcément à la créativité...
  

*Où il fut révélé que le Poème symphonique pour 100 métronomes de Ligeti est certes un canular (le titre pompeux et l'effectif qui évoque les oeuvres post-romantiques pour très grand orchestre...), mais un canular qui a une profondeur que je ne soupçonnais pas. L'écoute au disque n'a rien à voir avec l'expérience réelle...
**Les théâtres allemands salarient plus de 2000 acteurs, 1300 chanteurs et 1400 danseurs ; voir les statistiques détaillées (en allemand) dans ce fichier PDF.

Aphorisme

Applaudis : cela dispense de réfléchir.



Un message plus long à venir dimanche soir ou lundi matin...