Platée orpheline ou les malheurs de l'opéra baroque

Grâces soient rendues à Nicolas Joel : en cette période de fêtes qui s'approche, le voilà qui daigne offrir au public parisien une production d'opéra baroque, en l'occurrence Platée de Rameau. Noblesse oblige, ce n'est pas une nouvelle production qui nous est offerte : le nouveau, aujourd'hui, est mal vu, et une production de 1999, vue et revue, est une efficace protection contre les dangers de l'innovation. Bien sûr, la production de Laurent Pelly est une production de grande qualité, pour laquelle on craint seulement les outrages du temps, comme d'ailleurs un peu pour la distribution très expérimentée qui est proposée le mois prochain (Mireille Delunsch, Paul Agnew ou Jean-Paul Fouchécourt ont déjà accompagné cette production dans toute l'Europe).

Mais foin de l'ironie ici : le problème, car il y en a un, c'est que la dernière nouvelle production à Paris d'un opéra de Rameau date de 2003 (Les Boréades)*, que Haendel ne va guère mieux, et que les audaces représentées par des titres plus rares (se souvient-on que le Théâtre des Champs-Élysées avait osé monter L'Argia de Cesti il y a de longues années ?) ne sont plus du tout à l'ordre du jour.

Bien sûr, le baroque ne se porte pas si mal : les ensembles spécialisés sont au sommet de leur notoriété, sans avoir pour autant vu leur assise financière stabilisée ; les concerts font le plein, et la résonance médiatique ne manque pas. Mais la demande du public n'est rien à côté de l'inertie du système, et surtout à côté de la vague réactionnaire qui enfle, sensible par exemple à travers la programmation de l'Opéra-Comique, où on ressuscite les pires niaiseries pourvu qu'elles soient françaises et XIXe. Ce n'est pas pour rien que le débat nauséabond sur l'identité nationale se déroule au beau milieu de cette programmation de l'Opéra-Comique et au moment précis de la création de la Fondation Bru-Zane, consacrée à la résurrection de l'indispensable patrimoine musical romantique de notre grand pays (on attend avec impatience les Schubert, les Beethoven français...).

Le baroque, c'était le risque, la confrontation avec des sonorités nouvelles, la découverte de modes de pensée complètement différents, la démarche philologique, démarches pour moi intrinsèquement liées avec celle de la musique contemporaine. Ces nouvelles tendances, c'est Au théâtre ce soir (dont les DVD sont un grand succès, autre signe !), comme les spectacles de l'Opéra-Comique, sauf exception (le beau Didon et Enée de Deborah Warner) en sont l'illustration : la consommation digestive de spectacles divertissants, de mélodies sympathiques et vite oubliées, sans ambition, sans ampleur.

Le baroque, bien sûr, n'a pas toujours été aussi idéal que je l'ai décrit ici, et il reste bien du travail pour faire admettre au mélomane moyen que, de même que Haendel ou Rameau valent bien Verdi ou Puccini, les œuvres instrumentales de Froberger ou de Couperin sont à la même hauteur absolue que Schubert, Chopin ou Brahms. Il n'en est pas moins désolant de voir que certains de ses artisans, dans la jeune génération, n'hésitent pas à entrer dans la voie du nivellement commercial : on pense ici à l'imposture des productions du metteur en scène Benjamin Lazar (pseudo-reconstitutions de spectacles baroques sans vie, purement décoratives, sans compréhension des œuvres qu'il maltraite ; cf. les DVD de ses spectacles chez Alpha) ou au travail de Christina Pluhar que j'avais récemment chroniqué, qui assimile le baroque à une forme de culture pop.

Il faut, paraît-il, réhabiliter le répertoire français ? Soit, mais faisons-lui honneur : la boîte aux trésors n'est encore qu'entrouverte.



*La production de Zoroastre à l'Opéra-Comique n'était que la reprise d'un médiocre spectacle de Drottningholm (Pierre Audi, un des metteurs en scène les plus surestimés d'aujourd'hui). On me dira qu'il y a aussi la province : mais un Dardanus ici, un Hippolyte et Aricie là ne compensent pas les tombereaux de Bohème, de Traviata et de Rigoletto qu'on produit en série. Comparaison significative : 187 représentations verdiennes en 2008/09 et 2009/2010 en France, 35 pour les œuvres de Rameau - et 32 pour Lully [source : Operabase] : que l'ensemble des représentations baroques parvienne à atteindre le chiffre des représentations des œuvres du seul Verdi n'est aujourd'hui qu'un rêve...

Le veau d'or est toujours debout (mais il est fatigué)

Se réjouir du malheur des autres, c'est mal. On ne peut pas s'en empêcher, pourtant, en entendant la nouvelle de la faillite momentanée de l'émirat de Dubai : qui sait, peut-être cela fera-t-il réfléchir les responsables de nos institutions culturelles si promptes à vendre leur âme au plus offrant... Je sais bien, le Louvre ou la Sorbonne ne sont pas implantés à Dubai, mais à Abu Dhabi, apparemment beaucoup plus solide financièrement, mais il est bon que soit rappelée ainsi la fragilité de ces constructions fondées sur l'argent seul, pour lequel la culture n'est qu'un attrape-touristes (riches).
Oublions un peu ces projets douteux, et pensons plutôt à faire revivre un idéal bien oublié, celui de la démocratisation culturelle : en ces temps de débats douteux (ou plutôt pas douteux du tout, franchement malodorants) sur l'identité nationale, un peu plus d'ambition dans ce domaine ne pourrait pas faire de mal.

Le goût du médiocre ou Il faut de tout pour faire un monde

Il faut de tout pour faire un monde, Korngold, Giordano et Gounod font partie du répertoire, qui êtes-vous pour critiquer ces compositeurs, il y a un public pour ça, de temps en temps c'est bien de ne pas se prendre la tête, au moins chez Massenet il y a de belles mélodies, il faut des mises en scène que tout le monde puisse comprendre...
Ca y est, vous en avez assez ? De ces bêtises qu'on entend à longueur de temps pour justifier inlassablement la programmation des pires platitudes, la résurrection obstinée d'œuvres justement oubliées, l'exaltation d'insultes à l'intelligence. Lit-on encore Paul Bourget ? Non, mais on joue toujours Massenet. Joue-t-on encore La Tosca de Victorien Sardou ? Non, Dieu merci, mais on ne saurait imaginer une maison d'opéra ne jouant pas, jusqu'à plus soif, son adaptation puccinesque.
La pire ineptie sort de la bouche de ceux qui voudraient, au nom de la démocratisation culturelle, qu'on nivelle tout par le bas, qu'on ne joue qu'une musique bien propre sur elle, avec une belle mélodie qui donne envie de la chanter avec l'orchestre ou le chanteur - et si possible, quand il s'agit d'opéra, dans une mise en scène platement réaliste, les pauvres étant trop bêtes pour prendre plaisir à Marthaler ou Warlikowski.

On se lasse, forcément, de toute cette médiocrité : je m'offre le plaisir de faire une petite liste (non exhaustive !) de tout ce qui m'aide à supporter cette médiocrité triomphante aussi dans le monde de la culture en prouvant qu'il y a encore des gens qui croient que l'exigence est la condition du plaisir :

L'Ensemble Intercontemporain
Le Festival d'Automne à Paris
Pierre Boulez
La musique de chambre
Qu'il y ait encore des jeunes musiciens qui fassent le choix fou de se consacrer au quatuor à cordes ou à la musique contemporaine
Les spectacles de théâtre étrangers surtitrés (et le fait qu'il y ait toujours un public pour les déguster)
La Cité de la Musique
Le clavecin et les clavecinistes
Les DVD d'opéra contemporain
...

Le baroque et ses souteneurs - L'Arpeggiata

On ne peut pas parler que des grands moments : on me pardonnera donc de laisser parler un peu mon agacement suite au programme Monteverdi que L'Arpeggiata, avec les deux chanteurs Philippe Jaroussky et Nuria Rial a enregistré et donné un peu partout (et que j'ai pu voir récemment). Le problème
L'Arpeggiata, c'est l'establishment du baroque d'aujourd'hui, incarné par le label Alpha (qui a cela dit quelques bons musiciens, comme Céline Frisch) : tabula rasa sur les grands anciens, les Christie, Harnoncourt, Leonhardt, Rousset ou Minkowski (enfin, anciens...), tabula rasa, surtout, sur une méthode, qui consistait à s'immerger dans l'œuvre pour en comprendre la logique interne, comprendre les émotions qu'elle voulait susciter plutôt que d'essayer d'y plaquer ("c'est teeeeeeeeeeeeeellement moderne !") des émotions préfabriquées conformes à des attentes contemporaines : accepter l'étranger, l'étrangeté, accepter que c'est à nous de faire le chemin, même si les grands noms que j'ai cités sont fondamentalement des musiciens capables, ô combien, de parler à leur public.
Ce qui frappe dans le traitement infligé par L'Arpeggiata, c'est que Monteverdi ainsi travaillé sonne étrangement familier : avec le rôle omniprésent des percussions, le jeu très agressif des cordes pincées, on se retrouve ainsi face à une longue suite de chansons pop toutes similaires (Chiome d'oro=Ohimè ch'io cado=Zefiro torna=Berceuse d'Arnalta) juxtaposées au moyen de transitions peu soignées, mais qui complètent l'impression de gloubi-boulga branché.
Derrière tout cela, on retrouve un mode de fonctionnement qui est familier dans la scène musicale grand public, dont sont victimes également les musiques traditionnelles et les cultures musicales du bout du monde devenues à leur corps défendant world music pour bobos occidentaux : la digestion de l'étranger dans une soupe facilement assimilable, prête à consommer, dans laquelle le rythme est la valeur prédominante (l'harmonie, c'est trop intello). Ne nous y trompons pas : sous son apparente modernité, la vision de la musique mise en avant par L'Arpeggiata, comme celle d'un Vincent Dumestre, est profondément conservatrice, "restauratrice" : il s'agit de faire rentrer le baroque dans la doxa de la culture musicale dominante, et c'est bien la malédiction de notre époque qu'une telle démarche niant l'altérité et réduisant la curiosité à un voyage au coin de la rue rencontre un tel succès.
Il y a un argument musical essentiel dans ce traitement : l'idée de mettre en rapport ce baroque italien avec la musique populaire censément immémoriale des campagnes italiennes (un autre disque de l'Arpeggiata, Homo fugit velut ombra, qui massacre Stefano Landi avec l'aide d'un chanteur atroce, Marco Beasley). C'est historiquement une pure falsification : s'imaginer que la musique populaire, au moment où on commence à pourvoir la saisir (c'est-à-dire pour l'essentiel il y a un siècle tout au plus), est celle qu'a pu entendre Monteverdi, que les chanteurs populaires du début du XXe siècle avaient conservé des techniques vocales que la culture des élites aurait perdu, c'est pire que de l'ignorance : l'incapacité à comprendre le monde et son histoire. Cette démarche est surtout le fruit d'un redoutable populisme, propre aux classes dirigeantes (notre président-chef de clan, Nicolas Sarkozy, en est la meilleure illustration, avec son parler volontairement incorrect) : l'idée qu'il faut rechercher une authenticité perdue dans l'essence mythique du peuple, qui a pour effet de réduire ce "peuple" à une image d'Epinal que le vrai peuple remplit toujours trop mal (cette critique implicite étant le meilleur vecteur d'un conformisme social que ces élites tentent d'imposer).

(et pour ceux que seul le frais minois de M. Jaroussky et de Mlle Rial intéresse: lui en perte de voix, incapable faute d'avoir travaillé avec un chef exigeant d'aller au-delà de la surface des oeuvres, elle avec une voix intéressante, mais sans personnalité très marquée. Mais c'est un détail face au massacre de Mme Pluhar, l'âme de L'Arpeggiata...)

Varèse 360° - La vidéo contre la musique

La vidéo est l'arbre qui cache la forêt de la modernité : la banalité, le vide intellectuel pathétique des vidéos de Gary Hill projetées en arrière-plan de l'intégrale Varèse dirigée par Peter Eötvös ne font que confirmer ce qu'on sait depuis longtemps et qu'avait parfaitement illustré, déjà, la niaiserie de celles de Bill Viola pour Tristan und Isolde. Le spectacle, produit par Pierre Audi et présenté à Londres et Amsterdam avant la salle Pleyel, est d'ailleurs trop pesant pour qu'on puisse se concentrer sur les œuvres toujours inouïes du compositeur franco-américain : il faut un effort considérable pour s'en abstraire assez pour pouvoir vraiment avoir accès aux oeuvres - je n'y suis pas toujours arrivé.
Dans le mince corpus parcouru par cette intégrale (et même surintégrale, certains bouts d'œuvre dans les réalisations douteuses d'un élève de Varèse auraient pu nous être épargnées), on constate que les oeuvres essentielles sont finalement peu nombreuses (ce qui ne réduit en rien la place essentielle du compositeur dans l'invention de la modernité musicale) : même Déserts, finalement, avec ses désuètes insertions électroniques, est moins inoubliable qu'Amériques ou Arcana - et il n'est pas sûr qu'enchaîner les œuvres de Varèse favorise la mise en évidente de l'individualité de chacune.

Pour voir une utilisation ô combien plus intelligente de la vidéo, il fallait se rendre au Centre Pompidou il y a quelques jours, pour le spectacle Woyzeck on the Highveld, adaptation par le metteur en scène William Kentridge de la pièce de Büchner : la vidéo, réduite au décor dans lequel évoluaient les remarquables marionnettes de la troupe sud-africaine, ouvrait le regard sur des mondes de poésie.

Théâtres étrangers - Casimir, Caroline, Sonia et les autres

Paris, c'est bien connu, est le centre du monde (ou du moins c'est ce qu'on dit) : ce qui veut dire que Paris est une sorte de trou noir sans masse propre autour duquel gravite l'univers. Peut-être quelques astrophysiciens pointilleux viendront-ils contester cette cosmologie ; à regarder la vie culturelle parisienne, c'est en tout cas l'impression que cela pourrait donner (surtout si on ne regarde pas trop vers Londres ou autres fantaisies du même ordre). Les orchestres parisiens, on l'a dit maintes fois, ne valent guère mieux que rien*, mais la liste des orchestres invités donnent le vertige**.

Dans le domaine théâtral, c'est un peu la même chose. La production locale ne vaut pas grand-chose, et Olivier Py en est sans doute l'incarnation la plus idéale : sa dernière création pour son Théâtre de l'Odéon est assassinée par la critique pour des raison que, pour ce que je sais de son travail, je peux parfaitement comprendre : le recours à une emphase pseudo-poétique, le grand-guignol tragique issu tout droit d'un théâtre désuet des années 50, quand Phèdre trémulait ses vers pour épancher son âme endolorie ; mais la même critique encense depuis trop longtemps des tièdes comme Christian Schiaretti (et son pesant Coriolan, qui a même eu des prix, je crois) ou Alain Françon pour qu'on lui accorde un quelconque crédit.

Mais, par chance, peut-être à vrai dire par nécessité, le nombre de spectacles étrangers invités à Paris semble se maintenir à un niveau toujours aussi élevé, et une institution comme la Comédie-Française semble bien décidée à continuer à s'ouvrir aux metteurs en scène étrangers. Le Festival d'Avignon montre la même ouverture, et on peut se réjouir de voir que l'artiste en résidence de la prochaine édition est le Suisse Christoph Marthaler, honni de certains "amateurs" d'opéra un peu bornés : le spectacle qu'il a donné cet été à Avignon ne semble pas passer à Paris cette saison, mais on a pu voir la saison dernière sa création précédente, PlatzMangel, petit bijou d'humour, d'humanité et de musique.

Il faut souvent aller en banlieue pour voir ces spectacles étrangers : c'est le cas d'un autre spectacle avignonnais, Casimir et Caroline de Horváth, mis en scène par une autre bête noire de la sottise lyricomaniaque, le Belge Johan Simons. À vrai dire, le spectacle a suscité des remous à Avignon, et le public de Nanterre*** l'a accueilli seulement poliment hier soir : signe de la désorientation du public français face à ce théâtre qu'il n'a plus les moyens de comprendre (l'article du Monde sur ce spectacle était un modèle d'incompréhension avec complexe de supériorité). On se demande, à vrai dire, comment les responsables d'Avignon ont pu programmer une version française de ce spectacle avec les acteurs néerlandophones qui l'ont créé : certains acteurs ont des problèmes avec le français, notamment l'excellente Erna de Yonina Spijker, et on aurait très bien pu supporter une version surtitrée.
Mais passons : si le spectacle n'est pas forcément le plus beau travail de Johan Simons, on y retrouve son talent remarquable pour faire naître l'émotion du trivial (en plein accord, d'ailleurs, avec la pièce), de manière subreptice. Le travail minimaliste des acteurs, bien loin du sentimentalisme niais et bruyant dont Emmanuel Demarcy-Mota (autre pontife pontifiant typiquement français) avait nappé ses propres acteurs (j'en avais parlé ici) pourrait donner l'impression au spectateur français qu'il ne se passe rien, mais l'émotion travaille toujours en sourdine dans la scénographie volontairement voyante de Bert Neumann. L'espace scénique est barré d'un gigantesque Enjoy, tantôt clinquant, tantôt éteint mais alors plus menaçant peut-être encore : plaisir, divertissement, entertainment avant tout, et surtout, surtout, ne pas réfléchir : cet impératif rabâché dans la pièce par la pauvre Caroline est toujours d'actualité aujourd'hui (mais non, je ne parle pas de Mireille). On ne saurait trop souligner à quel point Johan Simons travaille en moraliste, et à quel point le clinquant du spectacle (y compris celui d'une musique vraiment à deux sous) ne vaut que pour le regard aiguisé et triste que lui porte le metteur en scène.

Pendant ce temps, le Théâtre Sylvia-Monfort, sous une nouvelle direction, invite un autre metteur en scène européen de premier plan, Alvis Hermanis : la pièce s'appelle Sonia, elle est en russe surtitré, et elle raconte l'histoire d'une fille stupide à qui des plaisantins vont inventer un amoureux épistolaire pour se venger d'un impair qu'elle a commis. On est aux environs de 1940 : bientôt vient le blocus de Leningrad, et l'affaire prend un tour tragique. Jouée par deux hommes - deux cambrioleurs d'aujourd'hui pénétrant dans l'appartement intact de Sonia, l'un racontant, l'autre jouant la pauvre Sonia -, la pièce est d'une grande qualité, mais souffre du jeu trop limité des acteurs, "Sonia" gardant sur son visage la même mimique pendant tout le spectacle. Mais le dispositif très ingénieux et la maîtrise du temps théâtral, en plus de la qualité de l'histoire, font que le spectacle mérite d'être vu. On regrette simplement que la nouvelle direction du théâtre ait pris des risques financiers inconsidérés en programmant cette pièce pendant près de 3 semaines (jusqu'au 8 octobre).

Mais ce n'est pas tout : bientôt viendront Krzysztof Warlikowski avec (A)pollonia (autre spectacle avignonnais - Bobigny, en novembre), Michael Thalheimer (Colline, un théâtre qui ne peut que s'améliorer avec l'arrivée de Stéphane Braunschweig en remplacement d'Alain Françon), Frank Castorf (Odéon, pour Kean), une rétrospective Lev Dodin (Bobigny) et bien d'autres. Impossible de tout voir, mais cela fait du moins oublier la médiocrité du théâtre français...



*Certes, l'Orchestre de l'Opéra, parfois... Et, bien sûr, le mythique Ensemble Intercontemporain, mais c'est une autre histoire.
**Et on ne saurait manquer un invité discret mais talentueux : l'ancien orchestre du "Südwestfunk", aujourd'hui appelé SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, qui vient le 15 novembre à la Cité de la Musique pour un programme contemporain comportant notamment la création des Nouveaux Messages de Kurtág)...
*** Remarquons l'à-propos des programmateurs de Nanterre, qui programment cette pièce se déroulant intégralement à la célèbre Oktoberfest, appelée en français Fête de la Bière de Munich au moment même où l'édition actuelle de la fête se termine...

Après Mireille - ou Nicolas Joel en savant fou

Promis : après ce message, on ne parle plus de Mireille sur ce blog (pour ceux qui viendraient après la bataille, les deux messages qui en parlent sont ici et là). Du reste, je ne vais parler du spectacle lui-même, mais plutôt des conséquences.

Le verdict est sans appel : c'est par un échec majeur que le nouveau directeur de l'Opéra de Paris a commencé son mandat. Inutile de faire une revue de presse : en France comme en Italie, en Allemagne comme en Belgique ou en Angleterre, les commentaires sont divers sur les mérites de l'oeuvre (souvent, à vrai dire, les journalistes préfèrent ne pas se mouiller à ce sujet) et de l'interprétation musicale, mais sur la mise en scène de Nicolas Joel, le verdict est unanime quoique varié dans ses expressions : qui est déçu, qui abattu, qui outré, qui rigolard - le mythe de sa grande notoriété internationale, colporté par Nicolas Joel lui-même, en prend ici un sérieux coup.

On pourra toujours gloser sur cet échec, considérer, comme l'a fait l'insupportable populiste Alain Duault*, que les huées de la première étaient l'oeuvre d'une "cohorte de snobs" ; que la critique n'a de valeur que quand elle va dans le sens du poil ; que c'est un accident de parcours, ou que sais-je.
Un fait reste : en faisant de cette première, télévisée et survendue, un manifeste de ce qu'est l'opéra selon Nicolas Joel, c'est lui-même qui a donné à ce spectacle une importance indue. C'est ce manifeste qui est tombé lundi soir avec le spectacle, faisant peser une grave hypothèque sur la réputation nationale et internationale de l'Opéra de Paris.

Nicolas Joel, du reste, ne s'y est pas trompé : lui qui a fait tout son possible pour se démarquer de son prédécesseur s'est précipité à L'Express pour déclarer qu'il voudrait reprendre le Don Giovanni mis en scène par Michael Hanecke et le Tristan voulus tous deux par Gerard Mortier, deux productions qui plus est très emblématiques de l'exigence scénique de Mortier, à mille lieues de la pauvre Mireille. Comme c'est étrange : il suffit d'une bonne gifle pour qu'on inverse la vapeur - par récupération, à vrai dire, pas par création propre, point trop n'en faut. Dans cette manière de naviguer à vue, on retrouve ce qui fait de Nicolas Joel le directeur de l'Opéra idéal pour le règne de Nicolas Sarkozy, ce qu'on savait déjà par la volonté réactionnaire qu'ils ont en commun.

Mais Nicolas Joel oublie une chose : c'est qu'aligner des productions sur le papier ne suffit pas à faire vivre une maison. Il aura, je crois, encore bien des occasions douloureuses (pour lui et, hélas, pour le public mortifié) pour l'apprendre.

*Dont, charmes du journalisme à la française, l'épouse Nicole Duault - qu'on ne qualifiera certes pas de journaliste...- a pondu la seule critique élogieuse du spectacle...

PS : Je conseille à ceux qui défendent cette Mireille d'aller voir au château de Versailles l'exposition consacrée à Xavier Veilhan : même superficialité mondaine, même volonté de ne surtout parler de rien, même caractère d'art officiel. C'est vraiment très mauvais, ça vous plaira.

Encore Mireille

J'ai développé d'une façon différente mes réflexions sur le spectacle d'ouverture du mandat de Nicolas Joel, après un premier message plus construit mais moins développé sur ce blog, sur le forum ODB auquel je reste fidèle, vu les crises à répétition dont sont victimes les forums lyriques (la déchéance d'Opera Giocoso, un moment beaucoup plus sympathique, est particulièrement triste - une relance un peu tabula rasa récemment va peut-être changer les choses). Comme je suis écologiste dans l'âme, je recycle ici (le ton est celui d'un forum de discussion...) :

1. L'œuvre
Des chefs-d'œuvre ignorés, il y en a beaucoup, dans le XIXe siècle français comme ailleurs. Tous ont vocation à être rejoués un jour, mais cela ne signifie pas qu'on va accepter comme ça, sans examen, toute résurrection.
Croire tenir avec Mireille un de ces chefs-d'œuvre ignorés me laisse pantois. Si je n'ai qu'une estime très tiède pour Gounod, je ne déteste pas Roméo et Juliette, divertissant et correctement construit - plus que Faust, qui affadit considérablement la pièce de Goethe.

Mireille, c'est tout autre chose. Adaptée d'une source littéraire de second ordre par rapport à Shakespeare ou à Goethe, elle est victime tout d'abord de son livret, qui se limite à une succession de péripéties sans nécessité : le rôle d'Ourias ne sert à rien, puisqu'il n'est même pas fichu de tuer correctement Vincent (et on a l'impression que l'irruption de ce passeur fantomatique est surtout une solution commode pour se débarrasser de lui) ; et le livret ne sait trop sur quel pied danser, entre la légèreté inoffensive du début, le fantastique de l'acte III, et les bouts de tragédie pas très crédibles; ajoutons à cela le fait que le chœur vient et s'en va juste quand on a besoin de lui : sa présence à la fin du 2e acte est visiblement uniquement destinée à faire monter la sauce du finale et n'apporte strictement rien dramatiquement.

Bien sûr, on me dira : et la musique ? Elle offre, hélas, le même caractère de patchwork bancal que le livret. On passe d'un folklorisme pas très profond (comparez à ce que fait Rameau de ces mêmes danses provençales, ou au travail de Dvorak sur les danses slaves!!!) à du pathos de roman de gare, puis à de grands ensembles dont on sent bien qu'ils s'inspirent d'un modèle mozartien, mais à qui manquent la nécessité musicale et dramatique interne : c'est l'exact inverse de son modèle le plus direct, le finale de l'acte II des Noces, avec sa spirale irrésistible. Comment peut-on étirer autant le final de l'acte II, alors que les positions des personnages changent si peu, qu'il n'y a pas de développement de l'histoire ? On tourne en rond pendant plus de dix minutes, l'acte devient complètement inconsistant entre l'interminable farandole et ce finale.
Quant au grand air de Mireille dans la Crau, il m'a fait bizarrement penser à l'air d'Ann dans The Rake's progress, autre exemple d'air "méta-mozartien": là où Stravinsky joue avec succès sur la corde raide entre parodie délicatement ironique et expressivité, il y a dans l'air de Gounod un caractère purement formel, imitatif, mécanique, et on sait où on va depuis le début de l'air. Qu'il y ait quelques moments plus réussis, soit, mais cela ne suffit pas à faire oublier la grande maladresse du reste.

Une dernière chose: le caractère provençal de la chose. Il faut beaucoup de naïveté pour prendre au premier degré cette Provence. L'œuvre, écrite à Paris par un compositeur 100 % parisien et un librettiste né à Besançon, mais parisien depuis ses 19 ans, pour un public purement parisien, représente la Provence un peu à la façon dont le bon Noir Banania représente l'Afrique : comme un cliché exotique pour public en mal de dépaysement, et dans la perspective centralisatrice qui est celle du Second Empire comme plus tard de la IIIe République. C'est un processus de digestion, certainement pas la reconnaissance d'une culture à part entière. Les Provençaux, ici, sont des Hurons qu'on observe avec attendrissement...

2. La mise en scène
Halte aux procès d'intention : ce qui se joue ici, ce n'est pas une lutte du Regietheater (qui n'existe de toute façon pas) et de la mise en scène traditionnelle à la Zeffirelli. Des mises en scène classiques et réussies, cela existe: on peut penser récemment aux Noces de Figaro époustouflantes de David McVicar au Royal Opéra (DVD Opus Arte), où chaque détail est pensé tout autant que la longue distance, avec humour et fantaisie.
On ne demande ici ni Marthaler, ni Warlikowski (dont on est fort capable de reconnaître aussi les échecs, et qui ont mieux à faire que de mettre en scène Mireille) : mais on demande ici le bagage minimal du metteur en scène classique, un savoir-faire technique, un travail en profondeur sur la direction d'acteurs, un sens du rythme, toutes choses qui manquent ici cruellement. Le savoir-faire, oui: peut-on imaginer manière plus sotte de mettre en scène la mort de Mireille qu'en lui faisant grimper un escalier absurde vers une croix étique placée sur une colonne fort ventrue ? On espère que Nicolas Joel corrigera cette erreur manifeste lors des représentations suivantes, mais elle est représentative des maladresses insignes du spectacle. Autre incapacité purement technique : l'utilisation du plateau, laissé nu par la relégation du décor en fond de scène (on aurait pu se dispenser de le construire, de simples diapos auraient fait à peu près le même effet) : dès lors que deux personnages sont seuls en scène, ils se retrouvent perdus sans autre ressource que les mouvements stéréotypés du chanteur d'opéra abandonné à lui-même. Quant au "truc" (certainement très coûteux) qui représente l'engloutissement d'Ourias, ce toboggan menant vers les dessous, c'est un gag qu'on espère volontaire...
Les décors, ici, sont en effet un lourd handicap. Ils ne délimitent pas un espace de jeu, ils se contentent d'indiquer les lieux de l'action tout en l'emprisonnant dans l'anecdotique. Le décor du fleuve est d'une laideur absolue : comment ce plastique bleu incliné et mal éclairé peut-il prétendre faire penser à de l'eau ? Une telle maladresse laisse pantois de la part d'une personne aussi expérimentée qu'Ezio Frigerio. De même, la longueur indue des changements de décor est un handicap majeur pour le spectacle, qui a besoin de deux entractes et d'un bon nombre de précipités pour arriver à terme : ceux qui n'ont vu le spectacle qu'à la télévision (je doute que beaucoup aient tenu jusqu'au bout) n'ont sans doute pas conscience que ces 140 minutes de musique ont duré en tout 210 minutes !

3. L'interprétation musicale
Je ne développerai que brièvement : il faut souligner les grandes qualités de Charles Castronovo, à la fois très délicat et doté d'une projection très claire et très efficace. J'aime bien aussi, cette fois, Amel Brahim-Djelloul, avec sa voix très présente et convaincante; moins Anne-Catherine Gillet, qui m'avait fortement déplu en Micaëla et m'indiffère ici. Sur l'Ourias de Frank Ferrari, tout a été dit : son personnage n'est déjà pas bien subtil, mais ce n'est pas une raison... Quant à Inva Mula, comme dit Machard, elle "joue vieux", mais elle "chante vieux" aussi : la voix trahit souvent l'effort sans qu'elle parvienne à tirer parti de cet effort à des fins expressives; il y a certes une certaine fraîcheur dans cette voix, mais, si j'ose dire, une fraîcheur défraîchie : un bouquet séché là où on attend des fleurs des champs (je suis en veine de métaphores à deux sous, ce matin! Je devrais me faire librettiste d'opéra). Tous les passages techniques sont traités avec le plus grand sérieux, mais avec aussi une grande prudence qui donne à tout cela un air très mécanique. La voix est (en bonne partie) là, mais la musicalité n'est pas loin de manquer autant que le sens du théâtre... et que la diction!
Quant à Minkowski, j'ai du mal à me prononcer. Je serai en tout cas moins sévère que certains; je ressens un certain malaise à l'écouter, mais je trouve aussi certaines sonorités intéressantes. Ce qui pose problème, entre autres, c'est la brutalité de certains passages qui en soulignent le caractère franchement pompier...

PS: J'ai oublié de dire que j'avais eu une bonne idée pour faire des économies à l'Opéra: tant qu'à faire qu'à monter des immenses chefs-d'œuvre du répertoire français , on n'a qu'à monter Thaïs : on peut réutiliser les décors tels quels, il n'y a qu'à en ajouter un ou deux pour compléter. C'est censé être la Provence, mais ça peut aussi bien être l'Egypte (ou si besoin ma Lorraine, on a aussi des champs de blé, des vieux murs et plusieurs cours d'eau)...