Admirations (5) - Krzysztof Warlikowski

Il n'est pas sur le devant de la scène en ce moment en France, même s'il l'a été il y a peu (avec (A)pollonia à Avignon puis Chaillot, où le nombre de "cherche-place" devant le théâtre était significatif de l'intérêt que suscite désormais son travail), et le sera prochainement à nouveau (Un tramway nommé désir à l'Odéon au printemps) : le metteur en scène polonais, que le coup de projecteur donné par Gerard Mortier à l'Opéra de Paris sur son travail a fait connaître en France au-delà des spécialistes de théâtre, n'en est pas moins un artiste fondamental de notre temps, et cela seul justifie que j'en parle (ce qui se passe actuellement à l'Opéra de Paris, ce mélange de revendications réactionnaires et de conformisme mou, laisse du temps pour parler de choses plus intéressantes).


Voilà bien un artiste qui ne cherche pas à se faire aimer, et qui ne correspond guère a priori à mes attentes d'un théâtre des hommes, que j'aime volontiers narratif (à condition de donner de la narration la définition la plus vague possible, très éloignée de l'action chère au théâtre de boulevard), qu'incarnent pour moi idéalement Jossi Wieler, Johan Simons (il faudrait que je parle de Johan Simons, le grand incompris de l'ère Mortier), ou en France Stéphane Braunschweig. Je ne suis pas chez moi dans les spectacles de Warlikowski, on me pousse quand je voudrais m'arrêter, on me laisse mariner quand je voudrais aller voir plus loin, on y est mal assis, il fait trop chaud, il fait trop froid, bref on n'a pas son confort, et il y a de quoi râler.

Simplement, à force d'avancer cahin-caha en mettant en évidence mes talents de râleur, je me suis rendu compte que je n'avais jamais été là où il m'emmenait, que ces territoires inédits étaient fascinants, bref qu'un peu d'inconfort était le prix d'une extension vertigineuse du monde connu.

Chez Warlikowski, pas de narration, ou en tout cas pas de structuration par la narration : des histoires, il y en a, et même plus qu'une dans chaque spectacle, des histoires connues, qui sont en nous, et qui surgissent  comme autant de fragments connus nous servant à appréhender le chaos d'un monde jamais vraiment familier.
Il y a trente ou quarante ans, on aimait le théâtre psychologique, primairement freudien, où le méchant finissait par trouver le traumatisme d'enfance qui expliquait tout, ce qui le guérissait dans l'instant. Warlikowski traque l'âme humaine d'une toute autre façon : loin d'y rechercher une rationalité, loin d'y définir la frontière entre le pathologique et la normalité, il plonge le spectateur dans une réalité brisée, multiple, qui dépasse l'entendement. Son art fait de la profusion, du kaléidoscope, de la superposition les chemins d'une appréhension du monde qui ne vise pas à l'expliquer. Il n'y a pas de solutions dans les spectacles de Warlikowski, pas d'objectivité ; le spectateur n'est pas pris par la main pour un parcours rassurant et sans risque. Ce théâtre du monde, où le chaos des fantasmes vient heurter parfois violemment nos certitudes et nos habitudes de spectateurs de théâtre, retrouve par là l'humanité que la profusion des images et de la technique pourrait masquer : c'est en nous que le regard pénètre.


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On peut lire une interview croisée très intéressante de Warlikowski et d'Olivier Py sur le site de Télérama (pour une fois qu'il y a quelque chose d'intéressant là-dedans...) : on se rend vite compte des limites du discours très convenu du metteur en scène français face à la force de l'imaginaire de son collègue polonais...

Je signale au passage que deux spectacles de Warlikowski sont disponibles en DVD, tous deux avec des sous-titres français, Krum de Hanok Levin et La Tempête de Shakespeare, édités par le valeureux Institut National de l'Audiovisuel polonais. Je les ai commandés pour ma part sur le site polonais merlin.pl, qui m'a livré de façon très satisfaisante (et pour un prix de vente assez dérisoire). L'usage d'un traducteur automatique est à vrai dire indispensable pour ceux qui, comme moi, ne comprennent pas un mot de polonais.
Je dois avouer malheureusement que je n'ai eu le temps de regarder que La Tempête (Burza) : un spectacle formidable que j'aurais rêvé de voir sur scène. On remarquera notamment le traitement, d'une subtilité et d'une intelligence, du personnage de Caliban.

Photos: Parsifal à l'Opéra de Paris (décors de Malgorzata Szczesniak), photo Ruth Walz.
Et, en guise de post-scriptum, le minaret de la grande mosquée de la ville irakienne de Samarra (IXe siècle).

Platée orpheline ou les malheurs de l'opéra baroque

Grâces soient rendues à Nicolas Joel : en cette période de fêtes qui s'approche, le voilà qui daigne offrir au public parisien une production d'opéra baroque, en l'occurrence Platée de Rameau. Noblesse oblige, ce n'est pas une nouvelle production qui nous est offerte : le nouveau, aujourd'hui, est mal vu, et une production de 1999, vue et revue, est une efficace protection contre les dangers de l'innovation. Bien sûr, la production de Laurent Pelly est une production de grande qualité, pour laquelle on craint seulement les outrages du temps, comme d'ailleurs un peu pour la distribution très expérimentée qui est proposée le mois prochain (Mireille Delunsch, Paul Agnew ou Jean-Paul Fouchécourt ont déjà accompagné cette production dans toute l'Europe).

Mais foin de l'ironie ici : le problème, car il y en a un, c'est que la dernière nouvelle production à Paris d'un opéra de Rameau date de 2003 (Les Boréades)*, que Haendel ne va guère mieux, et que les audaces représentées par des titres plus rares (se souvient-on que le Théâtre des Champs-Élysées avait osé monter L'Argia de Cesti il y a de longues années ?) ne sont plus du tout à l'ordre du jour.

Bien sûr, le baroque ne se porte pas si mal : les ensembles spécialisés sont au sommet de leur notoriété, sans avoir pour autant vu leur assise financière stabilisée ; les concerts font le plein, et la résonance médiatique ne manque pas. Mais la demande du public n'est rien à côté de l'inertie du système, et surtout à côté de la vague réactionnaire qui enfle, sensible par exemple à travers la programmation de l'Opéra-Comique, où on ressuscite les pires niaiseries pourvu qu'elles soient françaises et XIXe. Ce n'est pas pour rien que le débat nauséabond sur l'identité nationale se déroule au beau milieu de cette programmation de l'Opéra-Comique et au moment précis de la création de la Fondation Bru-Zane, consacrée à la résurrection de l'indispensable patrimoine musical romantique de notre grand pays (on attend avec impatience les Schubert, les Beethoven français...).

Le baroque, c'était le risque, la confrontation avec des sonorités nouvelles, la découverte de modes de pensée complètement différents, la démarche philologique, démarches pour moi intrinsèquement liées avec celle de la musique contemporaine. Ces nouvelles tendances, c'est Au théâtre ce soir (dont les DVD sont un grand succès, autre signe !), comme les spectacles de l'Opéra-Comique, sauf exception (le beau Didon et Enée de Deborah Warner) en sont l'illustration : la consommation digestive de spectacles divertissants, de mélodies sympathiques et vite oubliées, sans ambition, sans ampleur.

Le baroque, bien sûr, n'a pas toujours été aussi idéal que je l'ai décrit ici, et il reste bien du travail pour faire admettre au mélomane moyen que, de même que Haendel ou Rameau valent bien Verdi ou Puccini, les œuvres instrumentales de Froberger ou de Couperin sont à la même hauteur absolue que Schubert, Chopin ou Brahms. Il n'en est pas moins désolant de voir que certains de ses artisans, dans la jeune génération, n'hésitent pas à entrer dans la voie du nivellement commercial : on pense ici à l'imposture des productions du metteur en scène Benjamin Lazar (pseudo-reconstitutions de spectacles baroques sans vie, purement décoratives, sans compréhension des œuvres qu'il maltraite ; cf. les DVD de ses spectacles chez Alpha) ou au travail de Christina Pluhar que j'avais récemment chroniqué, qui assimile le baroque à une forme de culture pop.

Il faut, paraît-il, réhabiliter le répertoire français ? Soit, mais faisons-lui honneur : la boîte aux trésors n'est encore qu'entrouverte.



*La production de Zoroastre à l'Opéra-Comique n'était que la reprise d'un médiocre spectacle de Drottningholm (Pierre Audi, un des metteurs en scène les plus surestimés d'aujourd'hui). On me dira qu'il y a aussi la province : mais un Dardanus ici, un Hippolyte et Aricie là ne compensent pas les tombereaux de Bohème, de Traviata et de Rigoletto qu'on produit en série. Comparaison significative : 187 représentations verdiennes en 2008/09 et 2009/2010 en France, 35 pour les œuvres de Rameau - et 32 pour Lully [source : Operabase] : que l'ensemble des représentations baroques parvienne à atteindre le chiffre des représentations des œuvres du seul Verdi n'est aujourd'hui qu'un rêve...

Le veau d'or est toujours debout (mais il est fatigué)

Se réjouir du malheur des autres, c'est mal. On ne peut pas s'en empêcher, pourtant, en entendant la nouvelle de la faillite momentanée de l'émirat de Dubai : qui sait, peut-être cela fera-t-il réfléchir les responsables de nos institutions culturelles si promptes à vendre leur âme au plus offrant... Je sais bien, le Louvre ou la Sorbonne ne sont pas implantés à Dubai, mais à Abu Dhabi, apparemment beaucoup plus solide financièrement, mais il est bon que soit rappelée ainsi la fragilité de ces constructions fondées sur l'argent seul, pour lequel la culture n'est qu'un attrape-touristes (riches).
Oublions un peu ces projets douteux, et pensons plutôt à faire revivre un idéal bien oublié, celui de la démocratisation culturelle : en ces temps de débats douteux (ou plutôt pas douteux du tout, franchement malodorants) sur l'identité nationale, un peu plus d'ambition dans ce domaine ne pourrait pas faire de mal.

Le goût du médiocre ou Il faut de tout pour faire un monde

Il faut de tout pour faire un monde, Korngold, Giordano et Gounod font partie du répertoire, qui êtes-vous pour critiquer ces compositeurs, il y a un public pour ça, de temps en temps c'est bien de ne pas se prendre la tête, au moins chez Massenet il y a de belles mélodies, il faut des mises en scène que tout le monde puisse comprendre...
Ca y est, vous en avez assez ? De ces bêtises qu'on entend à longueur de temps pour justifier inlassablement la programmation des pires platitudes, la résurrection obstinée d'œuvres justement oubliées, l'exaltation d'insultes à l'intelligence. Lit-on encore Paul Bourget ? Non, mais on joue toujours Massenet. Joue-t-on encore La Tosca de Victorien Sardou ? Non, Dieu merci, mais on ne saurait imaginer une maison d'opéra ne jouant pas, jusqu'à plus soif, son adaptation puccinesque.
La pire ineptie sort de la bouche de ceux qui voudraient, au nom de la démocratisation culturelle, qu'on nivelle tout par le bas, qu'on ne joue qu'une musique bien propre sur elle, avec une belle mélodie qui donne envie de la chanter avec l'orchestre ou le chanteur - et si possible, quand il s'agit d'opéra, dans une mise en scène platement réaliste, les pauvres étant trop bêtes pour prendre plaisir à Marthaler ou Warlikowski.

On se lasse, forcément, de toute cette médiocrité : je m'offre le plaisir de faire une petite liste (non exhaustive !) de tout ce qui m'aide à supporter cette médiocrité triomphante aussi dans le monde de la culture en prouvant qu'il y a encore des gens qui croient que l'exigence est la condition du plaisir :

L'Ensemble Intercontemporain
Le Festival d'Automne à Paris
Pierre Boulez
La musique de chambre
Qu'il y ait encore des jeunes musiciens qui fassent le choix fou de se consacrer au quatuor à cordes ou à la musique contemporaine
Les spectacles de théâtre étrangers surtitrés (et le fait qu'il y ait toujours un public pour les déguster)
La Cité de la Musique
Le clavecin et les clavecinistes
Les DVD d'opéra contemporain
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Le baroque et ses souteneurs - L'Arpeggiata

On ne peut pas parler que des grands moments : on me pardonnera donc de laisser parler un peu mon agacement suite au programme Monteverdi que L'Arpeggiata, avec les deux chanteurs Philippe Jaroussky et Nuria Rial a enregistré et donné un peu partout (et que j'ai pu voir récemment). Le problème
L'Arpeggiata, c'est l'establishment du baroque d'aujourd'hui, incarné par le label Alpha (qui a cela dit quelques bons musiciens, comme Céline Frisch) : tabula rasa sur les grands anciens, les Christie, Harnoncourt, Leonhardt, Rousset ou Minkowski (enfin, anciens...), tabula rasa, surtout, sur une méthode, qui consistait à s'immerger dans l'œuvre pour en comprendre la logique interne, comprendre les émotions qu'elle voulait susciter plutôt que d'essayer d'y plaquer ("c'est teeeeeeeeeeeeeellement moderne !") des émotions préfabriquées conformes à des attentes contemporaines : accepter l'étranger, l'étrangeté, accepter que c'est à nous de faire le chemin, même si les grands noms que j'ai cités sont fondamentalement des musiciens capables, ô combien, de parler à leur public.
Ce qui frappe dans le traitement infligé par L'Arpeggiata, c'est que Monteverdi ainsi travaillé sonne étrangement familier : avec le rôle omniprésent des percussions, le jeu très agressif des cordes pincées, on se retrouve ainsi face à une longue suite de chansons pop toutes similaires (Chiome d'oro=Ohimè ch'io cado=Zefiro torna=Berceuse d'Arnalta) juxtaposées au moyen de transitions peu soignées, mais qui complètent l'impression de gloubi-boulga branché.
Derrière tout cela, on retrouve un mode de fonctionnement qui est familier dans la scène musicale grand public, dont sont victimes également les musiques traditionnelles et les cultures musicales du bout du monde devenues à leur corps défendant world music pour bobos occidentaux : la digestion de l'étranger dans une soupe facilement assimilable, prête à consommer, dans laquelle le rythme est la valeur prédominante (l'harmonie, c'est trop intello). Ne nous y trompons pas : sous son apparente modernité, la vision de la musique mise en avant par L'Arpeggiata, comme celle d'un Vincent Dumestre, est profondément conservatrice, "restauratrice" : il s'agit de faire rentrer le baroque dans la doxa de la culture musicale dominante, et c'est bien la malédiction de notre époque qu'une telle démarche niant l'altérité et réduisant la curiosité à un voyage au coin de la rue rencontre un tel succès.
Il y a un argument musical essentiel dans ce traitement : l'idée de mettre en rapport ce baroque italien avec la musique populaire censément immémoriale des campagnes italiennes (un autre disque de l'Arpeggiata, Homo fugit velut ombra, qui massacre Stefano Landi avec l'aide d'un chanteur atroce, Marco Beasley). C'est historiquement une pure falsification : s'imaginer que la musique populaire, au moment où on commence à pourvoir la saisir (c'est-à-dire pour l'essentiel il y a un siècle tout au plus), est celle qu'a pu entendre Monteverdi, que les chanteurs populaires du début du XXe siècle avaient conservé des techniques vocales que la culture des élites aurait perdu, c'est pire que de l'ignorance : l'incapacité à comprendre le monde et son histoire. Cette démarche est surtout le fruit d'un redoutable populisme, propre aux classes dirigeantes (notre président-chef de clan, Nicolas Sarkozy, en est la meilleure illustration, avec son parler volontairement incorrect) : l'idée qu'il faut rechercher une authenticité perdue dans l'essence mythique du peuple, qui a pour effet de réduire ce "peuple" à une image d'Epinal que le vrai peuple remplit toujours trop mal (cette critique implicite étant le meilleur vecteur d'un conformisme social que ces élites tentent d'imposer).

(et pour ceux que seul le frais minois de M. Jaroussky et de Mlle Rial intéresse: lui en perte de voix, incapable faute d'avoir travaillé avec un chef exigeant d'aller au-delà de la surface des oeuvres, elle avec une voix intéressante, mais sans personnalité très marquée. Mais c'est un détail face au massacre de Mme Pluhar, l'âme de L'Arpeggiata...)

Varèse 360° - La vidéo contre la musique

La vidéo est l'arbre qui cache la forêt de la modernité : la banalité, le vide intellectuel pathétique des vidéos de Gary Hill projetées en arrière-plan de l'intégrale Varèse dirigée par Peter Eötvös ne font que confirmer ce qu'on sait depuis longtemps et qu'avait parfaitement illustré, déjà, la niaiserie de celles de Bill Viola pour Tristan und Isolde. Le spectacle, produit par Pierre Audi et présenté à Londres et Amsterdam avant la salle Pleyel, est d'ailleurs trop pesant pour qu'on puisse se concentrer sur les œuvres toujours inouïes du compositeur franco-américain : il faut un effort considérable pour s'en abstraire assez pour pouvoir vraiment avoir accès aux oeuvres - je n'y suis pas toujours arrivé.
Dans le mince corpus parcouru par cette intégrale (et même surintégrale, certains bouts d'œuvre dans les réalisations douteuses d'un élève de Varèse auraient pu nous être épargnées), on constate que les oeuvres essentielles sont finalement peu nombreuses (ce qui ne réduit en rien la place essentielle du compositeur dans l'invention de la modernité musicale) : même Déserts, finalement, avec ses désuètes insertions électroniques, est moins inoubliable qu'Amériques ou Arcana - et il n'est pas sûr qu'enchaîner les œuvres de Varèse favorise la mise en évidente de l'individualité de chacune.

Pour voir une utilisation ô combien plus intelligente de la vidéo, il fallait se rendre au Centre Pompidou il y a quelques jours, pour le spectacle Woyzeck on the Highveld, adaptation par le metteur en scène William Kentridge de la pièce de Büchner : la vidéo, réduite au décor dans lequel évoluaient les remarquables marionnettes de la troupe sud-africaine, ouvrait le regard sur des mondes de poésie.

Théâtres étrangers - Casimir, Caroline, Sonia et les autres

Paris, c'est bien connu, est le centre du monde (ou du moins c'est ce qu'on dit) : ce qui veut dire que Paris est une sorte de trou noir sans masse propre autour duquel gravite l'univers. Peut-être quelques astrophysiciens pointilleux viendront-ils contester cette cosmologie ; à regarder la vie culturelle parisienne, c'est en tout cas l'impression que cela pourrait donner (surtout si on ne regarde pas trop vers Londres ou autres fantaisies du même ordre). Les orchestres parisiens, on l'a dit maintes fois, ne valent guère mieux que rien*, mais la liste des orchestres invités donnent le vertige**.

Dans le domaine théâtral, c'est un peu la même chose. La production locale ne vaut pas grand-chose, et Olivier Py en est sans doute l'incarnation la plus idéale : sa dernière création pour son Théâtre de l'Odéon est assassinée par la critique pour des raison que, pour ce que je sais de son travail, je peux parfaitement comprendre : le recours à une emphase pseudo-poétique, le grand-guignol tragique issu tout droit d'un théâtre désuet des années 50, quand Phèdre trémulait ses vers pour épancher son âme endolorie ; mais la même critique encense depuis trop longtemps des tièdes comme Christian Schiaretti (et son pesant Coriolan, qui a même eu des prix, je crois) ou Alain Françon pour qu'on lui accorde un quelconque crédit.

Mais, par chance, peut-être à vrai dire par nécessité, le nombre de spectacles étrangers invités à Paris semble se maintenir à un niveau toujours aussi élevé, et une institution comme la Comédie-Française semble bien décidée à continuer à s'ouvrir aux metteurs en scène étrangers. Le Festival d'Avignon montre la même ouverture, et on peut se réjouir de voir que l'artiste en résidence de la prochaine édition est le Suisse Christoph Marthaler, honni de certains "amateurs" d'opéra un peu bornés : le spectacle qu'il a donné cet été à Avignon ne semble pas passer à Paris cette saison, mais on a pu voir la saison dernière sa création précédente, PlatzMangel, petit bijou d'humour, d'humanité et de musique.

Il faut souvent aller en banlieue pour voir ces spectacles étrangers : c'est le cas d'un autre spectacle avignonnais, Casimir et Caroline de Horváth, mis en scène par une autre bête noire de la sottise lyricomaniaque, le Belge Johan Simons. À vrai dire, le spectacle a suscité des remous à Avignon, et le public de Nanterre*** l'a accueilli seulement poliment hier soir : signe de la désorientation du public français face à ce théâtre qu'il n'a plus les moyens de comprendre (l'article du Monde sur ce spectacle était un modèle d'incompréhension avec complexe de supériorité). On se demande, à vrai dire, comment les responsables d'Avignon ont pu programmer une version française de ce spectacle avec les acteurs néerlandophones qui l'ont créé : certains acteurs ont des problèmes avec le français, notamment l'excellente Erna de Yonina Spijker, et on aurait très bien pu supporter une version surtitrée.
Mais passons : si le spectacle n'est pas forcément le plus beau travail de Johan Simons, on y retrouve son talent remarquable pour faire naître l'émotion du trivial (en plein accord, d'ailleurs, avec la pièce), de manière subreptice. Le travail minimaliste des acteurs, bien loin du sentimentalisme niais et bruyant dont Emmanuel Demarcy-Mota (autre pontife pontifiant typiquement français) avait nappé ses propres acteurs (j'en avais parlé ici) pourrait donner l'impression au spectateur français qu'il ne se passe rien, mais l'émotion travaille toujours en sourdine dans la scénographie volontairement voyante de Bert Neumann. L'espace scénique est barré d'un gigantesque Enjoy, tantôt clinquant, tantôt éteint mais alors plus menaçant peut-être encore : plaisir, divertissement, entertainment avant tout, et surtout, surtout, ne pas réfléchir : cet impératif rabâché dans la pièce par la pauvre Caroline est toujours d'actualité aujourd'hui (mais non, je ne parle pas de Mireille). On ne saurait trop souligner à quel point Johan Simons travaille en moraliste, et à quel point le clinquant du spectacle (y compris celui d'une musique vraiment à deux sous) ne vaut que pour le regard aiguisé et triste que lui porte le metteur en scène.

Pendant ce temps, le Théâtre Sylvia-Monfort, sous une nouvelle direction, invite un autre metteur en scène européen de premier plan, Alvis Hermanis : la pièce s'appelle Sonia, elle est en russe surtitré, et elle raconte l'histoire d'une fille stupide à qui des plaisantins vont inventer un amoureux épistolaire pour se venger d'un impair qu'elle a commis. On est aux environs de 1940 : bientôt vient le blocus de Leningrad, et l'affaire prend un tour tragique. Jouée par deux hommes - deux cambrioleurs d'aujourd'hui pénétrant dans l'appartement intact de Sonia, l'un racontant, l'autre jouant la pauvre Sonia -, la pièce est d'une grande qualité, mais souffre du jeu trop limité des acteurs, "Sonia" gardant sur son visage la même mimique pendant tout le spectacle. Mais le dispositif très ingénieux et la maîtrise du temps théâtral, en plus de la qualité de l'histoire, font que le spectacle mérite d'être vu. On regrette simplement que la nouvelle direction du théâtre ait pris des risques financiers inconsidérés en programmant cette pièce pendant près de 3 semaines (jusqu'au 8 octobre).

Mais ce n'est pas tout : bientôt viendront Krzysztof Warlikowski avec (A)pollonia (autre spectacle avignonnais - Bobigny, en novembre), Michael Thalheimer (Colline, un théâtre qui ne peut que s'améliorer avec l'arrivée de Stéphane Braunschweig en remplacement d'Alain Françon), Frank Castorf (Odéon, pour Kean), une rétrospective Lev Dodin (Bobigny) et bien d'autres. Impossible de tout voir, mais cela fait du moins oublier la médiocrité du théâtre français...



*Certes, l'Orchestre de l'Opéra, parfois... Et, bien sûr, le mythique Ensemble Intercontemporain, mais c'est une autre histoire.
**Et on ne saurait manquer un invité discret mais talentueux : l'ancien orchestre du "Südwestfunk", aujourd'hui appelé SWR-Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, qui vient le 15 novembre à la Cité de la Musique pour un programme contemporain comportant notamment la création des Nouveaux Messages de Kurtág)...
*** Remarquons l'à-propos des programmateurs de Nanterre, qui programment cette pièce se déroulant intégralement à la célèbre Oktoberfest, appelée en français Fête de la Bière de Munich au moment même où l'édition actuelle de la fête se termine...

Après Mireille - ou Nicolas Joel en savant fou

Promis : après ce message, on ne parle plus de Mireille sur ce blog (pour ceux qui viendraient après la bataille, les deux messages qui en parlent sont ici et là). Du reste, je ne vais parler du spectacle lui-même, mais plutôt des conséquences.

Le verdict est sans appel : c'est par un échec majeur que le nouveau directeur de l'Opéra de Paris a commencé son mandat. Inutile de faire une revue de presse : en France comme en Italie, en Allemagne comme en Belgique ou en Angleterre, les commentaires sont divers sur les mérites de l'oeuvre (souvent, à vrai dire, les journalistes préfèrent ne pas se mouiller à ce sujet) et de l'interprétation musicale, mais sur la mise en scène de Nicolas Joel, le verdict est unanime quoique varié dans ses expressions : qui est déçu, qui abattu, qui outré, qui rigolard - le mythe de sa grande notoriété internationale, colporté par Nicolas Joel lui-même, en prend ici un sérieux coup.

On pourra toujours gloser sur cet échec, considérer, comme l'a fait l'insupportable populiste Alain Duault*, que les huées de la première étaient l'oeuvre d'une "cohorte de snobs" ; que la critique n'a de valeur que quand elle va dans le sens du poil ; que c'est un accident de parcours, ou que sais-je.
Un fait reste : en faisant de cette première, télévisée et survendue, un manifeste de ce qu'est l'opéra selon Nicolas Joel, c'est lui-même qui a donné à ce spectacle une importance indue. C'est ce manifeste qui est tombé lundi soir avec le spectacle, faisant peser une grave hypothèque sur la réputation nationale et internationale de l'Opéra de Paris.

Nicolas Joel, du reste, ne s'y est pas trompé : lui qui a fait tout son possible pour se démarquer de son prédécesseur s'est précipité à L'Express pour déclarer qu'il voudrait reprendre le Don Giovanni mis en scène par Michael Hanecke et le Tristan voulus tous deux par Gerard Mortier, deux productions qui plus est très emblématiques de l'exigence scénique de Mortier, à mille lieues de la pauvre Mireille. Comme c'est étrange : il suffit d'une bonne gifle pour qu'on inverse la vapeur - par récupération, à vrai dire, pas par création propre, point trop n'en faut. Dans cette manière de naviguer à vue, on retrouve ce qui fait de Nicolas Joel le directeur de l'Opéra idéal pour le règne de Nicolas Sarkozy, ce qu'on savait déjà par la volonté réactionnaire qu'ils ont en commun.

Mais Nicolas Joel oublie une chose : c'est qu'aligner des productions sur le papier ne suffit pas à faire vivre une maison. Il aura, je crois, encore bien des occasions douloureuses (pour lui et, hélas, pour le public mortifié) pour l'apprendre.

*Dont, charmes du journalisme à la française, l'épouse Nicole Duault - qu'on ne qualifiera certes pas de journaliste...- a pondu la seule critique élogieuse du spectacle...

PS : Je conseille à ceux qui défendent cette Mireille d'aller voir au château de Versailles l'exposition consacrée à Xavier Veilhan : même superficialité mondaine, même volonté de ne surtout parler de rien, même caractère d'art officiel. C'est vraiment très mauvais, ça vous plaira.