Points cardinaux

Pour la mondanité, allez voir ailleurs : la Biennale du quatuor à cordes à la Cité de la Musique n'est pas le lieu où on va pour se faire voir. On est heureux de voir que cette manifestation atypique, qui en est à sa troisième édition, attire un public qui pourrait certes être encore un peu plus nombreux, mais qui rassure sur l'avenir de la musique de chambre en France. C'est bien rassurant, en effet, de voir un tel enthousiasme pour un genre réputé difficile, entièrement ignoré des médias, sans têtes d'affiche, sans support visuel. Comme le faisait remarquer la productrice Jeanine Roze, il y a là un phénomène cyclique : aujourd'hui il suffit de mettre un chanteur un peu connu pour remplir les salles, tandis que les meilleurs quatuors du monde ne reçoivent que des succès d'estime - espérons que le renversement de tendance ne tardera pas trop ! La musique de chambre, c'est un monde en soi, un répertoire presque infini, et une qualité constante comme aucun autre répertoire ne peut en offrir. Que ce soit dans le répertoire orchestral, dans le domaine du piano, ou plus encore dans l'opéra, il y a pour moi une gradation entre des oeuvres vulgaires, qui ne valent pour moi pas beaucoup mieux que la soupe médiatique (trahissons nos goûts: des poèmes symphoniques de Richard Strauss aux oeuvres complètes de Rachmaninov en passant par Puccini et une bonne part de Verdi...) pour aller jusqu'au sublime. Je serais bien en peine de trouver ce degré de vulgarité dans la musique de chambre : même le quatuor de Verdi, (mal) joué par le Quatuor Julliard cette année, a une autre tenue qu'un vulgaire Bal masqué... Et dans ce répertoire à la fois connu et secret, rien ne m'est plus cher que le quatuor à cordes, malgré l'Arpeggione, malgré le quintette de Schumann, malgré les trios de Brahms.

Quatre musiciens, qui font souvent toute leur carrière professionnelle ensemble, dans un face à face constant qui peut combiner casse-tête humain et harmonie musicale ; quatre voix presque égales derrière un premier violon qui doit savoir conduire sans écraser, à la façon des merveilleux Irvine Arditti du quatuor du même nom ou Andras Keller idem, loin de l'illusion égalitaire de certains quatuors où les violons s'échangent la préséance. J'aime tout particulièrement les ensembles où chaque instrument peut s'exprimer individuellement tout en poursuivant un but commun : le quatuor Keller, avec son brillantissime premier violon et son violoncelle charbonneux, est pour cela sans doute un de mes préférés*. C'est la richesse infinie de ces timbres combinés qui a assuré à ce genre, pourtant issu de la convivialité musicale d'une moyenne bourgeoisie accédant à l'éducation, une survie et une santé éclatante jusqu'à aujourd'hui, loin des foudres méprisantes dont d'autres genres, dont l'opéra, ont longtemps souffert.
Les concerts de cette année m'ont encore confirmé dans l'idée qu'il n'y a peut-être pas de genre musical plus difficile : les premières notes sont souvent déjà accusatrices pour ceux qui ne parviennent pas à se hisser au très haut niveau nécessaire. Exigeant pour les musiciens, exigeant pour les spectateurs, qui n'ont pas leurs repères visuels habituels : un type de spectacle qui n'est pas pour notre époque, et dont notre époque a pourtant un besoin particulièrement grand.

* Parmi une discographie qui devrait être plus fournie, on notera notamment un disque Kurtag évidemment majeur ainsi qu'une intégrale des quatuors de Bartok; on attend en revanche encore des enregistrements haydniens, qui seraient sans doute magnifiques s'ils sont à la hauteur de leurs concerts.

Chacun à son goût

La musique légère, ce n'est pas la première fois qu'on en parle sur ce blog. Une telle insistance pourrait paraître suspecte sur un sujet si mince, mais si les mérites musicaux de ce genre sont peu évidents, la vogue dont il a joui récemment devient trop frappante pour qu'on ne s'y arrête pas une minute. Cela avait pourtant bien commencé, avec les Offenbach infiniment cultivés et intelligents du couple Minkowski/Pelly, avec des personnalités vocales marquantes (Lott, Dessay, Naouri, Fouchécourt... Tout cela existe heureusement en DVD). Et on en arrive aujourd'hui au comble du néant avec Véronique, qui me rappelle la mémorable recette d'un gâteau de régime dans un célèbre livre de cuisine : "sans sucre, sans oeufs et sans farine" : une mise en scène de patronage, des chanteurs trop faibles pour se faire entendre sans sonorisation, et surtout une musique indigente (j'allais oublier l'absence d'humour dans tout cela)... Résultat : une pâtisserie très digestible, mais sans aucune saveur.
Non, je ne vais encore parler de gaspillage d'argent public, encore qu'évidemment il y a de ça là-dedans. Au fond, c'est négligeable par rapport au problème plus profond que cela pose. Disons-le brutalement : il est logique que la France qui a élu Nicolas Sarkozy se repaisse d'opérettes et de comédies musicales (et fasse ainsi le bonheur du Front National qui avait fait de la revalorisation de ce répertoire le seul et unique point de son programme culturel aux élections présidentielles de 2002). Ce ne sont pas la légèreté des sujets ou la légèreté du ton dans ces oeuvres qui me faire dire cela, et l'humour ou la fantaisie sont pour moi des sources de plaisir que je suis bien loin de dédaigner - et d'ailleurs il existe bien des tragédies bêtes, comme Aida ou Rigoletto. Ce n'est pas non plus la qualité de tel ou tel spectacle : on peut faire un aussi mauvais spectacle avec un chef-d'oeuvre qu'avec Véronique.
Ce qui me frappe est cette course collective vers la légèreté, vers l'oeuvre où on ne risque pas de réfléchir, vers un ailleurs, vers "avant". La mise en scène de Fanny Ardant, c'est exactement ça. On y parle significativement d'Antoine Pinay, ce n'est pas un hasard : ancien pétainiste, celui-ci est surtout connu pour avoir, comme éphémère président du Conseil, mené une politique économique largement passéiste, à qui les hasards de la conjoncture avaient conféré l'allure d'un miracle. A coup de solutions simpl(ist)es et de symboles forts, il avait ainsi créé un mythe de retour à la France éternelle et aux valeurs de nos ancêtres. Tout rapprochement avec la situation actuelle étant bien entendu anachronique.
Il y a toujours quelque chose de suspect quand une société se met à crier "donnez-nous du facile, donnez-nous du léger, ne nous faites pas réfléchir". On peut qualifier cela de populisme, ce n'est pas faux ("de toute façon les salles sont pleines"), mais c'est plus que cela, parce que cela ne concerne pas que le goût de quelques programmateurs mais toute la société française : une sorte de fuite en avant, la volonté de ne pas penser nos problèmes en espérant qu'ils disparaîtront d'eux-mêmes. Une crise de civilisation, sans aucun doute... que l'intelligence, et non l'action frénétique, pourra seule surmonter, si l'instrumentalisation croissante de la culture par l'argent (ce qu'on appelle d'un bien mauvais terme le mécénat) ne parvient pas tuer toute culture : car la culture, c'est l'irrévérence, la perturbation, la complexité, pas la révérence paresseuses devant les grandes oeuvres!
Le cas est aggravé par une autre tendance, qui plairait aussi au Front National : l'exaltation de tout ce qui est français. La musique française, les chanteurs français, et surtout ce répertoire si français qu'est l'opéra-comique (précisons pour les naïfs que seul ce qui est français ET a été composé entre 1800 et 1950 compte. Avant ou après, c'est français aussi, mais ça ne compte pas). Les metteurs en scène aussi d'ailleurs, fussent-il aussi mauvais que Gilbert Deflo ou André Engel : il n'y a aujourd'hui pire insulte pour un metteur en scène que de le traiter de "teuton", qui est une sorte de condensé des mots conceptuel, intello, provocateur, ennemi des braves gens (qui, rappelons-le, sont français par définition) - toutes horrifiques insultes. Puisque être nationaliste est redevenu une vertu, quoi de plus normal.
Mais dans tout cela il y a quelque chose qui cloche: la satire du Second Empire, des quartiers chauds du New York de l'après-guerre, de l'époque Pinay, tout cela, on veut bien. Mais faire la satire de soi-même, du petit Nicolas, de la lâcheté de nos élites, de l'abêtissement médiatique, ça, non !

L'héritage Noureev à l'Opéra (1)

Que Rudolf Noureev ait été une figure majeure de l'histoire du ballet de l'Opéra de Paris ces dernières décennies, que le répertoire qu'il y a constitué soit le coeur du répertoire classique de l'Opéra, que par ce répertoire comme par les danseurs qu'il y a formés ou influéncés il continue à influencer en profondeur l'identité même de la troupe, toutes ces évidences peuvent difficilement être niées. Ses successeurs ne sont guère parvenus à modifier le tableau, que ce soit Patrick Dupond luttant contre cet héritage sans avoir le temps d'y changer grand-chose ou Brigitte Lefèvre plus soucieuse de le faire fructifier que d'y changer grand-chose. Parmi ses prédécesseurs, il faut remonter à Serge Lifar pour trouver une figure d'égale ampleur, voire plus importante encore : mais des décennies de négligence de ce répertoire font de son sauvetage une mission presque impossible.
Noureev est mort il y a quinze ans maintenant; il est sans doute temps de réfléchir à ce que son héritage signifie pour nous aujourd'hui, et à la manière dont cet héritage peut - doit - être dépassé pour que cette compagnie, à la fois classique et contemporaine, évolue.
La place de Noureev à Paris n'est au fond pas si différente de celles qu'occupent, ou du moins occupèrent, d'autres chorégraphes dans d'autres compagnies, de Frederic Ashton à Londres à Youri Grigorovitch au Bolchoi : la particularité de Noureev est d'une part que sa carrière de chorégraphe est restée secondaire par rapport à sa carrière de danseur, d'autre part que Paris, où son empreinte est la plus forte, n'est qu'une étape dans son parcours plus qu'un port d'attache durable.
Jetons un oeil sur les ballets que Noureev a laissés à l'Opéra de Paris : ceux qu'il a créés de toute pièce, comme Manfred ou Washington Square sont tombés dans un oubli apparemment définitif, et les deux ballets de Prokofiev, en particulier Cendrillon, mériteraient bien de les y rejoindre; il continue en revanche de régner en maître sur les ballets issus de l'école russe de Marius Petipa: non seulement Lac des Cygnes, Bayadère ou Belle au bois dormant continuent à assurer des taux de remplissage plus que confortables, mais encore aucun nouveau ballet d'après Petipa n'a été remonté par la maison depuis que Noureev, au cours des années 1980, s'est mis en tête de constituer à la troupe un répertoire qu'elle ne possédait qu'en partie.
Il y a beaucoup de bonnes raisons à ce maintien des versions de Noureev au coeur du répertoire de l'Opéra. La poésie et l'intelligence du Lac est ainsi bien préférable à la routine mortifère des troupes russes (le Bolchoi ayant le front de prétendre danser la version originale de Petipa, simplement remontée par K. Sergeev en... 1950!); il n'y en a guère, à l'inverse, pour la manière dont la troupe parisienne néglige l'évolution et l'enrichissement de son répertoire classique. Quand le Français Pierre Lacotte remonte La fille du Pharaon, c'est au Bolchoi qu'il le fait; et Paris se tient fièrement à l'écart des reconstitutions de l'un des plus excitants de ces ballets romantiques remontés par Petipa pour le public russe, Le Corsaire. Que La Sylphide ou Giselle, les deux plus célèbres ballets du romantisme français, aient l'audace de plaire au public sans porter la signature de Noureev ne semble pas un argument suffisant : on préfère se laisser contaminer par d'autres influences, par exemple le vent d'Outre-Manche qui conduit Mme Lefèvre à inviter un escroc à la mode, Wayne McGregor, pour régler un show prétentieux et sans âme...
Une telle attitude n'est pas sans risque : fussent-elles l'oeuvre d'un chorégraphe génial, les versions de ballets classiques vieillissent toutes. L'Opéra se réveillera-t-il un matin tout ébaubi de ne se retrouver que face à des spectacles fatigués, sans lustre et sans charme, qui n'attireront plus personne ? Le danger, à vrai dire, paraît lointain ; mais une fois le mal fait, la pente sera longue à remonter.

À SUIVRE...

Spectateur (2) : E voi non applaudite ?

Ne faisant pas mon deuil (pour emprunter une expression à la mode) de l’« ancien » Châtelet foyer de création et d’art vivant, j'ai dépensé de mauvaise grâce 10 euros pour aller voir l'une des 50 représentations de la production allemande de West Side Story accueillie par M. Choplin (qui a le front de faire passer cette tournée commerciale multidiffusée comme une production propre, mais passons).

Ce qui m'a frappé, plus qu'une production d'assez bonne routine, c'est l'attitude du public face à ce spectacle dont le principal mérite était sans doute à ses yeux de ne lui présenter que ce qu'il connaissait déjà. Je ne suis pas un habitué de ce genre de spectacle, et la manière entièrement mécanique avec lequel le public applaudissait systématiquement à chaque noir m’a particulièrement frappé. Ces applaudissements intenses ne variaient que très peu dans leur intensité, qu’ils concluent une simple scène de transition ou accueillent la fin d’un des tubes de la partition de Bernstein ; on sentait là un public entraîné, obéissant, plein de bonne volonté ; on ne sentait pas là la spontanéité, l’émotion, la sensibilité individuelle.

Je ne m’illusionne pas, bien sûr, sur la qualité des applaudissements qui ponctuent les concerts classiques : j’ai trop souvent observé à quel point les conclusions fortissimo appelaient des applaudissements de même intensité, à quel point un mauvais chanteur est souvent aussi ovationné qu’un bon, pour croire sans restriction à la valeur supérieure des applaudissements du public de la musique classique ; les fans d’opéra et d’Hélène Grimaud n’agissent pas ici plus intelligemment que les fans enamourés de telle starlette de téléréalité. Et tant de braves gens pour applaudir frénétiquement au moindre silence, pour retomber dans ses bavardages, ses toux, ses explorations de sac à main sitôt la musique reprise.

Il y a pourtant, parfois, souvent, dans le monde classique, des moments où les applaudissements ont un sens. Un de mes plus beaux souvenirs d’opéra est une représentation du Retour d’Ulysse de Monteverdi à Munich : l’entracte était placé après la scène émouvante des retrouvailles entre Ulysse et Télémaque. Le public ce jour-là a applaudi pendant plusieurs minutes une fois le rideau tombé, alors qu’il ne se passait rien sur scène, alors que personne n’est revenu saluer, simplement sous le coup d’une émotion collective. Beau, très beau moment.

Il faudrait dire au public que rien ne l’oblige à applaudir. Le pianiste Vladimir Horowitz, à qui on demandait ce qu’il attendait du public, répondait : « Le silence. – Les applaudissements ? – Non, le silence. On applaudit aussi les boxeurs. » Je me souviens avoir été presque incapable d'applaudir, tétanisé, lorsque Claudio Abbado est venu diriger la 9e symphonie de Schubert à la Cité de la Musique.

Les interprètes le savent comme le public des habitués : les applaudissements ne veulent rien dire quand le public a passé tout le concert à tousser, à feuilleter son programme et à se trémousser sur son siège. Dans les moments de grâce à l'inverse, il règne dans les salles un silence extraordinaire, condition d'une meilleure réception. Parler, s'exprimer, se sentir exister soi-même avant les autres, tout le monde sait le faire, et notre société nous y encourage à chaque seconde. Se taire, s'ouvrir à l'étranger, au différent, s'enrichir en abolissant temporairement la barrière du moi et du langage : la tâche n'est jamais simple, mais elle vaut qu'on s'y confronte.

Festivals (2) : Salzbourg pour quoi faire ?

Salzbourg, c'est le poids lourd des festivals de musique classique : plus de 200 000 places vendues, plus de 200 manifestations, près de 50 millions d'euros de budget* dont un quart seulement de subventions (et, hélas, 15 % de mécénat). Les festivals français, à côté, font pâle figure.
Ce puissant outil, moribond à la fin du règne ploutocratique de M. Karajan, réveillé en sursaut par Gerard Mortier qui lui a donné une nouvelle légitimité artistique, vit désormais sur ses rentes : Peter Ruzicka, intendant de 2002 à 2006, aurait pu reprendre à son compte une phrase inventée pour quelqu'un d'autre : "Mon bilan n'est ni bon, ni mauvais - il est juste nul" - peu de coups d'éclat, des thématiques qui laissent tout le monde indifférent, un peu de hargne contre Mortier mais une continuité molle. Jürgen Flimm, un (mauvais) metteur en scène** qui lui a succédé, est dans la même perspective, mais avec un bilan lyrique, pour sa première année, particulièrement médiocre.
Je n'ai fait qu'effleurer cette édition 2007 (une pièce de théâtre et deux concerts) : mais tous les échos de ce premier festival Flimm parlent d'un demi-succès - Eugène Onéguine et de quelques grands échecs tant musicaux que scéniques : un Benvenuto Cellini noyé sous le spectaculaires et les prononciations exotiques, un Freischütz d'avant-garde non dépourvu de bonnes idées mais mal bâti, une Armida (Haydn) vide de sens et musicalement médiocre. La bonne surprise vient du concert, dirigé par le pianiste Markus Hinterhäuser (spécialiste de musique contemporaine, celui-ci a été imposé à Flimm qui avait choisi un clarinettiste des trop conservateurs Wiener Philharmoniker): si les séries traditionnelles (Mozart-Matineen, Liederabende) semblent laissées en friche, beaucoup de propositions mêlant classique et contemporain ont revivifié un secteur que les Viennois, qui y ont toujours un rôle excessif, voudraient bien chloroformer dans la routine luxueuse.
L'an prochain, à vrai dire, paraît plus intéressant pour l'opéra, en même temps que moins aventureux : le tandem Wieler/Morabito, qui met en scène Rusalka de Dvorak, est un héritage de Mortier, Johan Simons (connu à Paris pour un Boccanegra intéressant) y met en scène un spectacle Bartok, et Claus Guth, qui a triomphé avec des Noces de Figaro en 2006, a le courage d'affronter Don Giovanni. Ce qui manque pourtant à cette programmation, c'est l'esprit du festival, une cohérence intellectuelle : n'a-t-on rien de mieux à y donner qu'Otello ou Roméo et Juliette de Gounod, qui plus est avec un couple de stars (Villazon/Netrebko) qui en garantit la vulgarité ?
Heureusement, il reste possible de piocher, dans ce festival, de quoi satisfaire tout mélomane curieux : et je ne manquerai pas, l'an prochain, d'y faire un copieux séjour. L'esprit des lieux, espérons-le, aura le dessus sur la médiocrité et la complaisance de leur maître du jour.

* Aix-en-Provence, le plus grand festival français, n'atteint pas la moitié de ces différens chiffres.
** Son King Arthur, donné à Salzbourg en 2005, est un des plus mauvais spectacles d'opéra que j'ai vus. Pour les amateurs téméraires, il existe en DVD (contrairement, par exemple, au Wozzek de Chéreau et Barenboim. Entre autres).

Admirations (3) : Sandrine Piau

On peut être un grand chanteur sans être ténor, sans jouer à la star et sans se reposer sur le répertoire courant. On a même le droit d'être intelligent. Sandrine Piau n'est pas la seule, bien sûr, à avoir toutes ces qualités (pour l'intelligence, allez donc voir là).
Petite anecdote: dans Tamerlano, Sandrine Piau chante un air aussi long que beau, Cor di padre. Lors d'une version de concert au Châtelet (le Châtelet d'avant...), l'ovation méritée du public n'avait pris fin que parce que Mme Piau avait fait signe à ses partenaires pour le récitatif qui suit de venir la rejoindre : modestie rare.

Sandrine Piau dispose d'une technique sûre qui lui permet d'exécuter vocalises et aigus sans effort apparent - quand d'autres bâtissent leur réputation sur la manière dont ils ne manquent pas de faire sentir au public toute la difficulté de leurs exploits. C'est évidemment fort utile dans ces Haendel qu'elle a souvent chantés, mais cette capacité seule ne justifierait pas de mention particulière si elle n'était accompagnée de cette qualité au nom suranné mais à l'actualité indémodable : le goût.

Le goût entendu ainsi n'est pas une qualité normative, qui distinguerait le bon du mauvais goût ; c'est une force positive, qui permet à celui qui le possède d'entrer dans l'esprit d'une oeuvre, d'une pensée, d'un style, d'un genre, et de le restituer non pas par les mots mais par l'action. Le goût ne se confond pas avec les recherches spécialisées des musicologues : il peut s'en nourrir, il peut les compléter par ce qu'on appellera, faute de mieux, l'instinct - il peut, aussi, dans le meilleur des cas, être un soutien pour elles, les musicologues ayant tout à gagner à voir leurs sujet d'études s'incarner dans le son - mais il s'en distingue sans complexe : il n'est pas reconstitution.

Chez un chanteur, il s'incarne dans tous les aspects de la voix : dans l'usage des registres, dans la couleur des voyelles, dans le phrasé d'une vocalise, dans l'articulation d'un récitatif. Ce sont là les qualités premières de Sandrine Piau. Chanteuse baroque ? Oui, sans doute, à en juger par son emploi du temps et par ses disques. Mais pas seulement : la musique française, et bien sûr Mozart, ont bénéficié amplement de cette clarté, de cette élégance, de cette capacité rare à susciter l'émotion par une expressivité aussi intense que dépouillée.

Mais revenons un peu sur la virtuosité : seuls quelques irréductibles lyricomaniaques perdus pour la culture en font encore, avec le timbre, un critère fondamental pour juger d'un chanteur. C'est parce qu'elle montre à quel point la virtuosité peut être un outil de l'intelligence, je crois, que Sandrine Piau est une chanteuse indispensable.


Cela fait longtemps que je voulais écrire sur Sandrine Piau. Il se trouve qu'à l'heure actuelle Mme Piau souffre de problèmes (dont la nature m'est inconnue et ne me regarde pas) qui l'ont contrainte à annuler de nombreux spectacles. J'en profite donc pour lui exprimer toute mon admiration et lui transmettre tous mes voeux pour que cette situation sans doute difficile cesse.

Parigi, o cara, noi lascierem

Avouez-le, ô tenants de la supériorité parisienne : vous ne connaissez pas le Südostbayerisches Städtetheater. Trois villes : Passau, Landshut et Straubing, dans le sud-est de la Bavière, trois petites villes de 44 à 62 mille habitants, à trois pas de la frontière tchèque. Trois petits théâtres, une seule troupe d’acteurs et de chanteurs, un orchestre – mais trois publics.

En France on dirait : mais à quoi bon leur faire un théâtre (ne parlons même pas d’opéra), ils n’ont qu’à aller à Munich le week-end* – et ils n’auraient sans doute pas de mal à prouver qu’en effet il se trouve des citoyens de ces trois nobles villes que quelques heures de route ou de train n’effraieront pas. Mais ceux-là, ce sont les motivés, les déjà acquis à la cause de la culture : et les autres ?

A Straubing, Landshut et Passau, les autres peuvent aller, plusieurs fois par mois, voir des spectacles de théâtre et d’opéra : une dizaine de programmes de chaque genre sont répétés plusieurs fois, d’une ville à l’autre – Straubing, la plus petite, ayant au moins une représentation de chaque spectacle. Tout n’est pas rose, sans doute : il reste à s’assurer que le théâtre est rempli, que le public est diversifié socialement, et qu’une certaine qualité est au rendez-vous. Mais tout semble dire : venez chez nous, c’est pour vous que nous jouons.

Et en France ? Un communiqué des directeurs de trois opéras de province, parmi les plus petits (Tours, Avignon, Metz) fait état de la suppression de la subvention d’état à ces institutions, celle-ci ne représentant il est vrai que 10 % de leur budget. Dans le cas de Metz – le seul que je connaisse bien –, il y a une certaine logique dans cette suppression : la médiocrité de la programmation présentée, la vétusté de l’administration de la maison font que la disparition de cette institution ne serait, en apparence, pas une grosse perte pour la culture.

Pour la culture, certes. Mais pour le public ? Se désengager, bien sûr, est la solution de facilité : dire « loin de moi cette souillure » plutôt que de nettoyer ladite souillure, quelle noble attitude, et quelle lâcheté.

Pendant ce temps, à l’Opéra National de Paris… tout va bien, les salles sont pleines, les habitués râlent un peu dans leur coin, mais le modèle économique marche. Oublions donc le montant de la subvention, ne remettons rien en cause – puisque tout va bien.

Dans le domaine de la culture comme partout ailleurs, l’argent est une arme. C’est le premier moyen qu’a l’État pour peser sur les collectivités territoriales pour qu’elles jouent leur rôle culturel : c’est donc à l’État de pallier les défaillances de collectivités irresponsables : il ne s’agirait pas de faire des petits Opéras Nationaux de Paris partout, mais de s’assurer que le public de chaque ville importante reçoit sa part de culture. Pour cela, la logique voudrait que l’ONP d’une part, les maisons de province d’autre part, convergent quant à leur financement : que la Ville de Paris cofinance une maison dont elle bénéficie au premier chef**, et que l’État acquière un meilleur contrôle de la diffusion territoriale de la culture en accroissant en échange son financement.

C’est très mal venu, aujourd’hui, de parler d’État, a fortiori dans le domaine de la culture : c’est bien un signe de barbarie qu’une société ne croie plus à la possibilité d’une institution qui la rassemble et incarne ses intérêts. Une vraie res publica, un bien commun qui n’a rien à voir avec la République autoritaire et inhumaine que d’autres ne cessent de flétrir de leurs éloges.

Ah, j’allais oublier : j’étais hier soir à Metz, à l’Arsenal. Programme exigeant : Britten, Sinfonia da Requiem ; Chostakovitch, 13^e symphonie Babi Yar. Orchestre National de Lorraine dirigé par Jacques Mercier, avec l’excellente basse Anatoli Kotcherga. Un concert symphonique comme j’en attends depuis longtemps de la part des orchestres parisiens : une cohésion de l’orchestre, un travail sur les plans sonores, une construction sans faille. Salle pleine et enthousiaste, au fait.

*Ce raisonnement est celui qui a retardé si longtemps la réouverture de l’Opéra de Lille ; celui-ci, du reste, n’a qu’à peine réouvert, avec un nombre ridicule de représentations et une politique qui semble plus viser le prestige que les besoins du public local.

** Seule une arrogance parisienne bien assise peut laisser croire que les tournées de l’Opéra en banlieue et en province, nombreuses cette année, relèvent d’une forme de décentralisation : c’est au contraire une belle entreprise impérialiste pour rappeler aux pauvres provinciaux l’étendue de la supériorité parisienne et de leur propre misère.

Admirations (2) : Pierre Boulez

Pierre Boulez, compositeur, chef d'orchestre, bien sûr. Mais aussi polémiste, pédagogue infatigable, théoricien de la musique, fondateur d'orchestre...
Il est loin, le temps où Boulez symbolisait tout ce que le public ne veut pas entendre dans la musique contemporaine : tous les concerts qu'il donne sont désormais ovationnés quels qu'en soit le programme, on multiplie les hommages, et peu de grands orchestres résistent encore à inscrire sa musique à leurs programmes (hors les orchestres parisiens, bien sûr, mais sont-ils de grands orchestre). C'est le privilège du grand âge, le fruit du suivisme médiatique et la récompense de talents de chef d'orchestre hors du commun.
Un souvenir personnel tout d'abord: quand, il y a quelques années, Pierre Boulez a dirigé l'Orchestre de l'Opéra de Paris pour la première fois depuis plusieurs décennies, il avait choisi notamment Le Chant du rossignol de Stravinsky. Je me souviens d'un long solo de trompette (piccolo? Je n'ai pas l'oeuvre en mémoire) d'une beauté étincelante: bien sûr, l'instrumentiste mérite sa part de louanges, mais ce solo aveuglant illustrait à merveille l'art du chef d'orchestre : tout est dans le dialogue entre les instrumentistes et le chef.
La technique, comme dans tout art, n'est que la couche superficielle de l'accomplissement : on ne peut que plaindre les spectateurs naïfs qui décortiquent à longueur de concert la gestuelle des chefs - je citerais volontiers Claudio Abbado, chef dont chaque concert est inoubliable mais chez qui il n'y a rien à voir. Celle de Boulez, pourtant, est l'une des plus singulières qu'on connaisse : ces bras dessinant des figures géométriques, de façon presque imperturbable, de piano en fortissimo, de l'adagio au vivace - l'émotion en est, apparemment, absente, mais c'est que Boulez a compris que dans la musique l'émotion vient de l'intérieur, de la texture même du son.
On est trop blasé, à Paris, sur les fréquents concerts de ce chef d'exception : chacun d'eux reste un événement.

Vous l'aurez compris : c'est comme chef que j'ai découvert Pierre Boulez. Cela m'a aidé à découvrir son importance dans l'ensemble du monde musical, par les interrogations qu'il n'a eu de cesse de défendre sur les institutions musicales, par son activité de définition du répertoire (en faveur de Webern ou de Schoenberg, de Stravinsky, de Kurtag et de tant d'autres compositeurs plus jeunes), par son talent, dont le souvenir se perd, de polémiste.
Le compositeur, pendant longtemps, m'est resté étranger, en partie parce que la théorisation par Boulez de son activité de compositeur, trop souvent reprise sans discernement, m'avait donné, comme à tant d'autres, une fausse image de sa musique. La révélation m'en est venue par l'écoute isolée d'un mouvement du Marteau sans maître* : quelques minutes suspendues, où dialoguent une contralto et une flûte : rencontre somptueuse de deux timbres, plaisir du rythme, des frottements harmoniques, de l'individualité des interprètes. Musique intellectuelle ? Je n'en sais rien, et même je me demande ce que cela veut dire. Mais musique, ô combien, musique faite de beauté, de plaisir des sens, immédiate.
Je ne me sens pas capable, aujourd'hui, d'en dire plus sur ce monde que je ne fais que découvrir. Mais suivez-moi, et vous ne serez pas déçus du voyage.



*Plus précisément dans la dernière version, enregistrée par le maître avec la contralto Hilary Summers, qui fait partie de ma liste de grands chanteurs tellement plus intéressants qu'un Pavarotti...