Je l'avoue, je n'accorde pas suffisamment d'attention aux commentaires postés sur ce blog, même si je les lis avec grande attention ; mais je n'aime guère plonger au fin fond des messages pour répondre, ce qui est mal. (Au passage, les commentaires sont désormais modérés pour éviter les spams que j'ai reçus ces derniers temps, mais je publierai tous les commentaires réels si désagréables qu'en soit le contenu).
J'ai reçu récemment, sur ce message, un commentaire à vrai dire quelque peu agressif, mais intéressant, et j'y réponds par ce biais.
L'auteur du commentaire a cliqué sur le lien qui figure en bas de mes messages sur le forum http://www.forum-dansomanie.net/ (où mon pseudo, pour des raisons sans intérêt, est nabucco) et est tombé sur ce blog. Me voilà donc considéré pour mon incarnation forumesque comme "très traditionaliste voire réactionnaire". C'est très intéressant, même si totalement faux : mon honorable correspondant n'a pas dû se rendre compte que, si je critique les baudruches McGregor ou Maliphant, j'aime aussi Keersmaeker, Cunningham, Bausch et bien d'autres, quand ce n'est pas Jan Fabre. Ne peut-on aimer la danse classique sans être réactionnaire ? Ne peut-on, de plus, aimer la danse classique sans pour autant devoir la justifier par les prouesses gymniques de Mlle Guillem et de ses épigones Simkin ou Osipova ?
La danse classique a toute sa place dans le monde artistique contemporain, comme tout genre artistique qui a produit des chefs-d'oeuvre. Le risque de conservation dans le formol, de mignardise, d'empoussiérage, existe en danse classique, plus que partout ailleurs peut-être. Ce à quoi j'appelle pour maintenir en vie ce genre infiniment fragile, en quête perpétuelle de son identité, et passionnant précisément pour cela, ce n'est pas ce qu'aimerait peut-être mon aimable correspondant (ses propos sont hélas trop peu développés pour que j'aie une certitude), une orientation vers le show, vers le spectaculaire, vers la rapidité.
Ce dont je rêve, c'est d'une introspection, d'un retour à des sources qui existent, mais qui ont été enfouies sous des générations de compromis. Cela s'est fait pour la musique baroque depuis un demi-siècle, et le résultat a été la révélation d'une musique qui paraissait d'une incroyable modernité, d'une audace, d'une vie inconnue, une fois délivrée de la gange de pompe qui l'avait si longtemps enserrée et l'avait conduite à un oubli partiel qui, pour ce qu'on pouvait précédemment en entendre, paraissait on ne peut plus justifié. En danse, une telle démarche a déjà été entreprise, comme le montrent idéalement deux versions du Corsaire (Bolchoi et Ballet de Bavière) reconstruites plus ou moins largement à partir de notations effectuées vers 1900.
Bien sûr, en danse le passage du temps est plus cruel que dans les autres arts (sinon le théâtre, plus impalpable encore), mais ces tentatives très réussies ont montré l'intérêt majeur d'une telle démarche, qui n'est pas une démarche conservatrice, mais au contraire une exploration, une redécouverte de mondes inconnus.
Cet effort, car c'en est un, pour le public et pour les danseurs, n'a pas d'autre but que de parler aux gens d'aujourd'hui, en les faisant sortir d'une routine qui les engourdit : l'ennemi, ce sont les pesantes versions soviétiques en vigueur encore aujourd'hui notamment dans les troupes russes (le Casse-Noisette de Vainonen, les Lacs des Cygnes de Sergeev [Mariinsky] et de Grigorovitch [Bolchoi]), dont s'accommodent au fond fort bien les tenants des hyperextensions et de la virtuosité gratuite.
Une dernière chose en passant : je fréquente activement le Théâtre de la Ville tout autant que l'Opéra de Paris ou autres spectacles de danse classique. L'idée que l'un de ces deux publics assez peu perméables est plus progressiste ou moderne que l'autre m'est depuis longtemps passée : le public de la danse contemporaine, lui aussi, a son abonnement depuis 20 ans, va voir les mêmes chorégraphes depuis 20 ans (même quand ils ont fini par les ennuyer), et croise au théâtre les mêmes personnes que depuis 20 ans...
mardi 5 janvier 2010
samedi 2 janvier 2010
Offenbach/Marthaler : Une Grande-Duchesse
Il est possible que ce blog finisse par contenir plus de critiques de spectacle que par le passé. À suivre...
Pendant qu'à Paris André Chénier se laisse conduire à l'échafaud sans protester tant la mise en scène du spectacle dont il fait partie l'ennuie lui-même, c'est la Grande-Duchesse de Gérolstein qui se trouve à Bâle sous le feu des projecteurs, sous la houlette du metteur en scène suisse Christoph Marthaler.
On est frappé à l'entrée même de la salle : le théâtre de Bâle lui-même est comme une pièce de Christoph Marthaler, ou comme un décor de sa fidèle décoratrice Anna Viebrock. Je regrette de ne pas avoir pu prendre des photos (j'espère me rattraper en février), mais tout y est, dans une ambiance délicatement Seventies : ce plafond en parquet aux ondulations délicates, la couleur indiscernable de fauteuils qui auraient toute leur place dans le salon d'une famille de série télévisée de ces années-là, et surtout l'envahissante et dérisoire forêt de projecteurs, qui suffiraient à deux ou trois théâtres de la même taille... C'est à première vue très laid ; à seconde vue, on se trouve plongé dans le monde du metteur en scène et dramaturge suisse, le monde d'une certaine absurdité discrète,
Mais on est venu, paraît-il, pour le spectacle. On peut comprendre l'hostilité d'une partie du public, venu pour entendre La Grande-Duchesse de Gerolstein d'Offenbach : de cette oeuvre, on ne verra en fait que le premier acte, l'ensemble constituant avant tout un spectacle de Marthaler, non une mise en scène d'opéra. On peut ne pas l'accepter ; on peut aussi entrer dans le jeu, oublier de faire le procès en non-conformité qu'aiment tant les amateurs d'opéra, accepter de se laisser guider en un autre monde que celui qu'on côtoie tous les jours.
Avouons-le : la première partie du spectacle, celle justement qui met en scène les aventures de la princesse et du troufion jusqu'au départ de ce dernier pour la guerre, n'est pas la plus passionnante. Marthaler, avec son sens affûté du détail, sait merveilleusement croquer cette vie de cour minuscule, faite d'attente, de dignités postiches, de faux luxe et de pathos patriotique (tiens, ne serait-ce pas une forme de fidélité à l'oeuvre, quand même ? Une manière de retrouver, par des moyens modernes, accessibles, divertissants, l'essence de l'esprit d'Offenbach ?). Anne-Sophie von Otter, qui règne sur une distribution locale peu enthousiasmante, entre à merveille dans le jeu de Marthaler, qui lui fera chanter Haendel* dans la seconde partie : c'est un ravissement de voir confirmer une fois de plus que les grands chanteurs ne sont pas forcément des ennemis du Regietheater. Plus enthousiasmant encore est un familier de Marthaler, l'acteur à multiples talents Jürg Kienberger, que les Parisiens connaissent comme "récitativiste" des Noces de Figaro du même Marthaler (un spectacle, soit dit en passant, que je n'avais guère aimé) : avec son élégance de gringalet lunaire, toujours en marge du monde dans lequel il évolue, maladroit et émouvant comme Charlot, il est le fil conducteur du spectacle. Un comique exceptionnel, qui sait aussi bien faire rire que toucher, par exemple quand il chante, de son inimitable voix de fausset, le duo de Haendel avec la Grande-Duchesse...
Dans la seconde partie du spectacle, il se passe - strictement rien. Les soldats partis, l'attente reprend, ponctuée par les airs de Haendel, par des extraits wagnériens joués sur un épouvantable piano désaccordé, surtout par la répétition lancinante des premières phrases de Selig sind, die da Leid tragen extrait du Requiem allemand de Brahms. L'attente, chez Marthaler, ne compte jamais pour l'objet qu'on attend : on n'attend jamais que Godot, mais en attendant c'est toute notre personnalité, notre (absence de) vie intérieure qu'on révèle au monde. Avec impudeur, avec tragique, avec gaîté, c'est selon. Les merveilleux acteurs-musiciens de Marthaler chantent comme personne, parce que Marthaler sait que la musique est un moyen de neutraliser un moment la question lancinante du temps.
Ce spectacle n'est pas une mise en scène de la Grande-Duchesse d'Offenbach (une oeuvre que j'aime beaucoup, sans pour autant accepter d'en faire une vache sacrée). Ce n'est même pas, peut-être, le plus grand spectacle du metteur en scène suisse. Même imparfait, même bancal, il y a pourtant cent mille fois plus à y trouver que dans toute une saison de Nicolas Joel, de l'Opéra-Comique ou du Châtelet.
* Plus précisément deux extraits de Giulio Cesare (Piangerò la sorte mia et Son nata al lagrimar), sans les da capo.
Photo © T+T Fotografie Tanja Dorendorf
Pendant qu'à Paris André Chénier se laisse conduire à l'échafaud sans protester tant la mise en scène du spectacle dont il fait partie l'ennuie lui-même, c'est la Grande-Duchesse de Gérolstein qui se trouve à Bâle sous le feu des projecteurs, sous la houlette du metteur en scène suisse Christoph Marthaler.
On est frappé à l'entrée même de la salle : le théâtre de Bâle lui-même est comme une pièce de Christoph Marthaler, ou comme un décor de sa fidèle décoratrice Anna Viebrock. Je regrette de ne pas avoir pu prendre des photos (j'espère me rattraper en février), mais tout y est, dans une ambiance délicatement Seventies : ce plafond en parquet aux ondulations délicates, la couleur indiscernable de fauteuils qui auraient toute leur place dans le salon d'une famille de série télévisée de ces années-là, et surtout l'envahissante et dérisoire forêt de projecteurs, qui suffiraient à deux ou trois théâtres de la même taille... C'est à première vue très laid ; à seconde vue, on se trouve plongé dans le monde du metteur en scène et dramaturge suisse, le monde d'une certaine absurdité discrète,
Mais on est venu, paraît-il, pour le spectacle. On peut comprendre l'hostilité d'une partie du public, venu pour entendre La Grande-Duchesse de Gerolstein d'Offenbach : de cette oeuvre, on ne verra en fait que le premier acte, l'ensemble constituant avant tout un spectacle de Marthaler, non une mise en scène d'opéra. On peut ne pas l'accepter ; on peut aussi entrer dans le jeu, oublier de faire le procès en non-conformité qu'aiment tant les amateurs d'opéra, accepter de se laisser guider en un autre monde que celui qu'on côtoie tous les jours.
Avouons-le : la première partie du spectacle, celle justement qui met en scène les aventures de la princesse et du troufion jusqu'au départ de ce dernier pour la guerre, n'est pas la plus passionnante. Marthaler, avec son sens affûté du détail, sait merveilleusement croquer cette vie de cour minuscule, faite d'attente, de dignités postiches, de faux luxe et de pathos patriotique (tiens, ne serait-ce pas une forme de fidélité à l'oeuvre, quand même ? Une manière de retrouver, par des moyens modernes, accessibles, divertissants, l'essence de l'esprit d'Offenbach ?). Anne-Sophie von Otter, qui règne sur une distribution locale peu enthousiasmante, entre à merveille dans le jeu de Marthaler, qui lui fera chanter Haendel* dans la seconde partie : c'est un ravissement de voir confirmer une fois de plus que les grands chanteurs ne sont pas forcément des ennemis du Regietheater. Plus enthousiasmant encore est un familier de Marthaler, l'acteur à multiples talents Jürg Kienberger, que les Parisiens connaissent comme "récitativiste" des Noces de Figaro du même Marthaler (un spectacle, soit dit en passant, que je n'avais guère aimé) : avec son élégance de gringalet lunaire, toujours en marge du monde dans lequel il évolue, maladroit et émouvant comme Charlot, il est le fil conducteur du spectacle. Un comique exceptionnel, qui sait aussi bien faire rire que toucher, par exemple quand il chante, de son inimitable voix de fausset, le duo de Haendel avec la Grande-Duchesse...
Dans la seconde partie du spectacle, il se passe - strictement rien. Les soldats partis, l'attente reprend, ponctuée par les airs de Haendel, par des extraits wagnériens joués sur un épouvantable piano désaccordé, surtout par la répétition lancinante des premières phrases de Selig sind, die da Leid tragen extrait du Requiem allemand de Brahms. L'attente, chez Marthaler, ne compte jamais pour l'objet qu'on attend : on n'attend jamais que Godot, mais en attendant c'est toute notre personnalité, notre (absence de) vie intérieure qu'on révèle au monde. Avec impudeur, avec tragique, avec gaîté, c'est selon. Les merveilleux acteurs-musiciens de Marthaler chantent comme personne, parce que Marthaler sait que la musique est un moyen de neutraliser un moment la question lancinante du temps.
Ce spectacle n'est pas une mise en scène de la Grande-Duchesse d'Offenbach (une oeuvre que j'aime beaucoup, sans pour autant accepter d'en faire une vache sacrée). Ce n'est même pas, peut-être, le plus grand spectacle du metteur en scène suisse. Même imparfait, même bancal, il y a pourtant cent mille fois plus à y trouver que dans toute une saison de Nicolas Joel, de l'Opéra-Comique ou du Châtelet.
* Plus précisément deux extraits de Giulio Cesare (Piangerò la sorte mia et Son nata al lagrimar), sans les da capo.
Photo © T+T Fotografie Tanja Dorendorf
jeudi 17 décembre 2009
L'héritage Noureev à l'Opéra (5) - La troupe vingt ans après [Les dames]
Il y a vingt ans, à l'automne 1989, Rudolf Noureev quittait la direction du Ballet de l'Opéra. Ce qu'il nous a laissé, c'est d'abord un répertoire qui fait depuis le fond du répertoire de la maison - j'ai déjà eu amplement l'occasion d'en parler -, mais aussi une troupe qu'il avait marqué de façon indélébile. Justement aujourd'hui, alors que la génération incroyable de danseurs masculins qu'il avait formé vient de faire ses adieux (Kader Belarbi, Manuel Legris, Wilfried Romoli, Laurent Hilaire !), je me suis dit qu'il était peut-être temps de faire un bilan de ce qu'est la troupe aujourd'hui, au moment précis où la troupe est le plus occupée avec les inévitables spectacles de Noël (un Casse-Noisette qui a fort mal commencé et un spectacle Ballets Russes nettement plus intéressant).
Je ne suis pas de ceux qui, physionomistes et heureux de l'être, mettent un nom sur chaque visage au fin fond du corps de ballet. Je me limiterai donc aux étoiles, aux premiers danseurs et peut-être à quelques sujets ; ce qui n'est pas si grave, tant le style de cette élite de la troupe semble imprégner toute la troupe elle-même, moulée selon le même moule : mine de rien, à force de lire ces mini-portraits, j'espère que le lecteur pourra lire le portrait de tout un ensemble, ses points forts mais aussi ses faiblesses. Car des faiblesses, il y en a, et je ne cache pas qu'il ne s'agit pas ici pour moi de faire l'éloge de Brigitte Lefèvre, qui dirige la troupe depuis 1995 : il y a une responsabilité claire dans les problèmes actuellement rencontrés par la troupe, et il est plus que temps de préparer la succession...
Mais trêve de préliminaires : allons-y...
(ah non, une dernière chose : de tels portraits individuels sont toujours un peu délicats, je tiens donc à préciser que : 1. Je ne connais personnellement aucun des danseurs évoqués, ni aucun danseur de la troupe quel qu'il soit. 2. La légitimité que je prétends avoir pour faire ceci n'est ni celle d'un spécialiste, ni celle d'un insider. Simplement celle d'un spectateur passionné qui a vu deux ou trois cents fois cette troupe ces quinze dernières années. 3. Je mentionne à chaque fois, si possible, un rôle particulièrement marquant de chaque interprète, celui où - me semble-t-il - il s'exprime le mieux : ça ne veut pas dire qu'il est mauvais ailleurs, ni qu'il est forcément le meilleur interprète de ce rôle à l'Opéra).
LES DAMES
Abbagnato, Eleonora
Première danseuse
Le rôle : L'Élue (Pina Bausch, Le Sacre du printemps)
Commentaire : L'ordre alphabétique fait mal les choses, commencer par ce cas très particulier ne rend pas la chose facile. Voilà une danseuse douée d'un talent débordant, qui a offert à l'Opéra des prestations bouleversantes dans le répertoire contemporain qui auraient pu lui valoir le titre d'étoile, à un moment - vers 2002 - où les postes à pourvoir ne manquaient pas. D'autres ont été nommées, pas elle. Depuis, les choses n'ont fait qu'empirer : un premier congé sabbatique en 2007/2008, un second sur toute la saison 2009/2010 ; entre temps : quelques prestations honnêtes, pas très investies, dans des rôles plutôt secondaires. Reviendra-t-elle à l'Opéra ? Pas sûr. C'est triste ; il faut se souvenir, plutôt que des dernières années, de ce qu'a été cette danseuse écorchée, d'une intensité brûlante, ce mélange détonnant de blonde fragilité et de puissance expressive. Merci à vous ; puissiez-vous désormais trouver un chemin artistique qui vous plaise et vous permettre de revenir aux racines de votre talent, que vous ne trouverez pas sur les plateaux de la RAI.
Ciaravola, Isabelle
Étoile
Le rôle : Tatiana (Onéguine)
Commentaire : Isabelle Ciaravola a été nommée tardivement étoile, à 37 ans : une fois n'est pas coutume, cette nomination tardive est compréhensible. Cette belle artiste, première danseuse incontestable depuis 2003, a connu un épanouissement tardif, si bien que c'est aujourd'hui que son talent éclate comme jamais. Intense, lyrique, intelligente, il ne lui reste plus qu'à s'approprier les grands rôles qu'on voudra bien lui laisser danser : les cinq années qui lui restent avant sa retraite vont être passionnantes.
Cozette, Émilie
Etoile
Le rôle : Médée (Preljocaj)
Commentaire : Disons-le brutalement : aucune étoile ne mérite moins ce titre qu'elle. Son point fort est sans aucun doute le contemporain, ce qui a certainement justifié sa nomination et lui a valu quelques succès dont la Médée de Preljocaj ou Afternoon of a Faun de Robbins - point fort certes, mais pas au point d'en faire une grande artiste. Mais cette honnête première danseuse contemporaine est maintenant distribuée dans les grands rôles classiques, pour lesquels elle n'a ni la technique, ni l'esprit, et on ne peut s'empêcher de penser que par manque d'intérêt pour ces rôles elle n'hésite pas à combler la mesure en les bâclant avec un certain esprit de système.
Daniel, Nolwenn
Première danseuse
Le rôle : Pas de deux de Une sorte de (Ek)
Commentaire : Très belle première danseuse, mais aussi très discrète, Nolwenn Daniel n'a guère eu l'occasion de montrer ses talents sur les premiers rôles classiques, sinon dans un magnifique Casse-Noisette il y a deux ans. Les meilleurs, dans cette troupe, ne sont pas forcément les plus mis en avant, hélas. Quand elle a dansé du (bon) contemporain, elle a montré aussi une personnalité d'une grande subtilité (je l'ai découverte, pour ce qui me concerne, dans le sous-estimé ballet de Michèle Noiret Les familiers du Labyrinthe).
Dayanova, Sara Kora
Sujet
Le rôle : La Nourrice (Pétrouchka)
Commentaire : Déjà remarquée par beaucoup dans le corps de ballet, et enfin par moi depuis qu'elle danse de petits rôles solistes, voilà un des espoirs les plus sérieux de la troupe, par sa technique et par son allant très contagieux. Ce qu'il lui faut ? Avant tout, qu'on lui fasse confiance...
Dupont, Aurélie
Étoile
Le rôle : Aurore (La Belle au bois dormant)
Commentaire : Une des étoiles les plus évidentes et les plus populaires, un bel exemple de polyvalence entre classique et contemporain, une des rares à avoir quelque notoriété à l'étranger (ce qui n'est certes pas un critère). Mais aussi un exemple - point trop marqué certes - du risque d'essoufflement que comporte le fait de passer plus de dix ans avec ce titre d'étoile : c'est toujours très beau, très lyrique, très stylé ; mais on aimerait un peu plus d'enthousiasme, d'envie, de prise de risque.
Fiat, Fanny
Sujet, a démissionné de l'Opéra de Paris en 2009
Le rôle : Cupidon (Don Quichotte)
Commentaire : Elle n'est plus là, mais on ne l'a pas oubliée. Une des plus belles danseuses classiques de l'Opéra, jamais récompensée pour son grand talent, en a tiré les conséquences. Ce cas navrant est révélateur de tous les problèmes qui pèsent actuellement sur l'Opéra. Pendant des années, il a fallu garder les yeux ouverts : une Demoiselle d'Honneur, Cupidon, un pas de trois, et c'était fini, mais on en prenait à chaque fois plein la vue. Emilie Cozette, elle, est étoile, et Ludmila Pagliero première danseuse. Merci, Mlle Fiat.
Gilbert, Dorothée
Étoile
Le rôle : Lise (La fille mal gardée/Ashton)
Commentaire : On est un peu en froid aujourd'hui, avec cette danseuse évidemment brillante, la faute à ce Casse-Noisette récent, où cette étincelle qui la caractérise semblait éteinte. Dès son entrée dans le corps de ballet, son destin d'étoile semblait évident, et sa nomination n'a ni étonné ni scandalisé personne. Elle a trouvé avec La fille mal gardée un rôle à son image, brillant et espiègle. Et maintenant ? Nikiya peut-être ? Fort bien, mais il y a du travail pour pénétrer dans ce personnage !
Gillot, Marie-Agnès
Étoile
Le rôle : Giselle (Mats Ek)
Commentaire : On l'a attendue, cette étoile ! Peut-être en raison de son physique hors normes : grande, solidement bâtie, loin de l'insupportable cliché de la ballerine classique. Nommée en 2004, Marie-Agnès Gillot illuminait alors tout ce qu'elle dansait depuis plusieurs années, que ce soit dans le classique (ébouriffante Kitri de Don Quichotte) où dans le contemporain où elle était le premier choix de la grande majorité des chorégraphes (de Mats Ek à Preljocaj, sans oublier son extraordinaire Catherine dans un des rares grands succès de l'Opéra en la matière, Hurlevent de Kader Berlarbi). Depuis, le répertoire contemporain de la maison s'est dégradé à grande vitesse, ce qui lui a donné moins d'opportunités de s'illustrer, mais elle reste une danseuse magnifique, dont on oublie vite les qualités techniques tant l'évidence d'une personnalité artistique majeure est aveuglante. Récemment, on a pu notamment l'admirer en servante fougueuse et libre dans La maison de Bernarda de Mats Ek.
Hurel, Mélanie
Première danseuse
Le rôle : ?????
Commentaire : Le plus grand mystère de cette troupe pour moi. Souvent programmée dans des grands rôles (Clara, Aurore, Paquita), elle n'a ni la technique, ni le poids artistique nécessaire pour eux. Je me souviens avec effroi de fouettés dans Paquita, qu'on pourrait appeler des "fouettés-arrêtés" : je me donne de l'élan avec le pied, je tourne, je m'arrête. Je me redonne de l'élan, je tourne, je m'arrête. Etc. Dans le contemporain, elle peut parfois faire illusion avec son physique gracile et fluide. Mais pas de là à marquer un rôle.
Kudo, Miteki
Sujet
Le rôle : L'Élue (Le Sacre du Printemps/Bausch)
Commentaire : Une artiste inoubliable, depuis quelque temps confinée à des positions secondaires, mais qui a apporté aux amateurs de contemporain des moments extraordinaires (sans démériter, disons-le au passage, dans le classique). Les chorégraphes la choisissaient pour son intensité minérale, cette expressivité dense et délicate, qui fascinait tout autant le public. Sa carrière, aujourd'hui, touche à sa fin ; j'utilise ce blog pour lui adresser tous mes remerciements et toute mon admiration.
Letestu, Agnès
Étoile
Le rôle : Odette/Odile (Le Lac des Cygnes)
Commentaire : La plus ancienne des étoiles féminines (nommée en 1997) n'a visiblement pas l'intention de laisser la place aux jeunes. Pas de trace de lassitude, chez elle, face aux grands rôles du répertoire classique. Ses interprétations ne sont pas les plus spectaculaires - amis de Sylvie Guillem, passez votre chemin -, son élégance semble volontiers un peu froide (je fais partie, je l'avoue, des nombreux amateurs de danse à l'avoir d'abord dédaignée pour cela). Mais voilà : il y a le style. Le style, c'est l'intelligence du geste, une forme de séduction plus lente peut-être, plus discrète, mais plus pénétrante ; c'est aussi le respect de l'esprit d'une chorégraphie, plutôt que la mise en valeur exclusive de celui qui l'interprète. Tous les rôles ne lui vont pas également, la majesté n'étant guère compatible avec l'espièglerie. Mais quand elle est chez elle, Agnès Letestu est une souveraine.
Moussin, Delphine
Étoile
Le rôle : ?????
Commentaire : Il n'y a pas qu'aujourd'hui que la politique de l'Opéra a connu des ratés. On me dit que Delphine Moussin a été une très grande danseuse à un moment de sa carrière, dans les années 90, sans pour autant obtenir le titre d'étoile qu'elle méritait. Du moins jusqu'en 2005 : plus personne ne s'attendait à cette nomination, moi moins que quiconque. Attirer l'attention sur cette danseuse en fin de carrière n'était sans doute pas le meilleur service à lui rendre : depuis, elle aligne des représentations honnêtes, mais sans panache, ni indignes d'une étoile, ni vraiment remarquables. On se réjouit pour elle, mais après ?
Osta, Clairemarie
Étoile
Le rôle : Marie (Clavigo)
Commentaire :Voilà une danseuse qui sait ce qu'elle veut, et qui y parvient. L'épouse de Nicolas Le Riche est moins populaire et moins brillante que son mari, mais elle a une personnalité artistique unique. C'est une forme de fierté qu'on peut lui pardonner facilement : si vous n'allez pas vers elle, elle ne viendra pas vers vous. C'est une interprète qu'il faut découvrir pas à pas, pour laquelle vous devez modifier votre regard pour apprendre à voir. Mais ce qu'on voit au bout du parcours est éblouissant. Récemment encore, j'ai été ébloui par son interprétation de Rubis (le segment médian de Joyaux de Balanchine) : un naturel épatant, une légèreté très incarnée, une appropriation respectueuse et créatrice de l'œuvre de Balanchine.
Ould-Braham, Myriam
Première danseuse
Le rôle : Clara (Casse-Noisette)
Commentaire : D'une certaine façon, Mlle Ould-Braham est un bon exemple du fonctionnement Opéra de Paris à son meilleur : une danseuse qui est loin d'avoir le caractère explosif des petits prodiges russes, mais qui parvient tranquillement, saison après saison, à une maturité artistique qui en fait une des plus belles danseuses classiques de la troupe. Il va lui falloir conquérir la première place en s'imposant dans des rôles où on ne pense pas forcément à elle en premier lieu, ne serait-ce qu'à cause de la mode pseudo-balanchinienne des danseuses immenses.
Pagliero, Ludmila
Première danseuse
Le rôle : ?????
Commentaire : Encore une fois, le concours 2009 a livré un résultat plus que surprenant : on avait remarqué que la direction de l'Opéra l'appréciait, sans vraiment comprendre pourquoi. Cette promotion imméritée a fait des vagues, mais le mal est fait. Une technicienne moyenne doublée d'une personnalité artistique pour l'instant indiscernable se retrouve première danseuse, avec des premiers rôles à la clef. On n'a même pas l'impression que cela correspond à un choix esthétique de la direction : simple arbitraire ?
Pujol, Laetitia
Étoile
Le rôle : Giselle
Commentaire : Avouons-le, voilà une étoile qui n'a pas suscité immédiatement mon affection, et qui restera sans doute une étoile de second plan jusqu'à la fin de sa carrière. Mais au moins a-t-on là une vraie, bonne danseuse, et si le Don Quichotte "sur" lequel elle a été nommée ne méritait vraiment pas un tel honneur, elle a trouvé en Giselle un rôle idéal pour elle : je n'ai jamais vu de folie plus émouvante que la sienne, ce qui justifie sans doute amplement qu'elle n'ait pas été distribuée dans ce rôle lors de la dernière reprise.
Renavand, Alice
Sujet
Le rôle : La servante (La Maison de Bernarda/Ek)
Commentaire : Danseuse au talent évident, Mlle Renavand n'a pas encore eu l'occasion de danser des premiers rôles classiques, mais tout ce qu'on a vu donne envie d'en voir plus : Gamzatti (La Bayadère) bientôt ? Dans le domaine contemporain, la preuve est faite, sans aucun doute. On attend de la direction des preuves de confiance pour cette belle danseuse.
Romberg, Stéphanie
Première danseuse
Le rôle : Soliste du Boléro (Béjart)
Commentaire : Voilà sans doute une des danseuses les moins classiques de la maison, un concentré d'énergie sombre peu capable de s'adapter à ce qu'on lui demande : diamant noir ici, pensum là. N'importe, il vaut mieux payer par des prestations brouillonnes des moments de grâce chorégraphique que subir des danseuses toujours au point mais ennuyeuses. Pour les ambitions classiques de la compagnie, d'autres sont là ; ce qu'elle apporte, si personnel, est indispensable aussi.
Zusperreguy, Muriel
Première danseuse
Le rôle : Le fil conducteur de Bella Figura (Kylian)
Commentaire : Depuis Bella Figura, je n'ai cessé de suivre cette danseuse fondante, si on me passe l'expression (quel dommage qu'aucune vidéo de ce ballet par l'Opéra de Paris n'existe !) : qu'on pense par exemple à l'innocente Cathy de l'un des plus beaux ballets créés par l'Opéra, Hurlevent de Kader Belarbi ! Espérons qu'elle aura son mot à dire, dans les prochaines années, dans le répertoire classique.
Les hommes viendront dans un message ultérieur, le plus vite possible...
Je ne suis pas de ceux qui, physionomistes et heureux de l'être, mettent un nom sur chaque visage au fin fond du corps de ballet. Je me limiterai donc aux étoiles, aux premiers danseurs et peut-être à quelques sujets ; ce qui n'est pas si grave, tant le style de cette élite de la troupe semble imprégner toute la troupe elle-même, moulée selon le même moule : mine de rien, à force de lire ces mini-portraits, j'espère que le lecteur pourra lire le portrait de tout un ensemble, ses points forts mais aussi ses faiblesses. Car des faiblesses, il y en a, et je ne cache pas qu'il ne s'agit pas ici pour moi de faire l'éloge de Brigitte Lefèvre, qui dirige la troupe depuis 1995 : il y a une responsabilité claire dans les problèmes actuellement rencontrés par la troupe, et il est plus que temps de préparer la succession...
Mais trêve de préliminaires : allons-y...
(ah non, une dernière chose : de tels portraits individuels sont toujours un peu délicats, je tiens donc à préciser que : 1. Je ne connais personnellement aucun des danseurs évoqués, ni aucun danseur de la troupe quel qu'il soit. 2. La légitimité que je prétends avoir pour faire ceci n'est ni celle d'un spécialiste, ni celle d'un insider. Simplement celle d'un spectateur passionné qui a vu deux ou trois cents fois cette troupe ces quinze dernières années. 3. Je mentionne à chaque fois, si possible, un rôle particulièrement marquant de chaque interprète, celui où - me semble-t-il - il s'exprime le mieux : ça ne veut pas dire qu'il est mauvais ailleurs, ni qu'il est forcément le meilleur interprète de ce rôle à l'Opéra).
LES DAMES
Abbagnato, Eleonora
Première danseuse
Le rôle : L'Élue (Pina Bausch, Le Sacre du printemps)
Commentaire : L'ordre alphabétique fait mal les choses, commencer par ce cas très particulier ne rend pas la chose facile. Voilà une danseuse douée d'un talent débordant, qui a offert à l'Opéra des prestations bouleversantes dans le répertoire contemporain qui auraient pu lui valoir le titre d'étoile, à un moment - vers 2002 - où les postes à pourvoir ne manquaient pas. D'autres ont été nommées, pas elle. Depuis, les choses n'ont fait qu'empirer : un premier congé sabbatique en 2007/2008, un second sur toute la saison 2009/2010 ; entre temps : quelques prestations honnêtes, pas très investies, dans des rôles plutôt secondaires. Reviendra-t-elle à l'Opéra ? Pas sûr. C'est triste ; il faut se souvenir, plutôt que des dernières années, de ce qu'a été cette danseuse écorchée, d'une intensité brûlante, ce mélange détonnant de blonde fragilité et de puissance expressive. Merci à vous ; puissiez-vous désormais trouver un chemin artistique qui vous plaise et vous permettre de revenir aux racines de votre talent, que vous ne trouverez pas sur les plateaux de la RAI.
Ciaravola, Isabelle
Étoile
Le rôle : Tatiana (Onéguine)
Commentaire : Isabelle Ciaravola a été nommée tardivement étoile, à 37 ans : une fois n'est pas coutume, cette nomination tardive est compréhensible. Cette belle artiste, première danseuse incontestable depuis 2003, a connu un épanouissement tardif, si bien que c'est aujourd'hui que son talent éclate comme jamais. Intense, lyrique, intelligente, il ne lui reste plus qu'à s'approprier les grands rôles qu'on voudra bien lui laisser danser : les cinq années qui lui restent avant sa retraite vont être passionnantes.
Cozette, Émilie
Etoile
Le rôle : Médée (Preljocaj)
Commentaire : Disons-le brutalement : aucune étoile ne mérite moins ce titre qu'elle. Son point fort est sans aucun doute le contemporain, ce qui a certainement justifié sa nomination et lui a valu quelques succès dont la Médée de Preljocaj ou Afternoon of a Faun de Robbins - point fort certes, mais pas au point d'en faire une grande artiste. Mais cette honnête première danseuse contemporaine est maintenant distribuée dans les grands rôles classiques, pour lesquels elle n'a ni la technique, ni l'esprit, et on ne peut s'empêcher de penser que par manque d'intérêt pour ces rôles elle n'hésite pas à combler la mesure en les bâclant avec un certain esprit de système.
Daniel, Nolwenn
Première danseuse
Le rôle : Pas de deux de Une sorte de (Ek)
Commentaire : Très belle première danseuse, mais aussi très discrète, Nolwenn Daniel n'a guère eu l'occasion de montrer ses talents sur les premiers rôles classiques, sinon dans un magnifique Casse-Noisette il y a deux ans. Les meilleurs, dans cette troupe, ne sont pas forcément les plus mis en avant, hélas. Quand elle a dansé du (bon) contemporain, elle a montré aussi une personnalité d'une grande subtilité (je l'ai découverte, pour ce qui me concerne, dans le sous-estimé ballet de Michèle Noiret Les familiers du Labyrinthe).
Dayanova, Sara Kora
Sujet
Le rôle : La Nourrice (Pétrouchka)
Commentaire : Déjà remarquée par beaucoup dans le corps de ballet, et enfin par moi depuis qu'elle danse de petits rôles solistes, voilà un des espoirs les plus sérieux de la troupe, par sa technique et par son allant très contagieux. Ce qu'il lui faut ? Avant tout, qu'on lui fasse confiance...
Dupont, Aurélie
Étoile
Le rôle : Aurore (La Belle au bois dormant)
Commentaire : Une des étoiles les plus évidentes et les plus populaires, un bel exemple de polyvalence entre classique et contemporain, une des rares à avoir quelque notoriété à l'étranger (ce qui n'est certes pas un critère). Mais aussi un exemple - point trop marqué certes - du risque d'essoufflement que comporte le fait de passer plus de dix ans avec ce titre d'étoile : c'est toujours très beau, très lyrique, très stylé ; mais on aimerait un peu plus d'enthousiasme, d'envie, de prise de risque.
Fiat, Fanny
Sujet, a démissionné de l'Opéra de Paris en 2009
Le rôle : Cupidon (Don Quichotte)
Commentaire : Elle n'est plus là, mais on ne l'a pas oubliée. Une des plus belles danseuses classiques de l'Opéra, jamais récompensée pour son grand talent, en a tiré les conséquences. Ce cas navrant est révélateur de tous les problèmes qui pèsent actuellement sur l'Opéra. Pendant des années, il a fallu garder les yeux ouverts : une Demoiselle d'Honneur, Cupidon, un pas de trois, et c'était fini, mais on en prenait à chaque fois plein la vue. Emilie Cozette, elle, est étoile, et Ludmila Pagliero première danseuse. Merci, Mlle Fiat.
Gilbert, Dorothée
Étoile
Le rôle : Lise (La fille mal gardée/Ashton)
Commentaire : On est un peu en froid aujourd'hui, avec cette danseuse évidemment brillante, la faute à ce Casse-Noisette récent, où cette étincelle qui la caractérise semblait éteinte. Dès son entrée dans le corps de ballet, son destin d'étoile semblait évident, et sa nomination n'a ni étonné ni scandalisé personne. Elle a trouvé avec La fille mal gardée un rôle à son image, brillant et espiègle. Et maintenant ? Nikiya peut-être ? Fort bien, mais il y a du travail pour pénétrer dans ce personnage !
Gillot, Marie-Agnès
Étoile
Le rôle : Giselle (Mats Ek)
Commentaire : On l'a attendue, cette étoile ! Peut-être en raison de son physique hors normes : grande, solidement bâtie, loin de l'insupportable cliché de la ballerine classique. Nommée en 2004, Marie-Agnès Gillot illuminait alors tout ce qu'elle dansait depuis plusieurs années, que ce soit dans le classique (ébouriffante Kitri de Don Quichotte) où dans le contemporain où elle était le premier choix de la grande majorité des chorégraphes (de Mats Ek à Preljocaj, sans oublier son extraordinaire Catherine dans un des rares grands succès de l'Opéra en la matière, Hurlevent de Kader Berlarbi). Depuis, le répertoire contemporain de la maison s'est dégradé à grande vitesse, ce qui lui a donné moins d'opportunités de s'illustrer, mais elle reste une danseuse magnifique, dont on oublie vite les qualités techniques tant l'évidence d'une personnalité artistique majeure est aveuglante. Récemment, on a pu notamment l'admirer en servante fougueuse et libre dans La maison de Bernarda de Mats Ek.
Hurel, Mélanie
Première danseuse
Le rôle : ?????
Commentaire : Le plus grand mystère de cette troupe pour moi. Souvent programmée dans des grands rôles (Clara, Aurore, Paquita), elle n'a ni la technique, ni le poids artistique nécessaire pour eux. Je me souviens avec effroi de fouettés dans Paquita, qu'on pourrait appeler des "fouettés-arrêtés" : je me donne de l'élan avec le pied, je tourne, je m'arrête. Je me redonne de l'élan, je tourne, je m'arrête. Etc. Dans le contemporain, elle peut parfois faire illusion avec son physique gracile et fluide. Mais pas de là à marquer un rôle.
Kudo, Miteki
Sujet
Le rôle : L'Élue (Le Sacre du Printemps/Bausch)
Commentaire : Une artiste inoubliable, depuis quelque temps confinée à des positions secondaires, mais qui a apporté aux amateurs de contemporain des moments extraordinaires (sans démériter, disons-le au passage, dans le classique). Les chorégraphes la choisissaient pour son intensité minérale, cette expressivité dense et délicate, qui fascinait tout autant le public. Sa carrière, aujourd'hui, touche à sa fin ; j'utilise ce blog pour lui adresser tous mes remerciements et toute mon admiration.
Letestu, Agnès
Étoile
Le rôle : Odette/Odile (Le Lac des Cygnes)
Commentaire : La plus ancienne des étoiles féminines (nommée en 1997) n'a visiblement pas l'intention de laisser la place aux jeunes. Pas de trace de lassitude, chez elle, face aux grands rôles du répertoire classique. Ses interprétations ne sont pas les plus spectaculaires - amis de Sylvie Guillem, passez votre chemin -, son élégance semble volontiers un peu froide (je fais partie, je l'avoue, des nombreux amateurs de danse à l'avoir d'abord dédaignée pour cela). Mais voilà : il y a le style. Le style, c'est l'intelligence du geste, une forme de séduction plus lente peut-être, plus discrète, mais plus pénétrante ; c'est aussi le respect de l'esprit d'une chorégraphie, plutôt que la mise en valeur exclusive de celui qui l'interprète. Tous les rôles ne lui vont pas également, la majesté n'étant guère compatible avec l'espièglerie. Mais quand elle est chez elle, Agnès Letestu est une souveraine.
Moussin, Delphine
Étoile
Le rôle : ?????
Commentaire : Il n'y a pas qu'aujourd'hui que la politique de l'Opéra a connu des ratés. On me dit que Delphine Moussin a été une très grande danseuse à un moment de sa carrière, dans les années 90, sans pour autant obtenir le titre d'étoile qu'elle méritait. Du moins jusqu'en 2005 : plus personne ne s'attendait à cette nomination, moi moins que quiconque. Attirer l'attention sur cette danseuse en fin de carrière n'était sans doute pas le meilleur service à lui rendre : depuis, elle aligne des représentations honnêtes, mais sans panache, ni indignes d'une étoile, ni vraiment remarquables. On se réjouit pour elle, mais après ?
Osta, Clairemarie
Étoile
Le rôle : Marie (Clavigo)
Commentaire :Voilà une danseuse qui sait ce qu'elle veut, et qui y parvient. L'épouse de Nicolas Le Riche est moins populaire et moins brillante que son mari, mais elle a une personnalité artistique unique. C'est une forme de fierté qu'on peut lui pardonner facilement : si vous n'allez pas vers elle, elle ne viendra pas vers vous. C'est une interprète qu'il faut découvrir pas à pas, pour laquelle vous devez modifier votre regard pour apprendre à voir. Mais ce qu'on voit au bout du parcours est éblouissant. Récemment encore, j'ai été ébloui par son interprétation de Rubis (le segment médian de Joyaux de Balanchine) : un naturel épatant, une légèreté très incarnée, une appropriation respectueuse et créatrice de l'œuvre de Balanchine.
Ould-Braham, Myriam
Première danseuse
Le rôle : Clara (Casse-Noisette)
Commentaire : D'une certaine façon, Mlle Ould-Braham est un bon exemple du fonctionnement Opéra de Paris à son meilleur : une danseuse qui est loin d'avoir le caractère explosif des petits prodiges russes, mais qui parvient tranquillement, saison après saison, à une maturité artistique qui en fait une des plus belles danseuses classiques de la troupe. Il va lui falloir conquérir la première place en s'imposant dans des rôles où on ne pense pas forcément à elle en premier lieu, ne serait-ce qu'à cause de la mode pseudo-balanchinienne des danseuses immenses.
Pagliero, Ludmila
Première danseuse
Le rôle : ?????
Commentaire : Encore une fois, le concours 2009 a livré un résultat plus que surprenant : on avait remarqué que la direction de l'Opéra l'appréciait, sans vraiment comprendre pourquoi. Cette promotion imméritée a fait des vagues, mais le mal est fait. Une technicienne moyenne doublée d'une personnalité artistique pour l'instant indiscernable se retrouve première danseuse, avec des premiers rôles à la clef. On n'a même pas l'impression que cela correspond à un choix esthétique de la direction : simple arbitraire ?
Pujol, Laetitia
Étoile
Le rôle : Giselle
Commentaire : Avouons-le, voilà une étoile qui n'a pas suscité immédiatement mon affection, et qui restera sans doute une étoile de second plan jusqu'à la fin de sa carrière. Mais au moins a-t-on là une vraie, bonne danseuse, et si le Don Quichotte "sur" lequel elle a été nommée ne méritait vraiment pas un tel honneur, elle a trouvé en Giselle un rôle idéal pour elle : je n'ai jamais vu de folie plus émouvante que la sienne, ce qui justifie sans doute amplement qu'elle n'ait pas été distribuée dans ce rôle lors de la dernière reprise.
Renavand, Alice
Sujet
Le rôle : La servante (La Maison de Bernarda/Ek)
Commentaire : Danseuse au talent évident, Mlle Renavand n'a pas encore eu l'occasion de danser des premiers rôles classiques, mais tout ce qu'on a vu donne envie d'en voir plus : Gamzatti (La Bayadère) bientôt ? Dans le domaine contemporain, la preuve est faite, sans aucun doute. On attend de la direction des preuves de confiance pour cette belle danseuse.
Romberg, Stéphanie
Première danseuse
Le rôle : Soliste du Boléro (Béjart)
Commentaire : Voilà sans doute une des danseuses les moins classiques de la maison, un concentré d'énergie sombre peu capable de s'adapter à ce qu'on lui demande : diamant noir ici, pensum là. N'importe, il vaut mieux payer par des prestations brouillonnes des moments de grâce chorégraphique que subir des danseuses toujours au point mais ennuyeuses. Pour les ambitions classiques de la compagnie, d'autres sont là ; ce qu'elle apporte, si personnel, est indispensable aussi.
Zusperreguy, Muriel
Première danseuse
Le rôle : Le fil conducteur de Bella Figura (Kylian)
Commentaire : Depuis Bella Figura, je n'ai cessé de suivre cette danseuse fondante, si on me passe l'expression (quel dommage qu'aucune vidéo de ce ballet par l'Opéra de Paris n'existe !) : qu'on pense par exemple à l'innocente Cathy de l'un des plus beaux ballets créés par l'Opéra, Hurlevent de Kader Belarbi ! Espérons qu'elle aura son mot à dire, dans les prochaines années, dans le répertoire classique.
Les hommes viendront dans un message ultérieur, le plus vite possible...
mercredi 9 décembre 2009
Admirations (5) - Krzysztof Warlikowski
Il n'est pas sur le devant de la scène en ce moment en France, même s'il l'a été il y a peu (avec (A)pollonia à Avignon puis Chaillot, où le nombre de "cherche-place" devant le théâtre était significatif de l'intérêt que suscite désormais son travail), et le sera prochainement à nouveau (Un tramway nommé désir à l'Odéon au printemps) : le metteur en scène polonais, que le coup de projecteur donné par Gerard Mortier à l'Opéra de Paris sur son travail a fait connaître en France au-delà des spécialistes de théâtre, n'en est pas moins un artiste fondamental de notre temps, et cela seul justifie que j'en parle (ce qui se passe actuellement à l'Opéra de Paris, ce mélange de revendications réactionnaires et de conformisme mou, laisse du temps pour parler de choses plus intéressantes).
Voilà bien un artiste qui ne cherche pas à se faire aimer, et qui ne correspond guère a priori à mes attentes d'un théâtre des hommes, que j'aime volontiers narratif (à condition de donner de la narration la définition la plus vague possible, très éloignée de l'action chère au théâtre de boulevard), qu'incarnent pour moi idéalement Jossi Wieler, Johan Simons (il faudrait que je parle de Johan Simons, le grand incompris de l'ère Mortier), ou en France Stéphane Braunschweig. Je ne suis pas chez moi dans les spectacles de Warlikowski, on me pousse quand je voudrais m'arrêter, on me laisse mariner quand je voudrais aller voir plus loin, on y est mal assis, il fait trop chaud, il fait trop froid, bref on n'a pas son confort, et il y a de quoi râler.
Simplement, à force d'avancer cahin-caha en mettant en évidence mes talents de râleur, je me suis rendu compte que je n'avais jamais été là où il m'emmenait, que ces territoires inédits étaient fascinants, bref qu'un peu d'inconfort était le prix d'une extension vertigineuse du monde connu.
Chez Warlikowski, pas de narration, ou en tout cas pas de structuration par la narration : des histoires, il y en a, et même plus qu'une dans chaque spectacle, des histoires connues, qui sont en nous, et qui surgissent comme autant de fragments connus nous servant à appréhender le chaos d'un monde jamais vraiment familier.
Il y a trente ou quarante ans, on aimait le théâtre psychologique, primairement freudien, où le méchant finissait par trouver le traumatisme d'enfance qui expliquait tout, ce qui le guérissait dans l'instant. Warlikowski traque l'âme humaine d'une toute autre façon : loin d'y rechercher une rationalité, loin d'y définir la frontière entre le pathologique et la normalité, il plonge le spectateur dans une réalité brisée, multiple, qui dépasse l'entendement. Son art fait de la profusion, du kaléidoscope, de la superposition les chemins d'une appréhension du monde qui ne vise pas à l'expliquer. Il n'y a pas de solutions dans les spectacles de Warlikowski, pas d'objectivité ; le spectateur n'est pas pris par la main pour un parcours rassurant et sans risque. Ce théâtre du monde, où le chaos des fantasmes vient heurter parfois violemment nos certitudes et nos habitudes de spectateurs de théâtre, retrouve par là l'humanité que la profusion des images et de la technique pourrait masquer : c'est en nous que le regard pénètre.
.....................
On peut lire une interview croisée très intéressante de Warlikowski et d'Olivier Py sur le site de Télérama (pour une fois qu'il y a quelque chose d'intéressant là-dedans...) : on se rend vite compte des limites du discours très convenu du metteur en scène français face à la force de l'imaginaire de son collègue polonais...
Je signale au passage que deux spectacles de Warlikowski sont disponibles en DVD, tous deux avec des sous-titres français, Krum de Hanok Levin et La Tempête de Shakespeare, édités par le valeureux Institut National de l'Audiovisuel polonais. Je les ai commandés pour ma part sur le site polonais merlin.pl, qui m'a livré de façon très satisfaisante (et pour un prix de vente assez dérisoire). L'usage d'un traducteur automatique est à vrai dire indispensable pour ceux qui, comme moi, ne comprennent pas un mot de polonais.
Je dois avouer malheureusement que je n'ai eu le temps de regarder que La Tempête (Burza) : un spectacle formidable que j'aurais rêvé de voir sur scène. On remarquera notamment le traitement, d'une subtilité et d'une intelligence, du personnage de Caliban.
Photos: Parsifal à l'Opéra de Paris (décors de Malgorzata Szczesniak), photo Ruth Walz.
Et, en guise de post-scriptum, le minaret de la grande mosquée de la ville irakienne de Samarra (IXe siècle).
Voilà bien un artiste qui ne cherche pas à se faire aimer, et qui ne correspond guère a priori à mes attentes d'un théâtre des hommes, que j'aime volontiers narratif (à condition de donner de la narration la définition la plus vague possible, très éloignée de l'action chère au théâtre de boulevard), qu'incarnent pour moi idéalement Jossi Wieler, Johan Simons (il faudrait que je parle de Johan Simons, le grand incompris de l'ère Mortier), ou en France Stéphane Braunschweig. Je ne suis pas chez moi dans les spectacles de Warlikowski, on me pousse quand je voudrais m'arrêter, on me laisse mariner quand je voudrais aller voir plus loin, on y est mal assis, il fait trop chaud, il fait trop froid, bref on n'a pas son confort, et il y a de quoi râler.
Simplement, à force d'avancer cahin-caha en mettant en évidence mes talents de râleur, je me suis rendu compte que je n'avais jamais été là où il m'emmenait, que ces territoires inédits étaient fascinants, bref qu'un peu d'inconfort était le prix d'une extension vertigineuse du monde connu.
Chez Warlikowski, pas de narration, ou en tout cas pas de structuration par la narration : des histoires, il y en a, et même plus qu'une dans chaque spectacle, des histoires connues, qui sont en nous, et qui surgissent comme autant de fragments connus nous servant à appréhender le chaos d'un monde jamais vraiment familier.
Il y a trente ou quarante ans, on aimait le théâtre psychologique, primairement freudien, où le méchant finissait par trouver le traumatisme d'enfance qui expliquait tout, ce qui le guérissait dans l'instant. Warlikowski traque l'âme humaine d'une toute autre façon : loin d'y rechercher une rationalité, loin d'y définir la frontière entre le pathologique et la normalité, il plonge le spectateur dans une réalité brisée, multiple, qui dépasse l'entendement. Son art fait de la profusion, du kaléidoscope, de la superposition les chemins d'une appréhension du monde qui ne vise pas à l'expliquer. Il n'y a pas de solutions dans les spectacles de Warlikowski, pas d'objectivité ; le spectateur n'est pas pris par la main pour un parcours rassurant et sans risque. Ce théâtre du monde, où le chaos des fantasmes vient heurter parfois violemment nos certitudes et nos habitudes de spectateurs de théâtre, retrouve par là l'humanité que la profusion des images et de la technique pourrait masquer : c'est en nous que le regard pénètre.
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On peut lire une interview croisée très intéressante de Warlikowski et d'Olivier Py sur le site de Télérama (pour une fois qu'il y a quelque chose d'intéressant là-dedans...) : on se rend vite compte des limites du discours très convenu du metteur en scène français face à la force de l'imaginaire de son collègue polonais...
Je signale au passage que deux spectacles de Warlikowski sont disponibles en DVD, tous deux avec des sous-titres français, Krum de Hanok Levin et La Tempête de Shakespeare, édités par le valeureux Institut National de l'Audiovisuel polonais. Je les ai commandés pour ma part sur le site polonais merlin.pl, qui m'a livré de façon très satisfaisante (et pour un prix de vente assez dérisoire). L'usage d'un traducteur automatique est à vrai dire indispensable pour ceux qui, comme moi, ne comprennent pas un mot de polonais.
Je dois avouer malheureusement que je n'ai eu le temps de regarder que La Tempête (Burza) : un spectacle formidable que j'aurais rêvé de voir sur scène. On remarquera notamment le traitement, d'une subtilité et d'une intelligence, du personnage de Caliban.
Photos: Parsifal à l'Opéra de Paris (décors de Malgorzata Szczesniak), photo Ruth Walz.
Et, en guise de post-scriptum, le minaret de la grande mosquée de la ville irakienne de Samarra (IXe siècle).
samedi 28 novembre 2009
Platée orpheline ou les malheurs de l'opéra baroque
Grâces soient rendues à Nicolas Joel : en cette période de fêtes qui s'approche, le voilà qui daigne offrir au public parisien une production d'opéra baroque, en l'occurrence Platée de Rameau. Noblesse oblige, ce n'est pas une nouvelle production qui nous est offerte : le nouveau, aujourd'hui, est mal vu, et une production de 1999, vue et revue, est une efficace protection contre les dangers de l'innovation. Bien sûr, la production de Laurent Pelly est une production de grande qualité, pour laquelle on craint seulement les outrages du temps, comme d'ailleurs un peu pour la distribution très expérimentée qui est proposée le mois prochain (Mireille Delunsch, Paul Agnew ou Jean-Paul Fouchécourt ont déjà accompagné cette production dans toute l'Europe).
Mais foin de l'ironie ici : le problème, car il y en a un, c'est que la dernière nouvelle production à Paris d'un opéra de Rameau date de 2003 (Les Boréades)*, que Haendel ne va guère mieux, et que les audaces représentées par des titres plus rares (se souvient-on que le Théâtre des Champs-Élysées avait osé monter L'Argia de Cesti il y a de longues années ?) ne sont plus du tout à l'ordre du jour.
Bien sûr, le baroque ne se porte pas si mal : les ensembles spécialisés sont au sommet de leur notoriété, sans avoir pour autant vu leur assise financière stabilisée ; les concerts font le plein, et la résonance médiatique ne manque pas. Mais la demande du public n'est rien à côté de l'inertie du système, et surtout à côté de la vague réactionnaire qui enfle, sensible par exemple à travers la programmation de l'Opéra-Comique, où on ressuscite les pires niaiseries pourvu qu'elles soient françaises et XIXe. Ce n'est pas pour rien que le débat nauséabond sur l'identité nationale se déroule au beau milieu de cette programmation de l'Opéra-Comique et au moment précis de la création de la Fondation Bru-Zane, consacrée à la résurrection de l'indispensable patrimoine musical romantique de notre grand pays (on attend avec impatience les Schubert, les Beethoven français...).
Le baroque, c'était le risque, la confrontation avec des sonorités nouvelles, la découverte de modes de pensée complètement différents, la démarche philologique, démarches pour moi intrinsèquement liées avec celle de la musique contemporaine. Ces nouvelles tendances, c'est Au théâtre ce soir (dont les DVD sont un grand succès, autre signe !), comme les spectacles de l'Opéra-Comique, sauf exception (le beau Didon et Enée de Deborah Warner) en sont l'illustration : la consommation digestive de spectacles divertissants, de mélodies sympathiques et vite oubliées, sans ambition, sans ampleur.
Le baroque, bien sûr, n'a pas toujours été aussi idéal que je l'ai décrit ici, et il reste bien du travail pour faire admettre au mélomane moyen que, de même que Haendel ou Rameau valent bien Verdi ou Puccini, les œuvres instrumentales de Froberger ou de Couperin sont à la même hauteur absolue que Schubert, Chopin ou Brahms. Il n'en est pas moins désolant de voir que certains de ses artisans, dans la jeune génération, n'hésitent pas à entrer dans la voie du nivellement commercial : on pense ici à l'imposture des productions du metteur en scène Benjamin Lazar (pseudo-reconstitutions de spectacles baroques sans vie, purement décoratives, sans compréhension des œuvres qu'il maltraite ; cf. les DVD de ses spectacles chez Alpha) ou au travail de Christina Pluhar que j'avais récemment chroniqué, qui assimile le baroque à une forme de culture pop.
Il faut, paraît-il, réhabiliter le répertoire français ? Soit, mais faisons-lui honneur : la boîte aux trésors n'est encore qu'entrouverte.
*La production de Zoroastre à l'Opéra-Comique n'était que la reprise d'un médiocre spectacle de Drottningholm (Pierre Audi, un des metteurs en scène les plus surestimés d'aujourd'hui). On me dira qu'il y a aussi la province : mais un Dardanus ici, un Hippolyte et Aricie là ne compensent pas les tombereaux de Bohème, de Traviata et de Rigoletto qu'on produit en série. Comparaison significative : 187 représentations verdiennes en 2008/09 et 2009/2010 en France, 35 pour les œuvres de Rameau - et 32 pour Lully [source : Operabase] : que l'ensemble des représentations baroques parvienne à atteindre le chiffre des représentations des œuvres du seul Verdi n'est aujourd'hui qu'un rêve...
Mais foin de l'ironie ici : le problème, car il y en a un, c'est que la dernière nouvelle production à Paris d'un opéra de Rameau date de 2003 (Les Boréades)*, que Haendel ne va guère mieux, et que les audaces représentées par des titres plus rares (se souvient-on que le Théâtre des Champs-Élysées avait osé monter L'Argia de Cesti il y a de longues années ?) ne sont plus du tout à l'ordre du jour.
Bien sûr, le baroque ne se porte pas si mal : les ensembles spécialisés sont au sommet de leur notoriété, sans avoir pour autant vu leur assise financière stabilisée ; les concerts font le plein, et la résonance médiatique ne manque pas. Mais la demande du public n'est rien à côté de l'inertie du système, et surtout à côté de la vague réactionnaire qui enfle, sensible par exemple à travers la programmation de l'Opéra-Comique, où on ressuscite les pires niaiseries pourvu qu'elles soient françaises et XIXe. Ce n'est pas pour rien que le débat nauséabond sur l'identité nationale se déroule au beau milieu de cette programmation de l'Opéra-Comique et au moment précis de la création de la Fondation Bru-Zane, consacrée à la résurrection de l'indispensable patrimoine musical romantique de notre grand pays (on attend avec impatience les Schubert, les Beethoven français...).
Le baroque, c'était le risque, la confrontation avec des sonorités nouvelles, la découverte de modes de pensée complètement différents, la démarche philologique, démarches pour moi intrinsèquement liées avec celle de la musique contemporaine. Ces nouvelles tendances, c'est Au théâtre ce soir (dont les DVD sont un grand succès, autre signe !), comme les spectacles de l'Opéra-Comique, sauf exception (le beau Didon et Enée de Deborah Warner) en sont l'illustration : la consommation digestive de spectacles divertissants, de mélodies sympathiques et vite oubliées, sans ambition, sans ampleur.
Le baroque, bien sûr, n'a pas toujours été aussi idéal que je l'ai décrit ici, et il reste bien du travail pour faire admettre au mélomane moyen que, de même que Haendel ou Rameau valent bien Verdi ou Puccini, les œuvres instrumentales de Froberger ou de Couperin sont à la même hauteur absolue que Schubert, Chopin ou Brahms. Il n'en est pas moins désolant de voir que certains de ses artisans, dans la jeune génération, n'hésitent pas à entrer dans la voie du nivellement commercial : on pense ici à l'imposture des productions du metteur en scène Benjamin Lazar (pseudo-reconstitutions de spectacles baroques sans vie, purement décoratives, sans compréhension des œuvres qu'il maltraite ; cf. les DVD de ses spectacles chez Alpha) ou au travail de Christina Pluhar que j'avais récemment chroniqué, qui assimile le baroque à une forme de culture pop.
*La production de Zoroastre à l'Opéra-Comique n'était que la reprise d'un médiocre spectacle de Drottningholm (Pierre Audi, un des metteurs en scène les plus surestimés d'aujourd'hui). On me dira qu'il y a aussi la province : mais un Dardanus ici, un Hippolyte et Aricie là ne compensent pas les tombereaux de Bohème, de Traviata et de Rigoletto qu'on produit en série. Comparaison significative : 187 représentations verdiennes en 2008/09 et 2009/2010 en France, 35 pour les œuvres de Rameau - et 32 pour Lully [source : Operabase] : que l'ensemble des représentations baroques parvienne à atteindre le chiffre des représentations des œuvres du seul Verdi n'est aujourd'hui qu'un rêve...
vendredi 27 novembre 2009
Le veau d'or est toujours debout (mais il est fatigué)
Se réjouir du malheur des autres, c'est mal. On ne peut pas s'en empêcher, pourtant, en entendant la nouvelle de la faillite momentanée de l'émirat de Dubai : qui sait, peut-être cela fera-t-il réfléchir les responsables de nos institutions culturelles si promptes à vendre leur âme au plus offrant... Je sais bien, le Louvre ou la Sorbonne ne sont pas implantés à Dubai, mais à Abu Dhabi, apparemment beaucoup plus solide financièrement, mais il est bon que soit rappelée ainsi la fragilité de ces constructions fondées sur l'argent seul, pour lequel la culture n'est qu'un attrape-touristes (riches).
Oublions un peu ces projets douteux, et pensons plutôt à faire revivre un idéal bien oublié, celui de la démocratisation culturelle : en ces temps de débats douteux (ou plutôt pas douteux du tout, franchement malodorants) sur l'identité nationale, un peu plus d'ambition dans ce domaine ne pourrait pas faire de mal.
Oublions un peu ces projets douteux, et pensons plutôt à faire revivre un idéal bien oublié, celui de la démocratisation culturelle : en ces temps de débats douteux (ou plutôt pas douteux du tout, franchement malodorants) sur l'identité nationale, un peu plus d'ambition dans ce domaine ne pourrait pas faire de mal.
mardi 24 novembre 2009
Le goût du médiocre ou Il faut de tout pour faire un monde
Il faut de tout pour faire un monde, Korngold, Giordano et Gounod font partie du répertoire, qui êtes-vous pour critiquer ces compositeurs, il y a un public pour ça, de temps en temps c'est bien de ne pas se prendre la tête, au moins chez Massenet il y a de belles mélodies, il faut des mises en scène que tout le monde puisse comprendre...
Ca y est, vous en avez assez ? De ces bêtises qu'on entend à longueur de temps pour justifier inlassablement la programmation des pires platitudes, la résurrection obstinée d'œuvres justement oubliées, l'exaltation d'insultes à l'intelligence. Lit-on encore Paul Bourget ? Non, mais on joue toujours Massenet. Joue-t-on encore La Tosca de Victorien Sardou ? Non, Dieu merci, mais on ne saurait imaginer une maison d'opéra ne jouant pas, jusqu'à plus soif, son adaptation puccinesque.
La pire ineptie sort de la bouche de ceux qui voudraient, au nom de la démocratisation culturelle, qu'on nivelle tout par le bas, qu'on ne joue qu'une musique bien propre sur elle, avec une belle mélodie qui donne envie de la chanter avec l'orchestre ou le chanteur - et si possible, quand il s'agit d'opéra, dans une mise en scène platement réaliste, les pauvres étant trop bêtes pour prendre plaisir à Marthaler ou Warlikowski.
On se lasse, forcément, de toute cette médiocrité : je m'offre le plaisir de faire une petite liste (non exhaustive !) de tout ce qui m'aide à supporter cette médiocrité triomphante aussi dans le monde de la culture en prouvant qu'il y a encore des gens qui croient que l'exigence est la condition du plaisir :
L'Ensemble Intercontemporain
Le Festival d'Automne à Paris
Pierre Boulez
La musique de chambre
Qu'il y ait encore des jeunes musiciens qui fassent le choix fou de se consacrer au quatuor à cordes ou à la musique contemporaine
Les spectacles de théâtre étrangers surtitrés (et le fait qu'il y ait toujours un public pour les déguster)
La Cité de la Musique
Le clavecin et les clavecinistes
Les DVD d'opéra contemporain
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Ca y est, vous en avez assez ? De ces bêtises qu'on entend à longueur de temps pour justifier inlassablement la programmation des pires platitudes, la résurrection obstinée d'œuvres justement oubliées, l'exaltation d'insultes à l'intelligence. Lit-on encore Paul Bourget ? Non, mais on joue toujours Massenet. Joue-t-on encore La Tosca de Victorien Sardou ? Non, Dieu merci, mais on ne saurait imaginer une maison d'opéra ne jouant pas, jusqu'à plus soif, son adaptation puccinesque.
La pire ineptie sort de la bouche de ceux qui voudraient, au nom de la démocratisation culturelle, qu'on nivelle tout par le bas, qu'on ne joue qu'une musique bien propre sur elle, avec une belle mélodie qui donne envie de la chanter avec l'orchestre ou le chanteur - et si possible, quand il s'agit d'opéra, dans une mise en scène platement réaliste, les pauvres étant trop bêtes pour prendre plaisir à Marthaler ou Warlikowski.
On se lasse, forcément, de toute cette médiocrité : je m'offre le plaisir de faire une petite liste (non exhaustive !) de tout ce qui m'aide à supporter cette médiocrité triomphante aussi dans le monde de la culture en prouvant qu'il y a encore des gens qui croient que l'exigence est la condition du plaisir :
L'Ensemble Intercontemporain
Le Festival d'Automne à Paris
Pierre Boulez
La musique de chambre
Qu'il y ait encore des jeunes musiciens qui fassent le choix fou de se consacrer au quatuor à cordes ou à la musique contemporaine
Les spectacles de théâtre étrangers surtitrés (et le fait qu'il y ait toujours un public pour les déguster)
La Cité de la Musique
Le clavecin et les clavecinistes
Les DVD d'opéra contemporain
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jeudi 15 octobre 2009
Le baroque et ses souteneurs - L'Arpeggiata
On ne peut pas parler que des grands moments : on me pardonnera donc de laisser parler un peu mon agacement suite au programme Monteverdi que L'Arpeggiata, avec les deux chanteurs Philippe Jaroussky et Nuria Rial a enregistré et donné un peu partout (et que j'ai pu voir récemment). Le problème
L'Arpeggiata, c'est l'establishment du baroque d'aujourd'hui, incarné par le label Alpha (qui a cela dit quelques bons musiciens, comme Céline Frisch) : tabula rasa sur les grands anciens, les Christie, Harnoncourt, Leonhardt, Rousset ou Minkowski (enfin, anciens...), tabula rasa, surtout, sur une méthode, qui consistait à s'immerger dans l'œuvre pour en comprendre la logique interne, comprendre les émotions qu'elle voulait susciter plutôt que d'essayer d'y plaquer ("c'est teeeeeeeeeeeeeellement moderne !") des émotions préfabriquées conformes à des attentes contemporaines : accepter l'étranger, l'étrangeté, accepter que c'est à nous de faire le chemin, même si les grands noms que j'ai cités sont fondamentalement des musiciens capables, ô combien, de parler à leur public.
Ce qui frappe dans le traitement infligé par L'Arpeggiata, c'est que Monteverdi ainsi travaillé sonne étrangement familier : avec le rôle omniprésent des percussions, le jeu très agressif des cordes pincées, on se retrouve ainsi face à une longue suite de chansons pop toutes similaires (Chiome d'oro=Ohimè ch'io cado=Zefiro torna=Berceuse d'Arnalta) juxtaposées au moyen de transitions peu soignées, mais qui complètent l'impression de gloubi-boulga branché.
Derrière tout cela, on retrouve un mode de fonctionnement qui est familier dans la scène musicale grand public, dont sont victimes également les musiques traditionnelles et les cultures musicales du bout du monde devenues à leur corps défendant world music pour bobos occidentaux : la digestion de l'étranger dans une soupe facilement assimilable, prête à consommer, dans laquelle le rythme est la valeur prédominante (l'harmonie, c'est trop intello). Ne nous y trompons pas : sous son apparente modernité, la vision de la musique mise en avant par L'Arpeggiata, comme celle d'un Vincent Dumestre, est profondément conservatrice, "restauratrice" : il s'agit de faire rentrer le baroque dans la doxa de la culture musicale dominante, et c'est bien la malédiction de notre époque qu'une telle démarche niant l'altérité et réduisant la curiosité à un voyage au coin de la rue rencontre un tel succès.
Il y a un argument musical essentiel dans ce traitement : l'idée de mettre en rapport ce baroque italien avec la musique populaire censément immémoriale des campagnes italiennes (un autre disque de l'Arpeggiata, Homo fugit velut ombra, qui massacre Stefano Landi avec l'aide d'un chanteur atroce, Marco Beasley). C'est historiquement une pure falsification : s'imaginer que la musique populaire, au moment où on commence à pourvoir la saisir (c'est-à-dire pour l'essentiel il y a un siècle tout au plus), est celle qu'a pu entendre Monteverdi, que les chanteurs populaires du début du XXe siècle avaient conservé des techniques vocales que la culture des élites aurait perdu, c'est pire que de l'ignorance : l'incapacité à comprendre le monde et son histoire. Cette démarche est surtout le fruit d'un redoutable populisme, propre aux classes dirigeantes (notre président-chef de clan, Nicolas Sarkozy, en est la meilleure illustration, avec son parler volontairement incorrect) : l'idée qu'il faut rechercher une authenticité perdue dans l'essence mythique du peuple, qui a pour effet de réduire ce "peuple" à une image d'Epinal que le vrai peuple remplit toujours trop mal (cette critique implicite étant le meilleur vecteur d'un conformisme social que ces élites tentent d'imposer).
(et pour ceux que seul le frais minois de M. Jaroussky et de Mlle Rial intéresse: lui en perte de voix, incapable faute d'avoir travaillé avec un chef exigeant d'aller au-delà de la surface des oeuvres, elle avec une voix intéressante, mais sans personnalité très marquée. Mais c'est un détail face au massacre de Mme Pluhar, l'âme de L'Arpeggiata...)
L'Arpeggiata, c'est l'establishment du baroque d'aujourd'hui, incarné par le label Alpha (qui a cela dit quelques bons musiciens, comme Céline Frisch) : tabula rasa sur les grands anciens, les Christie, Harnoncourt, Leonhardt, Rousset ou Minkowski (enfin, anciens...), tabula rasa, surtout, sur une méthode, qui consistait à s'immerger dans l'œuvre pour en comprendre la logique interne, comprendre les émotions qu'elle voulait susciter plutôt que d'essayer d'y plaquer ("c'est teeeeeeeeeeeeeellement moderne !") des émotions préfabriquées conformes à des attentes contemporaines : accepter l'étranger, l'étrangeté, accepter que c'est à nous de faire le chemin, même si les grands noms que j'ai cités sont fondamentalement des musiciens capables, ô combien, de parler à leur public.
Ce qui frappe dans le traitement infligé par L'Arpeggiata, c'est que Monteverdi ainsi travaillé sonne étrangement familier : avec le rôle omniprésent des percussions, le jeu très agressif des cordes pincées, on se retrouve ainsi face à une longue suite de chansons pop toutes similaires (Chiome d'oro=Ohimè ch'io cado=Zefiro torna=Berceuse d'Arnalta) juxtaposées au moyen de transitions peu soignées, mais qui complètent l'impression de gloubi-boulga branché.
Derrière tout cela, on retrouve un mode de fonctionnement qui est familier dans la scène musicale grand public, dont sont victimes également les musiques traditionnelles et les cultures musicales du bout du monde devenues à leur corps défendant world music pour bobos occidentaux : la digestion de l'étranger dans une soupe facilement assimilable, prête à consommer, dans laquelle le rythme est la valeur prédominante (l'harmonie, c'est trop intello). Ne nous y trompons pas : sous son apparente modernité, la vision de la musique mise en avant par L'Arpeggiata, comme celle d'un Vincent Dumestre, est profondément conservatrice, "restauratrice" : il s'agit de faire rentrer le baroque dans la doxa de la culture musicale dominante, et c'est bien la malédiction de notre époque qu'une telle démarche niant l'altérité et réduisant la curiosité à un voyage au coin de la rue rencontre un tel succès.
Il y a un argument musical essentiel dans ce traitement : l'idée de mettre en rapport ce baroque italien avec la musique populaire censément immémoriale des campagnes italiennes (un autre disque de l'Arpeggiata, Homo fugit velut ombra, qui massacre Stefano Landi avec l'aide d'un chanteur atroce, Marco Beasley). C'est historiquement une pure falsification : s'imaginer que la musique populaire, au moment où on commence à pourvoir la saisir (c'est-à-dire pour l'essentiel il y a un siècle tout au plus), est celle qu'a pu entendre Monteverdi, que les chanteurs populaires du début du XXe siècle avaient conservé des techniques vocales que la culture des élites aurait perdu, c'est pire que de l'ignorance : l'incapacité à comprendre le monde et son histoire. Cette démarche est surtout le fruit d'un redoutable populisme, propre aux classes dirigeantes (notre président-chef de clan, Nicolas Sarkozy, en est la meilleure illustration, avec son parler volontairement incorrect) : l'idée qu'il faut rechercher une authenticité perdue dans l'essence mythique du peuple, qui a pour effet de réduire ce "peuple" à une image d'Epinal que le vrai peuple remplit toujours trop mal (cette critique implicite étant le meilleur vecteur d'un conformisme social que ces élites tentent d'imposer).
(et pour ceux que seul le frais minois de M. Jaroussky et de Mlle Rial intéresse: lui en perte de voix, incapable faute d'avoir travaillé avec un chef exigeant d'aller au-delà de la surface des oeuvres, elle avec une voix intéressante, mais sans personnalité très marquée. Mais c'est un détail face au massacre de Mme Pluhar, l'âme de L'Arpeggiata...)
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