Heidi sans les Alpes : Mireille de Gounod à l'Opéra Garnier

Il faut bien commencer par quelque chose : Nicolas Joel a choisi Mireille de Gounod, dans sa propre mise en scène, pour débuter son mandat de directeur de l'Opéra National de Paris. Grand moment médiatique, en présence du momifié ministre de la Culture et surtout de la Communication (parce que la culture, face à TF1...), et sous les yeux des caméras, qui retransmettaient en faux direct (donc en vrai différé) sur France 3, qui croit ainsi assumer une mission culturelle.
Chronique d'un naufrage annoncé? J'avais pris la peine d'écouter plusieurs fois l'œuvre après l'annonce de la nouvelle saison au printemps, et j'en avais tiré l'impression d'une bluette inoffensive, sentimentale, assez plate, avec un livret très niais. Qualificatifs qui, à l'écoute en salle, se sont tous avérés, sauf un : bluette niaise, certes, mais pas inoffensive. Au contraire, cela fait beaucoup, beaucoup de bruit, avec de grands effets dramatiques qui font parfois l'effet d'un coup de tonnerre dans un ciel radieux (de Provence), tant ils interviennent au beau milieu d'un océan d'inanité. Le grand final du 2e acte est l'épitomé de l'œuvre : un quart d'heure (au moins en durée subjective, voire plus) où il ne se passe rien, où les positions des personnages restent exactement les mêmes, mais où des mini-rebondissements à répétition croient relancer l'action sans parvenir à rien d'autre qu'à augmenter le volume sonore. Quant au livret, un seul très court extrait suffira :

Un père parle en père,
Un homme parle en homme.

Voilà de fortes maximes, dont on peut dire qu'elles résistent haut la main à toute tentative de parodie.


[je ne sais plus si j'ai déjà publié cette photos de l'une des nymphes à grosses cuisses situées au-dessus de la 4e loge d'avant-scène de Garnier...]

Choisir de donner cette œuvre en ouverture de saison, est un acte idéologique : il s'agit de revenir sur l'évolution du monde lyrique de ces cinquante dernières années, qui a condamné des œuvres comme Mireille à un juste sommeil ; il s'agit de mettre en avant une identité française d'abord ; il s'agit aussi de revenir sur la valorisation des œuvres lyriques de haute valeur musicale (Wagner, Pelléas, Le Château de Barbe-Bleue, Berg...) au détriment d'un répertoire traditionnel plus fondé sur les voix. Les huées virulentes qui ont accueilli le metteur en scène-directeur laissent entendre qu'il aura du mal à convaincre le public parisien, pas aussi ouvert que l'aurait espéré (à tort) Gerard Mortier, mais pas aussi conservateur que ne le croyait Joel.

On sera peut-être surpris que je ne parle pas plus de la mise en scène de M. Joel. Pour moi, le choix de l'œuvre est le crime majeur, la mise en scène et le choix des chanteurs n'est qu'un appendice. M. Joel fait des mises en scène classiques, on le sait : le problème ici n'est pas qu'il s'agit d'une mise en scène classique, mais qu'il s'agit d'une mauvaise mise en scène classique, d'une mauvaise mise en scène tout court : le plateau est terriblement nu dès que le chœur, qui l'occupe au lever du rideau, le quitte pour laisser les personnages principaux à leurs occupations, puisque le décor n'occupe qu'une bande en fond de scène (le décor du désert de la Crau se réduisant à une toile jaune pâle sur laquelle un projecteur dessine un soleil), et les côtés de la scène sont occupés par des portants sans rapport avec le décor. La direction d'acteurs se limite au tout premier degré : il n'y a pas de personnages, pas de relations entre les personnages : quel genre d'amoureux sont Mireille et Vincent ? Tendres, folâtres, plus réservés, joueurs, sérieux, lyriques ? On n'en saura rien. Le travail n'est pas digne d'un professionnel, les entractes et précipités interminables nécessités par ces décors d'atelier théâtre de lycée aggravant encore l'impression d'ennui.

D'autant que la distribution est plus convenable que convaincante : l'excellent Charles Castronovo en Vincent sort résolument du lot, comme, dans un rôle plus secondaire, Amel Brahim-Jelloul qui me convainc pour la première fois. La voix étrange de Sylvie Brunet, qui en fait une Carmen détestable, n'est pas si mal employée ici, et le vétéran Alain Vernhes, dont les limites sont quand même franchement audibles, reste très correct. Les gros problèmes, outre le chœur dont on ne parle plus, sont donc représentés par Frank Ferrari et par Inva Mula, problèmes très différents l'un de l'autre.
Le problème de Ferrari est vite exprimé: un chant fruste, mal maîtrisé, manquant de musicalité, dépourvu de toute possibilité d'interprétation. Mlle Mula, elle, est un cas à la fois plus supportable et plus grave : voilà une voix, certes un peu vieillie désormais, qui a une certaine fraîcheur et une technique incontestable, avec des couleurs, des ports de voix, des piani tant qu'on en veut. Mais si la chanteuse se défend, l'artiste, l'interprète est fantomatique : les effets techniques sont terriblement mécaniques, la diction se défait au cours de la représentation, et le personnage est comme mort : comme une version de concert avec une chanteuse qui aurait découvert la partition la veille et ne peut faire plus que chanter les notes - cela ne suffit pas, et de très loin. Passons sur son jeu scénique : avec un aussi mauvais directeur d'acteurs, elle a des excuses. Le moment où, à la fin de l'opéra, elle monte en pleine agonie vers la croix des Saintes fait partie des moments les plus ridicules qu'il m'ait été donné de voir depuis que je vais à l'opéra.

Tout ceci ne serait pas bien grave si cela ne contribuait à donner de l'opéra en général et de l'Opéra de Paris en général l'image d'un spectacle de vieux, pour les vieux, nostalgique et bien propre sur soi (encore que les costumes-cravate sont décidément en voie d'extinction, même pour une telle première), alors qu'il n'y a rien de plus moderne, de plus transgénérationnel (comme on dit), de plus vivant, de plus intranquille que l'opéra...

Marc Minkowski	Direction musicale
Nicolas Joel	Mise en scène
Ezio Frigerio	Décors
Franca Squarciapino	Costumes
Vinicio Cheli	Lumières
Patrick Ségot	Chorégraphie
Patrick Marie Aubert	Chef du Chœur

Inva Mula Mireille
Charles Castronovo Vincent
Franck Ferrari Ourrias
Alain Vernhes Ramon
Sylvie Brunet Taven
Anne-Catherine Gillet Vincenette
Sébastien Droy Andrelou
Nicolas Cavallier Ambroise
Amel Brahim-Djelloul Clémence
Ugo Rabec Le Passeur

Journal salzbourgeois - Samedi 22 août : final mozartien

Troisième rendez-vous cette année avec la toujours très attachante série des Mozart-Matineen : on regrette que l'impulsion initiale qui était celle de leur créateur Bernhard Paumgartner, faire découvrir des œuvres mal connues de Mozart, ne soit plus vraiment à l'ordre du jour; du moins aura-t-on pu découvrir ce matin un jeune chef encore peu connu, Robin Ticciati, qui a un sens mozartien plus qu'intéressant. Même une oeuvre aussi rebattue que la symphonie KV 550 (la célèbre "Quarantième") trouve une fraîcheur d'approche qui est certes la marque de fabrique des Mozart-Matineen, mais qui doit beaucoup ici à l'approche à la fois libre et très réfléchie du jeune chef. Le concerto pour hautbois en première partie avait moins convaincu, en partie à cause du soliste François Leleux, trop démonstratif (ces cadences interminables...), cela dit accueilli par d'inexplicables ovations.

L'après-midi, retour à la Haus für Mozart et à Claus Guth : ses Noces de Figaro sont trop connues pour que j'entre dans les détails : production agréable, avec son ange factotum finalement rejeté par ceux dont il modelait la vie, qui partent vers un monde de raison et de désillusion... Musicalement, Daniel Harding a hélas un peu perdu de sa fougue, et sa lecture est un peu trop sage (c'est bien mieux en place que pour le Don Giovanni de de Billy, mais moins présent qu'Adam Fischer hier) ; mais avec une distribution capable, le résultat musical est nettement supérieur aux autres représentations mozartiennes récentes du festival : on retrouve avec plaisir la Comtesse somptueuse de Dorothea Röschmann (une très grande chanteuse, qui n'est pas au premier plan médiatique en raison de sa discrétion) et le Comte de Gerald Finley, avec une voix bien projetée, richement timbrée et dramatiquement efficace ; à leurs côtés, le Figaro de Luca Pisaroni est à la hauteur des espérances qu'on a depuis longtemps dans le développement de cet excellent chanteur, ce qui n'est pas le cas de la Suzanne un peu absente de Marlis Petersen, qui manque un peu de fraîcheur et de puissance, tandis que Katija Dragojevic est la bonne surprise de cette distribution : voix assez claire, bien formée et bien maîtrisée, une mezzo à suivre.

Après plus de vingt spectacles, il est désormais temps de quitter Salzbourg pour retrouver bientôt la saison 2009/2010 à Paris et ailleurs : sans surprise, Salzbourg reste un lieu magique pour qui aime les arts vivants dans toute leur variété (sauf la danse, hélas) - à condition d'aller voir le moins d'opéra possible et de savoir aimer le théâtre et d'avoir un appétit insatiable de concerts. Rien que pour le concert de Thomas Quasthoff, le festival continue à avoir sa justification artistique.

Journal salzbourgeois - Vendredi 21 août : Il faut bien un peu de Mozart

La fin de séjour salzbourgeois s'annonce mozartienne : Così fan tutte ce soir, Mozart-Matinee demain matin, Noces de Figaro demain après-midi.

Le metteur en scène des deux opéras est le même. Claus Guth avait créé en 2006 cette production des Noces, qu'on connaît par le DVD ; le succès avait conduit Jürgen Flimm à lui demander de continuer un cycle des trois Mozart-Da Ponte, qui sera d'ailleurs repris en entier en 2011. L'an passé, son Don Giovanni avait été, au mieux, une demi-réussite, gâchée par une direction musicale inepte (Bertrand de Billy) et surtout par un traitement assez arbitraire de l'oeuvre, surchargée de petites idées de mise en scène jamais totalement idiotes, mais qui semblaient occuper le terrain les unes après les autres de façon parfaitement arbitraire, parfois en totale contradiction. Ce Così, c'est la même chose en pire : l'arbitraire de ces incessantes idées est ici systématisé, affirmé, revendiqué, à la façon d'un importun qui tient à vous raconter en détail une histoire que vous n'avez pas envie d'entendre même en abrégé.
L'une des caractéristiques les plus agaçantes de cette production faite pour plaire aux goûts primitifs du public mondain (non sans succès) est sa vulgarité. Les clowneries de Patricia Petibon en Despina sont d'autant plus agaçantes qu'elles nuisent largement à sa ligne vocale, et faire de Don Alfonso une sorte de magicien deus ex machina est une idée au fond banale qui à force d'être martelée sans finesse finit par agaçer puissamment (Bo Skovhus, vocalement banal, est en outre un comique bien pesant).
Musicalement, le résultat n'est pas beaucoup moins médiocre. Adam Fischer, dans la fosse, obtient des Viennois un résultat un peu plus vivant que de Billy dans le Don Giovanni de l'an passé : rien d'exceptionnel, mais une bonne représentation tout de même. La distribution, elle, est plus contrastée : je ne reviens pas sur les réserves suscitées par les deux manipulateurs (Bo Skovhus n'a jamais été un grand chanteur...). Pour le reste, le bon côtoie le moins bon : Miah Persson est une Fiordiligi nettement insuffisante, perdue dans son grand air Per pietà et peu percutante ailleurs. Quant à Topi Lehtipuu, qui remplace sa doublure Joel Prieto à qui cette représentation avait été confiée, il est en bien piètre forme : peu idiomatique, peu souple, il ne parvient pas à construire son personnage et semble souffrir tout au long de la soirée. Johannes Weisser, en Guglielmo, est vocalement beaucoup plus à l'aise ; un peu plus de présence aurait été souhaitable, mais sa transparence est presque un soulagement face aux importuns Skovhus et Petibon. La seule chanteuse à n'appeler que des lauriers est donc l'interprète de Dorabella, Isabel Leonard, peu connue en France, dotée d'une voix chaleureuse et d'une grande musicalité : reste à espérer qu'elle rencontre des metteurs en scène plus intelligents que Claus Guth pour développer encore son approche du personnage.
Le bilan lyrique de cette édition du Festival est encore une fois bien mince : on a du mal à se croire à Salzbourg en supportant cette pesante soirée...

Journal salzbourgeois - Jeudi 20 août : Théâtre du matin au soir

Même à Salzbourg, on peut être en manque de spectacle : ainsi, pour occuper la matinée, on a recouru à un DVD:

"Bute l'Européen! Bute-le! Bute-le! Bute le! Bute-le! Bute-le à fond!"
Paul Scheerbart, "Indianerlied"/"Chanson indienne " tirée de Kater-Poesie (Poésie du matou - ou plus probablement de la gueule de bois)

Sous ce titre grandiloquent et brutal (mais remontant à un recueil de poèmes publié en 1909), le Suisse Christoph Marthaler avait créé en 1993 un spectacle burlesque et infiniment triste, plein à ras-bord de toutes sortes de musiques (Schubert, l'hymne de la RDA alors tout juste défunte...), y compris un authentique hymne religieux remerciant le Seigneur pour tout et n'importe quoi, dont la niaiserie originelle (Merci pour mon travail, merci, Seigneur, je te remercie de ce que je peux te remercier) donne lieu à un moment de drôlerie infinie. Le DVD, tourné lors de la dernière du spectacle en 2007 (et assez primitivement réalisé) n'est pas surtitré, ce qui nécessite une certaine connaissance de l'allemand (encore qu'une bonne partie du spectacle est non-verbale, et ce qui y est dit n'est pas capital) : pour qui aime vraiment le théâtre et veut étendre sa connaissance du travail d'un grand artiste (en attendant la parution indispensable de sa magnifique Traviata, et en oubliant ses Noces de Figaro vulgaires et banales), l'investissement - modeste - se justifie pleinement.
(une bonne nouvelle au passage: Christoph Marthaler sera l'artiste invité du prochain Festival d'Avignon...)

Ce jeudi soir, théâtre toujours, dans une perspective bien différente : là où, chez Marthaler, pièce et spectacle ne font qu'un, Andrea Breth, elle, se confronte avec prédilection aux grands chefs-d'œuvre de la littérature (un Don Carlos de Schiller, que je n'ai pas encore vu, est notamment disponible). En 2008 à Salzbourg, c'était une adaptation de Crime et Châtiment de Dostoievsky qu'elle avait réalisé : repoussant l'adaptation trop succincte qui lui était proposée, elle avait réalisé elle-même une ample adaptation de près de cinq heures. Le spectacle était suffisamment impressionnant pour qu'on souhaite le revoir cette année, puisque le festival a eu la bonne idée de reprendre ce spectacle qui avait rempli les caisses (sans pourtant décider la télévision autrichienne à le filmer, hélas). On restera longtemps hanté par la voix traînante de Jens Harzer, comme par sa silhouette courbée, bonnet sur la tête.
La pièce dure plus de quatre heures, hors entractes : malgré sa longueur, il n'y a pas ici de dimension proprement épique, mais un exceptionnel travail de détail pour décrire la manière dont le monde tourne autour de cet individu étrange qu'est Raskolnikov. S'il y a identification avec ce héros incertain, plus transparent que sympathique ou pitoyable, c'est dans le dégoût de soi, dans cette façon étrange qu'il a de voir le monde bouger autour de lui sans voir le sens de tous ces mouvements. Du grand théâtre, bien différent de Marthaler...

Entre-temps, un peu de musique tout de même : dans le cadre d'un assez nébuleux Young Singers Project, six jeunes chanteurs bénéficient d'une trop brève masterclass avec rien moins que l'une des plus grandes chanteuses du siècle passé, Christa Ludwig, 81 ans, en pleine forme, et qui chantonne à quelques reprises avec une voix où on reconnaît parfois encore un timbre qu'on a tant écouté. Certains chanteurs (on ne donnera pas de nom) sont vraiment remarquables, d'autres n'ont pas de grandes perspectives devant eux ; ce qui est étrange dans l'exercice, c'est qu'on ne comprend guère les critères selon lesquels l'enseignante distribue lauriers et critiques aux uns et aux autres : un Comte des Noces beugleur est ainsi décrit comme parfait, une remarquable mezzo semble beaucoup moins satisfaire. Au fond, ce qu'on tire de plus sûr de ce genre d'exercice, c'est qu'on n'a pas vraiment besoin d'être là...

Journal salzbourgeois - Mercredi 19 août : Rien, ou presque

"Mardi 14 : rien". On connaît ces mots succincts du journal de Louis XVI concernant le mois de juillet 1789. On serait tenté de recourir à la même concision pour parler du concert de musique de chambre donné par Denés Varjon, Steven Isserlis et Joshua Bell au Mozarteum. Weber, Mendelssohn et Schumann n'y font rien : la musique de chambre est un genre trop exigeant pour que la médiocrité y soit supportable. Le problème, ici, porte un nom : Steven Isserlis, qui prend des poses inspirées pour ne faire que napper le jeu de ses partenaires d'un souffle sonore qui déséquilibre constamment la pâte sonore. Inutile de s'étendre : dans ces conditions, la musique n'a plus de sens. Entre ce concert, celui du quatuor Belcea (très supérieur au demeurant) et ceux du quatuor Emerson (spécialiste d'une sorte de brillante vacuité), la musique de chambre est à Salzbourg un chef-d'œuvre en péril.

Journal salzbourgeois - Mardi 18 août : Thomas Quasthoff ou pourquoi on peut encore aimer le Festival de Salzbourg

La vague de critiques, largement due à la direction calamiteuse de Jürgen Flimm, qu'essuie cette année le Festival de Salzbourg, le sentiment qu'on a de devoir naviguer au milieu d'écueils dangereux et pas toujours très discernables pour construire une sélection personnelle qui tienne la route, la désagréable atmosphère de sponsorisation à outrance et de vulgarité que peut dégager le public trop riche pour être honnête, tout cela pose de temps en temps à se poser la question : mais que vient-on donc faire là ?

Ce Liederabend exceptionnel a donné la réponse, discrètement, sans élever la voix, mais avec une fermeté implacable : parce qu'on peut parfois encore y entendre de la musique à un niveau inégalable.
Mais avant d'en venir au chant, parlons de déclarations verbales : Thomas Quasthoff parle toujours à un moment ou à un autre de ses concerts, avec humour et caractère. Cette fois, c'est au moment des bis qu'il s'est adressé au public, et ce qu'il a dit mérite grandement d'être rapporté. Une déclaration quelque peu polémique, pour déclarer qu'il espérait que, après deux intendances (depuis le départ de Mortier, donc), le Lied recevrait enfin, après 2009, la considération qui lui était due - applaudissements évidemment abondants du public en retour; et comme un spectateur ajoutait "Surtout de cette qualité" (nouveaux applaudissements)", il a répondu, avec accent berlinois, qu'il venait volontiers ici... Et on ne peut que souhaiter, en effet, que le Lied redevienne une marque de fabrique du festival, avec l'exigence peu glamour qui fait la valeur du genre.

Après son premier bis, et pour annoncer le second, Quasthoff a fait remarquer que son programme jusqu'ici avait été bien sérieux, "mais après tout, on ne vient pas à un Liederabend pour se caler confortablement dans son fauteuil et se divertir" : a-t-on tort de penser ici au récital Netrebko/Barenboim de la veille, ou au tour de chant de Mlle Petibon, venue faire le clown sur de la chansonnette française quelques jours plus tôt?

Mais on aurait tort de ne parler que de ces justes remarques. Thomas Quasthoff donnait ici son 4e Liederabend salzbourgeois; j'avais assisté à ceux de 2004 et de 2008, et manqué celui de 2007. Le risque de ce concert était donc de n'être qu'un numéro dans une série (avec comme particularité amusante que les 3 concerts que j'ai vus étaient dans 3 salles différentes, le Mozarteum, la Grande salle du festival, puis cette année la Haus für Mozart) : à l'inverse, c'est à un moment bouleversant, sommet de cette édition du festival, que les 1400 spectateurs ont eu la chance d'assister, avec une émotion palpable dans l'atmosphère.

Grâces en soient rendues, en partie, au programmateur des concerts à Salzbourg, Markus Hinterhäuser, qui a tenu cette année à des programmes originaux (je n'ai pas trouvé d'autres concerts de Quasthoff avec ce programme, visiblement conçu pour Salzbourg) et des accompagnateurs de haut niveau. Le programme commençait par les bien connus Rückert-Lieder de Mahler : dès le deuxième ou troisième Lied, on comprend ce qui est en train de se passer. La voix de Quasthoff est d'airain (beaucoup plus que lors du concert Brahms de 2008, qui avait suscité des inquiétudes), le piano de Lars Vogt d'une délicatesse de toucher qui rappelle l'admirable parcimonie de Wolf, sans la moindre tentation orchestrale, et l'entente entre les deux musiciens autour d'une intensité sans concession et sans fioritures est saisissante. Enfin, on retrouve un Mahler où la musique prime sur le décoratif façon Art nouveau, façon Klimt, qui le défigure trop souvent !
Les 6 monologues de Jedermann de Frank Martin qui les suivent sont de la même eau : le cycle appelle plus indispensablement encore la sobriété et l'intériorité, et ses 20 minutes paraissent un véritable défi pour le public : mais l'austérité assumée de la partition et l'art du chanteur en font un sommet expressif qui fait oublier le caractère un peu fabriqué de la pièce d'Hofmannsthal. Oui : l'austérité et l'expressivité ne sont pas une alternative ici, mais l'une est la jumelle de l'autre.

Après un entracte bien nécessaire pour se reposer d'aussi fortes émotions, Thomas Quasthoff entraîne le public vers un autre défi, celui d'une œuvre contemporaine inconnue de la très grande majorité du public (y compris, à ma grande honte, de moi - alors que Quasthoff l'a enregistrée pour Orfeo), Entsorgt de Reimann, pour baryton sans accompagnement : je regrette beaucoup de n'avoir pas eu le texte sous les yeux, mais la conviction du chanteur dans cette œuvre dont le titre laisse entendre qu'elle traite d'un homme à la dérive suffit à tirer profit de la musique pour elle-même : pis-aller, certainement, mais un tel pis-aller vaut bien mieux que tant de programmes de concert (sans parler d'opéra) où, même avec un esprit pénétrant et tous les moyens à sa disposition, on sent qu'à creuser trop profondément on risque de toucher le fond...

Arrivé à ce stade d'émotion, on en est presque à se demander comment on va encore pouvoir supporter l'écoute d'un des plus beaux cycles de tout le répertoire, les Quatre chants sérieux de Brahms : mais Thomas Quasthoff n'est pas Philippulus le Prophète, et sa prédication qui parle de mort sait aussi parler de paix, d'amour, d'espérance. Sérieux, certes ; parfois sombres, sans doute, mais d'une chaleur humaine qui réconforte, qui transporte autant qu'elle émeut. On en oublie presque de s'émerveiller de l'entente merveilleuse entre un chanteur exceptionnel et un pianiste à sa mesure, tant la musique parle comme par elle-même.

Un signe qui ne trompe pas : le public, pour une fois, ne s'enfuit pas après le premier bis, mais reste jusqu'au bout, marqué et ému. Comme le star-system et la comédie sinistre des sponsors paraissent alors loin.


PS : dans une interview américaine, Thomas Quasthoff raconte avec sa verve habituelle l'anecdote suivante à propos de Valery Gergiev :

"We met permanently at festivals and every time he said: ‘We have to work together.’ I said: ‘You know, work together means we have to have rehearsals,’"
Tout le monde le sait, mais qui ose le dire ainsi ? Quel dommage pour un chef si évidemment doué...

Journal salzbourgeois - Lundi 17 août : Le quatuor Belcea mieux qu'Anna Netrebko

Il n'y a pas que les stars, sur scène et dans la salle, au festival de Salzbourg : ce soir, ceux-là étaient au Grosses Festspielhaus pour le récital de Mme Netrebko, accompagné par le plus grand spécialiste mondial du cacheton, M. Barenboim: bien sûr, ça n'a aucun intérêt artistique, d'autant que le programme (des chansonnettes de Rachmaninov et Tchaikovski) est parfaitement anecdotique.
Il restait heureusement quelques mélomanes à Salzbourg, qui se sont réfugiés au Mozarteum, pour le concert du quatuor Belcea, qui faisait suite à leurs débuts en 2005. Comme c'est leur habitude, le XXe siècle vient y dialoguer avec les classiques du genre : ce sera donc Benjamin Britten qui viendra y représenter le siècle passé avec son 3e quatuor (1975). L'oeuvre, placée en milieu de concert, en est certainement le sommet : d'abord pour la valeur intrinsèque de cette oeuvre dense, élégiaque et tendue à la fois ; ensuite par la beauté de la sonorité de l'ensemble. Les deux autres quatuors au programme, eux, ont moins enthousiasmé : Haydn est pour moi la pierre de touche des quatuors ; loin d'être le musicien rococo, poli et divertissant, pour lequel certains continuent à le tenir (même si, en cette année bicentenaire, ils n'osent plus le dire), il est l'auteur d'une oeuvre incontournable dont les quatuors, avec les messes et les symphonies, sont sans doute la plus indispensable part. Rares sont les ensembles qui savent trouver le délicat équilibre indispensable : Keller, Mosaïques, Hagen (pour ne parler que des quatuors encore actifs), et peu d'autres (non, pas les Prazak!). Le quatuor Belcea ne s'en tire pas mal, mais cela manque encore beaucoup de fondu, de naturel, de sens du discours.
Pour Schubert (La Jeune fille et la mort), les choses sont plus complexes : le premier mouvement, très réussi, laisse espérer le meilleur, mais la suite n'est pas au même niveau, donnant l'impression que les musiciens, à force de vouloir montrer son talent, finissent par ne plus avoir la partition en main. Inutile de faire tant d'effets dans le mouvement varié : mieux vaudrait faire les bons ! Le final, lui, est échevelé, ce qui lui vaut l'approbation énergique du public : là encore, plus de retenue et plus de construction rendraient mieux service à la musique.

On a donc là affaire à un ensemble qui n'est pas sans qualités : mais c'est d'autres ensembles qu'on souhaiterait voir à Salzbourg, qui rendraient mieux justice à ce miracle méconnu qu'est la musique de chambre.

Journal salzbourgeois - Dimanche 16 août - Le XXe siècle de Barenboïm, Boulez et… Riccardo Muti

Le vingtième siècle est à l’honneur le temps d’un dimanche : le matin – comme il se doit – visite aux Wiener, sous la direction d’un de leurs chefs préférés (qui n’est pas le mien, loin de là), Riccardo Muti, que l’intendant Flimm semble hélas considérer comme incontournable. Le responsable des concerts du festival, Markus Hinterhäuser, a raconté comment il a dû batailler pour convaincre Muti et les Philharmoniker, tous aussi conservateurs, d’oser mettre à leur programme une œuvre de Varèse, Arcana, qui pourtant est sans doute la plus aisément digestible, pour un tel orchestre, des grandes fresques symphoniques de Varèse. On aimerait avoir son appréciation du résultat : quelqu’un a dû dire à Muti que la musique « contemporaine » (!) proscrivait la sentimentalité, car le produit livré semble sorti du congélateur, sans élan, carré comme une marche militaire : la partition sans la musique, en quelque sorte. Le public, pas vraiment à la recherche de sons nouveaux, en ressort logiquement tout aussi congelé que l’œuvre ainsi ânonnée.

La suite du concert, étonnamment, se révèle beaucoup plus convaincante, avec l’ample Faust-Symphonie de Liszt (autre héros de cette édition du festival) : si le mouvement choral final, déjà souvent attaqué, ne semble guère défendable, le reste de la partition s’avère remarquablement construit, même si le prétexte programmatique est parfois un peu simpliste. Dans ce monde qu’ils maîtrisent beaucoup mieux, Muti et son orchestre réalisent un travail artisanal sans reproche : rien ne viendra mettre en évidence la modernité de la partition, bien sûr, mais les sonorités sont magnifiques à défaut d’être toujours portées par une pensée musicale profonde.

La suite de la journée est consacrée, avec des bonheurs divers, aux jeunes musiciens du West Eastern Divan Orchestra en musique de chambre. Un premier concert, l’après-midi, est entièrement consacré à la musique de Pierre Boulez, dont on connaît les liens avec le mentor de l’orchestre Daniel Barenboim. Ce dernier dirige d’abord Messagesquisse, pour violoncelle solo et six violoncelles : l’œuvre n’est pas, sans doute, la plus riche de Boulez, mais on se demande un peu si la légèreté de ce qu’on entend n’est pas un peu due tout de même à l’interprétation.

Suit alors Anthèmes I pour violon, remplaçant Anthèmes II qui joint au violon un environnement électronique et qui disparaît ainsi du programme. Qu’on se rassure, le spectateur n’est pas privé de sons électroniques pour autant : dans sa grande générosité, M. l’Intendant soi-même (pour une fois présent à un concert) y pourvoit lui-même grâce à la sonnerie de son portable. Merci beaucoup.

La victime de cet affront n’est autre que Michael Barenboim, premier violon de l’orchestre, qui montre avec aisance qu’il ne doit pas qu’à son nom d’occuper ce poste : l’interprétation est techniquement sans faille et musicalement très habitée.

Les jeunes musiciens sont rejoints ensuite par Pierre Boulez lui-même, qui avait assisté de la salle au début du concert et vient alors les diriger dans son chef-d’œuvre Le marteau sans maître. La tension est palpable chez les musiciens, le rendu pas forcément aussi parfait que celui des membres de l’Intercontemporain qui connaissent l’œuvre par cœur, mais on retrouve avec plaisir cette musique toujours fascinante, avec l’apport précieux d’Hilary Summers, l’interprète privilégiée de la partie vocale. Aux saluts, l’ovation du public se transforme en un hommage spontané au maître français malgré les efforts de celui-ci pour rester au second plan : l’émotion et la gratitude du public sont palpables.

Le soir, cette copieuse journée de concerts prend fin avec les mêmes interprètes que le concert précédent, dans un répertoire plus varié : le juvénile octuor pour cordes de Mendelssohn y est encadré par deux classiques du XXe siècle, la 1^ère Symphonie de chambre de Schoenberg (très post-romantique et bien moins intéressante que la seconde) et le Concerto de chambre de Berg, ces deux dernières œuvres dirigées par Daniel Barenboim. L’octuor est joué très correctement, mais on aimerait, de la part de solistes d’un orchestre de jeunes, un peu plus d’élan juvénile. Dans les deux autres œuvres, la direction de Barenboim ne paraît pas produire un effet miraculeux : la symphonie est d’une appréciable homogénéité, le concerto de Berg plus difficile. Il est vrai que les deux solistes eux-mêmes sont tellement inégaux que cette œuvre magnifique en devient difficile à suivre : on retrouve avec plaisir le jeu remarquable de Michael Barenboim, mais le jeune pianiste palestinien Karim Said est largement dépassé par les exigences de la partition ; certains autres musiciens, en particulier les cuivres, montrent malheureusement qu’ils sont encore loin d’un niveau professionnel. La soirée en reste donc à un niveau plus sympathique qu’enthousiasmant : la générosité du projet humaniste du West Eastern Divan Orchestra ne saurait être mise en cause, et cela seul justifie amplement son existence ; mais, d’un point de vue strictement musical, on préfèrera en rester, en matière d’orchestres de jeunes, au splendide Gustav Mahler Jugendorchester qui, semble-t-il, viendra l’an prochain au Festival de Salzbourg.

Le site du Festival de Salzbourg