L'héritage Noureev à l'Opéra (4) - Le sens des gestes

On s'en plaint assez, chez les lyricomanes surtout : faire applaudir le public de l'Opéra de Paris au-delà des simples formes de politesse est un défi considérable (non que les applaudissements soient tellement indispensables, d'ailleurs). On devrait donc se réjouir des ovations tumultueuses qui saluent chaque représentation du Boléro de Maurice Béjart, en ce moment à l'affiche de l'Opéra Garnier : on a, de fait, rarement vu cela pour un spectacle de danse à Paris.
On peut s'en réjouir : pour ma part, cette réaction m'atterre.



J'avais parlé en détail, il y a quelques mois, d'Artifact Suite de William Forsythe, donné à l'époque à l'Opéra Bastille, accueilli favorablement, mais sans délire par un public sans doute quelque peu perplexe devant la complexité et l'abord quelque peu abrupt de la pièce. Au coeur de la pièce de Forsythe se trouvait une interrogation sur la psychologie de la foule, sur les phénomènes d'enthousiasme collectif (amoureux ou haineux), sur la tyrannie du collectif sur l'individu. Il y a certainement, dans ce travail de Forsythe, le souvenir traumatique qui est celui de toute notre société, celui du fascisme, de sa force d'entraînement sur des sociétés si cultivées soient-elles, de la manière dont le collectif peut conduire à la monstruosité. Il n'y a pas de perspective historique, pourtant, chez Forsythe, beaucoup plus une réflexion sur un phénomène humain qu'une période historique a mis en pleine lumière, mais qui est toujours là, en nous.

Assister, dans cette perspective, au délire du public pour ce Boléro - chorégraphiquement proche de zéro -, c'est évidemment glaçant. Béjart utilise ce pouvoir de manipulation, sans arrière-pensée, sans conscience - art sans conscience, après tout, n'est pas moins ruine de l'âme. Cette absence de conscience, au-delà de tous ses poses humanistes, c'est peut-être la plus grande constante de l'oeuvre de Béjart, on a pu le constater encore récemment par son Oiseau de feu à l'Opéra Bastille : récupération sans scrupules d'une imagerie révolutionnaire - on est alors en plein Vietnam, en pleine Révolution culturelle chinoise, dans les suites des mouvements de 1968 -, mais en quelque sorte abstraite de tout contexte, se gardant bien de prendre toute position. C'est une oeuvre d'un pur opportunisme : mais c'est bien moins grave, à mon sens, que la manipulation, d'autant plus dangereuse qu'elle est efficace, commise par Béjart dans son Boléro. Le pire serait-il moins loin qu'on ne le pense ? On parle peut-être trop de crise économique, et trop peu de crise culturelle...

Photo : Royal Opera House, Londres

Se dorme il prence, veglia il traditor

Oh, bien sûr, il n'y a pas qu'à l'opéra qu'on voit ça. Les entraîneurs de sport, par exemple, connaissent cela aussi : la passion souvent irrationnelle qui s'attache à ces deux domaines en est souvent la cause. De quoi s'agit-il ? De cette manie de traîner dans la boue les directeurs des maisons d'opéra, comme si leur programmation, leur communication, leur manière de parler, leurs goûts, leur éducation étaient des crimes graves. M. Mortier, directeur de l'Opéra de Paris pour encore quelques mois, s'est plaint d'avoir entendu, lors d'un spectacle contesté, "Mortier au bûcher", et on comprend qu'il en soit indigné. Il ne s'agit pas ici de défendre ou d'attaquer M. Mortier : d'une part parce que, quelle que soit la personne visée, une telle exclamation terroriste est d'une bassesse inacceptable ; d'autre part parce que de telles atteintes - rarement poussées à un tel degré de violence verbale, il faut bien le dire - sont finalement un phénomène quasiment général dans les grandes maisons d'opéra.
La psychologie n'est pas, je l'avoue, un sujet qui me passionne : savoir si, par leur mégalomanie, leur goût du pouvoir, une tendance pathologique à la communication tous azimuts, tel ou tel directeur d'opéra mérite (mérite !) une telle violence ne m'intéresse donc pas du tout.
Ce qui sous-tend ces relations de haine, au fond, c'est tout simplement la question de la fonction de telles institutions culturelles dans la vie publique. Une institution culturelle, largement financée par des subventions, doit-elle (peut-elle) se contenter de fournir à ses clients, comme un supermarché, les produits qu'il veut, ou doit-elle au contraire orienter activement l'attention des spectateurs vers des objectifs culturels, intellectuels et sociaux précis ?
Une bonne partie du public d'opéra, mais aussi les abonnés des grands orchestres ou de la Comédie-Française, a une sainte horreur de toute volonté pédagogique. Vouloir apprendre quelque chose à ces gens, c'est presque les insulter. Tenter de leur faire découvrir des oeuvres différentes que celles qu'ils connaissent et aiment déjà, c'est les priver de leur liberté de jugement, c'est mener - insulte suprême - une politique "élitiste" (comme si ces poids morts de la vie culturelle n'étaient pas, plus que tout autre public, une élite, certes pas une élite intellectuelle). Leur manque de curiosité serait parfaitement admissible si ces spectacles n'étaient pas subventionnés, souvent massivement (parfois plus de 80 % pour les orchestres, environ 60 % pour l'Opéra de Paris) : c'est dire que la puissance publique, en France mais aussi dans quelques autres pays (l'Allemagne notamment, où la vie culturelle est restée très active, contrairement au marasme anglais ou, pire encore, italien), croit encore, au moins par sa force d'inertie, que la culture peut avoir un impact au-delà même des quelques spectateurs qu'elle touche directement, que la création et les artistes* apportent quelque chose de précieux dans la vie de la cité, et que la culture ne peut être que passé sans avenir. Bien sûr, quand le plus médiocre de tous les ministres de la culture récents a nommé un Nicolas Joel à la tête de l'Opéra de Paris, l'Etat a donné un signe inquiétant de repli sur une culture passéiste, qui est aussi une culture de la passivité : il sera intéressant de voir, à la réaction de la société française par rapport à sa programmation (le public certes, mais aussi la presse, les forums, les producteurs de DVD), si une telle tentative est destinée à réussir.
Merci, en tout cas, à ces directeurs courageux qui, parfois au prix de l'affrontement - subi plus que choisi -, osent encore s'adresser à l'intelligence des spectateurs, les Nikolaus Bachler (Munich), Gerard Mortier (Paris), Serge Dorny (Lyon), Klaus Zehelein (Stuttgart jusqu'en 2006, aujourd'hui directeur d'une des principales écoles allemandes de théâtre), Andreas Homoki (Berlin, bientôt Zurich) : en inventant l'avenir, en aimant leur public au point de ne pas le laisser s'endormir dans ses habitudes, ils contribuent à sauver la société européenne de ses démons. Cela suffira-t-il ? Qui vivra verra...


*Et je me répète: c'est en salariant les acteurs, les danseurs, les chanteurs d'opéra, les musiciens des orchestres baroques et bien d'autres artistes, en les payant pour jouer et non pour courir après d'hypothétiques contrats, via des troupes travaillant avant tout pour le public local (et non, comme les CDN ou CCN d'aujourd'hui, pour gaspiller l'argent public en tournées), qu'on fera revivre la culture en France. La vraie solution du problème des intermittents du spectacle, ce feuilleton délicieusement français, est là.

Dictionnaire de la bêtise et des idées reçues

Cela faisait longtemps que l'idée trottait : à force d'entendre tant de bêtises sur la musique, à force, aussi, d'en dire parfois moi-même, je me suis dit qu'en faire un petit dictionnaire ne pouvait pas nuire. Vous n'en trouverez ici pour l'instant que quelques exemples, le temps me manquant pour cela comme pour tant de choses. Au fur et à mesure de l'ajout de nouvelles entrées, je publierai un message spécifique avec ces nouvelles entrées (pour peu qu'il y en ait assez) et j'actualiserai ce message-ci, qui sera donc la principale page de consultation dudit dictionnaire. Commençons...

Les renvois vers d'autres articles sont indiqués par un astérisque.


ALAGNA, ROBERTO - Ténor qui, quand il est hypoglycémique, ne trouve pas la sortie de la scène.

BAROQUE - Mode des temps modernes, qui est en train de s'essouffler, mais qui témoigne bien du mauvais goût contemporain. "Aujourd'hui on ne joue plus Cavalleria Rusticana ou Aida, il n'y en a que pour le baroque".

BIOGRAPHIE - Genre littéraire indispensable à la bonne compréhension de la musique. Tout le caractère de Mozart se retrouve dans sa musique.

CLAVECIN - Instrument dépassé que quelques fétichistes ont ressorti des greniers, alors que si les compositeurs de l'époque baroque* avaient connu le piano, ils ne se seraient pas privés. "Le clavecin, j'aime bien, mais pas plus de 5 minutes". "Bach au piano, ça sonne tellement mieux !"

GRAND (LE PLUS) - Mozart. Ou Bach. Ou Verdi. Ou Wagner. Ou Karajan. Ou Pavarotti. Ou Alagna. Ou Johnny.

HUÉES - Comportement inadmissible à l'égard d'artistes qui donnent tout. Les huées sont cependant admises et même souhaitées contre les metteurs* en scène, en tout cas les modernes, qui ne sont notoirement pas aussi sensibles que les chanteurs (et puis il suffit de lire des interviews de chanteurs pour voir à quel point les chanteurs comprennent en profondeur les œuvres qu'ils chantent).

MUSIQUE FRANÇAISE - Devoir sacré des salles de concert et des opéras de France, que de cosmopolites directeurs anti-français et idéologues interdisent au bon peuple de France. "On ferait mieux de jouer Auber ou Massenet plutôt que ces créations qui coûtent cher au contribuable et n'intéresse personne". La musique française est nuancée, délicate, pleine d'un goût exquis, alors que la musique allemande est lourde, prétentieuse, intellectuelle (ce qui est mal). "Il faut faire renaître le répertoire de l'opéra-comique, Auber, Messager, Reynaldo Hahn qui était un merveilleux musicien".
NB : le terme "musique française" ne s'applique qu'à la musique postérieure à 1800. La musique écrite par des compositeurs français avant 1800 est baroque*, ce qui est moralement condamnable et ne saurait donc être français.

METTEUR EN SCÈNE - Individu au profil psychologique chargé, qui prend un plaisir sadique à torturer les chefs-d'oeuvre du passé pour faire souffrir les honnêtes gens et vendre ses fantasmes comme des idées nouvelles. Est en général accompagné d'un autre individu douteux, le "dramaturge". "Aujourd'hui, on ne dit plus le Don Giovanni de Mozart, on ne dit plus que le Don Giovanni de Hanecke".

OREILLE ABSOLUE - Faculté qu'ont certains individus d'entendre la justesse des notes non seulement dans leur contexte, mais également sans comparaison avec une référence (diapason...). "J'ai l'oreille absolue, et je peux vous dire que ce que jouent les baroqueux, c'est totalement faux". "Quand on n'a pas l'oreille absolue, on n'a pas à critiquer la justesse d'un chanteur".

STAR - Aujourd'hui, le monde de la musique classique ne saurait se passer du recours à des stars. Les stars apportent un peu de prestige et de joie dans un monde qui en manque tellement. "Placido Domingo n'a plus de voix, mais c'est une star, quel bonheur de le voir encore chanter à son âge". "Les stars font venir de nouveaux publics à l'opéra, on a tort de les critiquer". "Renée Fleming est une grande star, alors qui êtes-vous pour oser la critiquer".

À quoi sert la mise en scène ? (4) - L'extase et la lucidité

Parmi les qualités qu'on ne manquera pas de reconnaître à Gerard Mortier, le directeur de l'Opéra de Paris, figure certainement la capacité à stimuler la réflexion, que ce soit à travers des productions fortes comme ce fameux Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski ou à travers quelques échecs parfois désolants. L'affiche de la maison, en cette fin d'automne, était dans ce domaine particulièrement significative.
D'un côté l'ultime reprise de la très coûteuse production de Tristan und Isolde de Wagner vu par Bill Viola et secondairement Peter Sellars, constituée en une vidéo continuelle sur un écran disposé au tiers de la profondeur de la scène, un peu surélevé, avec les chanteurs agissant donc uniquement sur le tiers libre de la scène, dans une quasi-pénombre.
De l'autre, le Fidelio mis en scène par Johan Simons : une production aux lignes claires, qui ne démontre rien, ne cherche pas à faire le spectacle, et exige donc toute l'attention du spectateur, mais livre un spectacle d'une grande lucidité, dur et âpre malgré la lumière constante qui baigne la scène.

Ces deux productions ont été voulues, et soutenues, par Gerard Mortier, dont le sens acéré du marketing a su faire qu'elles fassent l'événement. Deux productions en apparence également modernes, peu faites pour plaire aux traditionalistes adeptes de la reconstitution fétichiste, a fortiori pour Fidelio, Johan Simons ayant commis le crime (imaginaire) de remplacer les dialogues par des textes de liaison (excellents) et de mêler différentes versions de cette partition multiforme à laquelle Beethoven n'a jamais su donner une forme dramatique satisfaisante. Mais laissons ces ayatollahs à leurs certitudes.

Ce qui est intéressant là-dedans, c'est que malgré tout cela ces productions partent d'un esprit totalement différent. Bill Viola s'est en quelque sorte laissé envahir par la musique, beaucoup plus que par la dramaturgie de l'œuvre, qu'il ne connaissait pas même de loin avant de s'y attaquer. Il en a tiré une sorte d'impression générale qui lui inspire des images planantes ignorant totalement le rythme propre de l'œuvre, et plonge le spectateur que la niaiserie de cette spiritualité zen bas de gamme ne révulse pas dans une sorte d'état de transe.
La mise en scène de Simons, c'est tout l'inverse : d'abord parce qu'au contraire de la fuite du monde, dans les délices fallacieuses d'une spiritualité galvaudée, qui caractérise le spectacle de Viola, c'est à l'intelligence du spectateur, au spectateur comme conscience éveillée, qu'il s'adresse.

Entre cette lucidité presque douloureuse et cette extase sans contenu, j'ai depuis toujours choisi mon camp. Le spectacle de Simons ne donne pas ses clefs gratuitement, et certains passent à côté de ce travail qu'ils voient comme un minimalisme un peu vain : c'est au quotidien que s'intéresse son travail, en parfaite conformité avec la trivialité étrange du début de l'oeuvre. Dans ce quotidien, si on veut bien faire quelque effort, on sent vite poindre l'horreur, cette horreur du monde carcéral - que la France, autoproclamée pays des droits de l'homme mais championne des prisons insalubres et traitements dégradants, ne connaît que trop bien, surtout ces dernières années. Ce spectacle nous concerne tous.

Pour parler de la musique de Puccini, Mortier n'hésite pas à dire qu'elle est d'essence fasciste : je réprouve sans restriction ce recours malvenu au vocabulaire politique, mais je comprends ce qu'il veut dire : cette idée d'une communication émotionnelle, qui s'enorgueillit de court-circuiter l'intelligence et la conscience individuelle de ceux à qui elle s'adresse; l'idée d'un entraînement collectif où le plaisir est de perdre toute volonté, toute conscience individuelle. C'est cette même idée que je retrouve dans le spectacle de Viola.

Un autre spectacle remarquable de l'ère Mortier passe à la télévision (française) le 29 décembre, cette Traviata mise en scène par Christoph Marthaler, glacée et tragique, qui dans cette volonté assez nouvelle à l'opéra de prendre au sérieux des oeuvres souvent trop bien connues, de s'intéresser aussi en profondeur à leur livret, n'est pas sans similitudes avec le travail de Simons...

Un palmarès récent des meilleurs orchestres du monde, établi sur la base d'un (étroit) sondage auprès de quelques critiques musicaux, fait actuellement l'objet de toutes les attentions dans le petit monde de ceux que ça intéresse : tel orchestre est trop haut classé, tel autre trop bas, un troisième... Cela n'a guère d'importance, sans doute - mais ce qui fait le plus parler en France, c'est qu'aucun orchestre français ne fait partie de la liste. Aucun orchestre français, c'est-à-dire, dans la perspective française, aucun orchestre parisien (les autres peuvent être bons dans leur coin, tout le monde s'en moque).

À part un noble élan nationaliste (noble, façon de parler), je ne vois guère ce qui justifie une telle indignation. Faisons un petit panorama.
Nous avons d'abord les deux orchestres de Radio-France. Quand on ne fait que lire les critiques, on a souvent l'impression d'avoir à faire à de grands orchestres dirigés par d'immenses chefs. Il se trouve, cela dit, que les critiques français sont, étaient ou voudraient bien être producteurs à Radio-France, et par conséquent fort peu indépendants. Qu'à cela ne tienne, le public suit, en masse : oui, l'Orchestre National de France remplit plus ou moins le Théâtre des Champs-Elysées à chaque concert (donné une seule fois), quand l'Orchestre Philharmonique de Berlin ou les orchestres de Munich remplissent leur Philharmonie respective, plus grande que la salle parisienne, en général trois fois par programme, dans des villes beaucoup plus petites, avec des répertoires plus audacieux. Car quand le Philharmonique de Radio-France, pesamment dirigé par Myung-Whun Chung, joue la 9e de Beethoven, il serait rationnel de la jouer au moins deux fois pour satisfaire la demande : mais non, une telle manoeuvre commercial les déshonorerait sans doute.
Directeurs musicaux médiocres (entre un Chung littéral et plat et un Masur en fin de carrière, pompeux et vide, en attendant Daniele Gatti que je n'ai pas eu l'occasion d'entendre, tous deux clairement dans la 2e division de la compétition des chefs, à l'unisson donc de leurs orchestres), répertoire étroit, sonorités plombées et complaisance du milieu musical qui ne favorise pas la recherche de la qualité: le bilan est lourd, et il n'est pas meilleur pour les autres formations parisiennes, que ce soit les deux orchestres cofinancés par la Ville de Paris et l'Etat (on attend, pour une éventuelle renaissance de l'Orchestre de Paris, le départ de son directeur musical ; quant à l'Ensemble Orchestral de Paris, c'est une cause perdue) ou les orchestres dits associatifs, toujours au bord du naufrage mais toujours sauvés in extremis, on ne sait pourquoi. Seul l'Orchestre de l'Opéra s'en sort mieux : à la condition absolue, bien connue depuis longtemps, qu'il y ait une bonne entente avec le chef, voilà un orchestre qui peut être merveilleux : c'est hélas rare.

Le pire dans ce triste bilan, c'est que la platitude de cette vie orchestrale parisienne, qui devrait conduire le public parisien à se jeter sur les nombreux concerts des grands orchestres mondiaux invités à Paris, a tellement privé ce public de sa culture orchestrale que ces concerts se jouent souvent devant des salles partiellement remplies...

À part ça, bien sûr, il y a la province : je préfère fortement entendre Jacques Mercier et la Philharmonie de Lorraine plutôt que Masur ou Chung (ou, pire que tout, Riccardo Muti) avec les orchestres parisiens...

RECTIFICATIF La France, et plus précisément Paris, en possède tout de même un, de ces prestigieux orchestres internationaux. Il s'agit, évidemment, de l'Ensemble Intercontemporain.

Und darbtet, wären/ Nicht Kinder und Bettler/ Hoffnungsvolle Toren

Qu'est-ce qu'un grand chanteur ? Un grand artiste qui chante, qui utilise sa voix comme moyen d'expression artistique, peut-être - mais cela ne nous dit pas grand-chose, et ceux pour qui un grand chanteur, c'est d'abord des cordes vocales capables de chanter fort et aussi aigu que possible, ceux pour qui c'est une insulte de dire qu'un chanteur est intelligent seraient bien capables d'être d'accord, ce qui serait évidemment fort désagréable.

Il y a quelque chose de malsain dans ce mot même, "grand chanteur". Parce que c'est le fruit d'un processus complexe de définition d'un consensus, et du consensus il a la mollesse gluante qui fait disparaître toute forme tranchée. Essayez de dire du mal de Renée Fleming ou Luciano Pavarotti devant un cercle d'amateurs d'opéra (voilà au moins deux chanteurs que personne n'insulterait en les traitant de chanteurs intelligents). Malsain aussi par toute la lourde charge de présupposés que l'apparente objectivité de leur grandeur traîne avec elle, en tout premier lieu la vision bornée du répertoire (oui, ENCORE le répertoire) : on est grand chanteur en chantant Puccini, Verdi, Mozart, Wagner (déjà un peu moins), Haendel (encore un peu moins). En chantant Schütz, Bach, Britten, Schubert, Berg, Cavalli, Henze, même merveilleusement, vous êtes un brave garçon, voire une brave fille - mais un grand chanteur, vous n'y pensez pas.

Qu'on ne s'y trompe pas : ce n'est pas les chanteurs eux-mêmes que je critique - eux chantent, ce sont les autres, du moins dans la plupart des cas, qui les sacrent comme grands chanteurs. J'aime, moi aussi, Karita Mattila, Waltraud Meier, José Van Dam, et bien d'autres - ou plutôt, j'ai passionnément aimé ce qu'ils m'ont offert (presque) à chaque fois que je les entendus. Mais je n'ai pas ce besoin, cette manie classificatoire de subsumer ces moments de grâce sous une catégorie gravée dans le marbre et, si placet, dans les contrats des maisons de disques et des agents artistiques. Quand je vois de tels chanteurs, entourés d'une sorte de légende qui est plus une perturbation qu'autre chose (sans parler de cette nuisance inévitable que sont les fans), je ne leur fais pas un crédit aveugle : j'attends qu'ils chantent, comme si je ne les avais jamais entendus...

Personne, je crois, ne mettra une Veronica Cangemi sur une des listes virtuelles ou réelles des grands chanteurs - la manie des listes étant le corollaire indispensable de la manie du classement. En décembre 2000 (je crois) elle a chanté au Théâtre des Champs-Elysées le rôle-titre de la Griselda de Scarlatti. Merveilleux concert (c'était avec René Jacobs, évidemment). Je me souviens notamment de ce monologue à la fin de l'opéra, long récitatif bouleversant directement hérité des lamenti de l'opéra vénitien du siècle précédent. Moment de grâce, suspendu, inoubliable. Je pourrais citer aussi Jaël Azzaretti, magnifique Berenice dans le Tito de Cesti, Topi Lehtipuu en Evangéliste de la Passion selon saint Matthieu (oui, on peut même être bouleversé par de bêtes récitatifs, il n'y pas que les histoires tire-larmes de filles poitrinaires), Hanna Schwarz en Beroe (Henze, Les Bassarides)... (ne cherchez pas à comprendre pourquoi ces noms-là et pas d'autres, ma mémoire fait ce qu'elle peut et je ne cherche pas à comprendre sa logique).

Il suffit d'un tel moment pour moi pour que je sois redevable pour toujours à ces chanteurs. Peut-être ne seront-ils jamais aussi bons que pendant ces quelques minutes ; sans doute ces moments dépendent-ils aussi ma propre réceptivité, allant à la rencontre - ou pas - de ce que m'offre le chanteur, mais qu'importe. Pourquoi va-t-on voir, parfois, des spectacles dont on se dit, en sortant, qu'on aurait mieux fait de rester chez soi ? Uniquement pour ça : on les espère toujours, ces moments, et on sait bien qu'ils ne viennent pas toujours quand on va les chercher...


Traduction :
Et vous dépéririez, si
Les enfants et les gueux
N'étaient pas des idiots pleins d'espoir.
Goethe, Prométhée

À quoi sert la mise en scène - aparté - Brecht, les mains à la pâte

Photo: Poésie - Opéra Garnier

Faute de temps pour un message plus ample, je me permets de vous renvoyer vers un article de la revue Vacarmes, daté de l'an 2000, où l'on voit Brecht dans son travail quotidien d'homme de théâtre, avec un sens de l'efficacité dramatique qui continue à me frapper. Le sens du contradictoire, notamment, est quelque chose qui manque cruellement au tout-venant de la scène théâtrale actuelle...
Pour un message plus développé, rendez-vous le 21 novembre !

À quoi sert le baroque

Le mouvement baroque est un paradoxe (très) vivant : avec un bon demi-siècle d'existence*, il reste pour certains une mode. Une mode quinquagénaire, l'eût-on cru ? Pour faire le bilan de ces décennies, il serait facile de faire une liste, forcément interminable, des compositeurs qu'on a pu réentendre à cette occasion, des médiocres aux génies, les Mondonville, Froberger, Rameau, Lully, Keiser, etc. On pourrait aussi faire la louange de toutes les sonorités que nous avons, grâce au baroque, appris à redécouvrir : le clavecin bien sûr, mais aussi la flûte à bec, tous les luths imaginables, les sonorités délicates des consorts anglais, la viole de gambe, etc.

Mais plus encore : le baroque a changé toute notre manière d'envisager la musique. Une victime là-dedans, victime que j'aiderais volontiers à achever avec la plus grande sauvagerie : la notion de chef-d'œuvre, ce monument classé et intouchable qu'on visite l'air constipé en s'interdisant toute opinion personnelle de peur de passer pour un imbécile. On ne sait plus aujourd'hui d'avance ce qui est, ou n'est pas, un chef-d'œuvre : chaque concert, chaque représentation d'opéra redevient ainsi ce qu'il n'aurait jamais dû cesser d'être, une véritable aventure, tandis qu'on voit s'éloigner (trop lentement) des salles de spectacle, au soulagement presque général, des baudruches qui ne pouvaient contenter que le public bourgeois en quête de confort, ces Aida, Faust, Cavalleria Rusticana et équivalents.
Le répertoire du mélomane, sous le double effet du progrès de l'enregistrement sonore et du baroque, s'est incroyablement élargi : ce n'est pas forcément rassurant pour certains, mais quel enrichissement pour qui ose se lancer dans l'aventure ! Récemment, lors d'un concert de Vadim Repin, je me laissais perdre par le violoniste russe dans le dédale de la Sonate à Kreutzer, chef-d'œuvre garanti AOC - et je me disais que ce que j'entendais là, malgré presque deux siècles de musicographie qui en ont coupé en quatre la moindre note, c'était pour moi, en cet instant, de l'inouï : et je dois cette sensation au rafraîchissement que nous a apporté le baroque.

Qu'il y ait dans le monde baroque de drôles d'oiseaux, qui y voient une manière de s'opposer au monde moderne en se référant au monde de nos bons rois quand la France était encore la France (... ad libitum) : ils ne comprennent sans doute rien à ce qu'ils entendent, ce qui explique d'ailleurs qu'ils soient si frileux, voire haineux à l'égard de cet autre grand pourvoyeur de sang frais qu'est la musique contemporaine - Boulez et le baroque, malgré les mépris mal informés du premier pour le second, même combat...

Les adversaires du baroque, quand ils ne le sont pas par ignorance, le sont sans doute, avant tout, par amour du confort...


*On peut ainsi écouter directement en ligne le premier acte de l'Orfeo de Monteverdi, dirigé par Paul Hindemith avec des musiciens des Wiener Symphoniker dont Nikolaus Harnoncourt (1952) : où il apparaît que, si tout n'est pas parfait, certaines intuitions des pionniers gardent une fraîcheur fort étonnante...
(ceci étant dit sans oublier que le mouvement a des racines plus profondes encore, telles ces premières résurrections de tragédies lyriques à l'Opéra de Paris dans les premières décennies du XXe siècle).