Le début de ce dictionnaire, qui a au moins ceci de commun avec celui de l'Académie Française qu'il fait de la lenteur de son avancement sa principale qualité se trouve ici, ainsi que le récapitulatif des articles.
Les renvois vers d'autres articles sont indiqués par un astérisque.
ALAGNA, ROBERTO - Ténor qui, quand il est hypoglycémique, ne trouve pas la sortie de la scène.
CLAVECIN - Instrument dépassé que quelques fétichistes ont ressorti des greniers, alors que si les compositeurs de l'époque baroque* avaient connu le piano, ils ne se seraient pas privés. "Le clavecin, j'aime bien, mais pas plus de 5 minutes". "Bach au piano, ça sonne tellement mieux !"
HUÉES - Comportement inadmissible à l'égard d'artistes qui donnent tout. Les huées sont cependant admises et même souhaitées contre les metteurs* en scène, en tout cas les modernes, qui ne sont notoirement pas aussi sensibles que les chanteurs (et puis il suffit de lire des interviews de chanteurs pour voir à quel point les chanteurs comprennent en profondeur les œuvres qu'ils chantent).
MUSIQUE FRANÇAISE - Devoir sacré des salles de concert et des opéras de France, que de cosmopolites directeurs anti-français et idéologues interdisent au bon peuple de France. "On ferait mieux de jouer Auber ou Massenet plutôt que ces créations qui coûtent cher au contribuable et n'intéresse personne". La musique française est nuancée, délicate, pleine d'un goût exquis, alors que la musique allemande est lourde, prétentieuse, intellectuelle (ce qui est mal). "Il faut faire renaître le répertoire de l'opéra-comique, Auber, Messager, Reynaldo Hahn qui était un merveilleux musicien".
NB : le terme "musique française" ne s'applique qu'à la musique postérieure à 1800. La musique écrite par des compositeurs français avant 1800 est baroque*, ce qui est moralement condamnable et ne saurait donc être français.
OREILLE ABSOLUE - Faculté qu'ont certains individus d'entendre la justesse des notes non seulement dans leur contexte, mais également sans comparaison avec une référence (diapason...). "J'ai l'oreille absolue, et je peux vous dire que ce que jouent les baroqueux, c'est totalement faux". "Quand on n'a pas l'oreille absolue, on n'a pas à critiquer la justesse d'un chanteur".
STAR - Aujourd'hui, le monde de la musique classique ne saurait se passer du recours à des stars. Les stars apportent un peu de prestige et de joie dans un monde qui en manque tellement. "Placido Domingo n'a plus de voix, mais c'est une star, quel bonheur de le voir encore chanter à son âge". "Les stars font venir de nouveaux publics à l'opéra, on a tort de les critiquer". "Renée Fleming est une grande star, alors qui êtes-vous pour oser la critiquer".
vendredi 13 mars 2009
vendredi 6 mars 2009
Das wahre Tier, das wilde, schöne Tier
On ne le dit pas trop, parce que ça ne se fait pas : mais tout de même, la Comédie-Française va bien. Il en reste toujours, des branchés incompétents pour railler la vieille maison confite dans des traditions surannées : les meilleurs préjugés sont ceux qu'on ne soumet pas au risque de les voir contredits. Elle va bien, du point de vue commercial : les salles sont toujours au moins honnêtement remplies, les pièces rares ne les vident qu'à peine et les pièces plus habituelles les remplissent sans difficulté. Mais surtout, et c'est là, peut-être, le plus étonnant : elle ne va pas moins bien du point de vue artistique.
Les années Bozonnet (2001-2006) avaient profondément déprimé la troupe et les spectateurs ; Muriel Mayette, en peu de temps, a réussi à redonner de la vie, de l'audace, de l'envie à l'une comme aux autres. Ce qu'on y voit peut parfois surprendre les spectateurs habitués à la torpeur complaisante du théâtre français, ce qui - plus que la médiocrité autosatisfaite des années précédentes - assure à ses spectacles de mauvaises critiques : des spectacles comme La Mégère apprivoisée, mise en scène par Oskaras Korsunovas, ou plus récemment L'Illusion comique mis en scène par Galin Stoev ont suscité l'ire de la presse, mais ont largement mérité l'intérêt marqué par les spectateurs. Deux metteurs en scène étrangers, d'ailleurs : cette ouverture à l'extérieur, qui montre par contraste à quel point le théâtre français actuel est anémié, apporte bien plus qu'une modernité superficielle qui est le seul niveau de lecture que semblent comprendre les critiques institutionnels.
J'ai déjà parlé ici récemment de Fiona Shaw et de Dörte Lyssewski, qui ont montré récemment sur la scène de maisons d'opéra parisiennes ce qu'est le corps d'un acteur de théâtre : il est frappant de constater à quel point les deux metteurs en scène ont su, chacun à sa façon, transformer les acteurs de la troupe pour faire ressortir la réalité de leur talent parfois considérable. Julie Sicard, Loïc Corbery, et bien sûr l'étoile Podalydès en sont sortis transformés dans cette merveilleuse Illusion comique : les stances tragicomiques de Lyse (III, 6), dépouillées de tout ton de soubrette, en devenaient mélancoliques, burlesques, enivrantes, par le travail du texte, par le travail du corps.
Il faudrait citer d'autres spectacles pour obtenir un panorama complet de tout ce qui se passe d'intéressant dans la maison de Molière : le Cyrano désormais classique de Denis Podalydès y fait salle comble à chaque représentation, on a pu déguster la mélancolie du Figaro divorce de Horvath, texte indispensable (Jacques Lassalle), et si cela ne vous suffit pas, on pourra s'intéresser à L'ordinaire de et par Michel Vinaver (moins passionnant, mais digne d'un coup d'oeil) ou à un Mariage de Figaro (le type même des pièces classiques qu'on avait fini par oublier à force de vouloir faire place nette pour d'autres répertoires) bien fait à défaut de mieux par Christophe Rauck.
La salle principale de la Comédie-Française (Salle Richelieu)
Le corollaire de cette réussite, directement liée à la politique intelligente de l'administratrice en matière de répertoire et de mises en scène, c'est la qualité accrue de la troupe, avec des recrutements beaucoup plus heureux, moins opportunistes, qu'à l'époque précédente. Paris n'a qu'une troupe permanente salariée : quelle tristesse, quand on compare avec Munich ou Berlin ! Mais quelle bonne raison de tenir, envers et contre tout, à cette vieille maison à l'esprit si éveillé !
Titre: un vers du prologue d'Erdgeist de Frank Wedekind et donc de Lulu de Berg : par oppositions aux monstres bien élevés de la tragédie classique et du vieux théâtre, le fauve vrai, le fauve sauvage, beau.
Les années Bozonnet (2001-2006) avaient profondément déprimé la troupe et les spectateurs ; Muriel Mayette, en peu de temps, a réussi à redonner de la vie, de l'audace, de l'envie à l'une comme aux autres. Ce qu'on y voit peut parfois surprendre les spectateurs habitués à la torpeur complaisante du théâtre français, ce qui - plus que la médiocrité autosatisfaite des années précédentes - assure à ses spectacles de mauvaises critiques : des spectacles comme La Mégère apprivoisée, mise en scène par Oskaras Korsunovas, ou plus récemment L'Illusion comique mis en scène par Galin Stoev ont suscité l'ire de la presse, mais ont largement mérité l'intérêt marqué par les spectateurs. Deux metteurs en scène étrangers, d'ailleurs : cette ouverture à l'extérieur, qui montre par contraste à quel point le théâtre français actuel est anémié, apporte bien plus qu'une modernité superficielle qui est le seul niveau de lecture que semblent comprendre les critiques institutionnels.
J'ai déjà parlé ici récemment de Fiona Shaw et de Dörte Lyssewski, qui ont montré récemment sur la scène de maisons d'opéra parisiennes ce qu'est le corps d'un acteur de théâtre : il est frappant de constater à quel point les deux metteurs en scène ont su, chacun à sa façon, transformer les acteurs de la troupe pour faire ressortir la réalité de leur talent parfois considérable. Julie Sicard, Loïc Corbery, et bien sûr l'étoile Podalydès en sont sortis transformés dans cette merveilleuse Illusion comique : les stances tragicomiques de Lyse (III, 6), dépouillées de tout ton de soubrette, en devenaient mélancoliques, burlesques, enivrantes, par le travail du texte, par le travail du corps.
Il faudrait citer d'autres spectacles pour obtenir un panorama complet de tout ce qui se passe d'intéressant dans la maison de Molière : le Cyrano désormais classique de Denis Podalydès y fait salle comble à chaque représentation, on a pu déguster la mélancolie du Figaro divorce de Horvath, texte indispensable (Jacques Lassalle), et si cela ne vous suffit pas, on pourra s'intéresser à L'ordinaire de et par Michel Vinaver (moins passionnant, mais digne d'un coup d'oeil) ou à un Mariage de Figaro (le type même des pièces classiques qu'on avait fini par oublier à force de vouloir faire place nette pour d'autres répertoires) bien fait à défaut de mieux par Christophe Rauck.
La salle principale de la Comédie-Française (Salle Richelieu)
Le corollaire de cette réussite, directement liée à la politique intelligente de l'administratrice en matière de répertoire et de mises en scène, c'est la qualité accrue de la troupe, avec des recrutements beaucoup plus heureux, moins opportunistes, qu'à l'époque précédente. Paris n'a qu'une troupe permanente salariée : quelle tristesse, quand on compare avec Munich ou Berlin ! Mais quelle bonne raison de tenir, envers et contre tout, à cette vieille maison à l'esprit si éveillé !
Titre: un vers du prologue d'Erdgeist de Frank Wedekind et donc de Lulu de Berg : par oppositions aux monstres bien élevés de la tragédie classique et du vieux théâtre, le fauve vrai, le fauve sauvage, beau.
vendredi 27 février 2009
Wer hat dies Liedlein erdacht
Un chanteur, un pianiste, quoi de plus intime, quelle meilleure occasion de faire naître une musique de l'intime dont les subreptices charmes, qui ne sont guère dans l'air du temps, n'ont jamais attiré et n'attireront jamais un vaste public, ne quittent jamais ceux qui leur ont une fois succombé ?
Et pourtant, ce répertoire du Lied, avec cette Zweisamkeit ("solitude à deux") qui le caractérise, n'a pas manqué de susciter la créativité des transcripteurs de tout poil : on connaissait depuis longtemps les transcriptions par Liszt de certains Lieder de Schubert, voilà qu'au contraire ce sont, depuis quelques années, les diverses orchestrations de ses Lieder qui reviennent à la mode. C'est notamment Claudio Abbado, avec des chanteurs comme Anne Sofie von Otter ou Thomas Quasthoff, qui a lancé cette mode, avec des concerts et un disque où les collaborateurs intempestifs du pauvre Schubert se nommaient Reger, Berlioz, Britten ou Webern : avec toute mon admiration pour Claudio Abbado, je dois avouer ne jamais avoir été très convaincu par cette tentative : les orchestrations réalisées, souvent banales, n'ont rien du génie de celles d'un Mahler ou d'un Berg faisant des versions orchestrales de leurs propres Lieder.
Plus innovante sans doute est la tentative de "recomposition" du Voyage d'Hiver pour ténor et (volumineux) ensemble réalisée par Hans Zender, avec un grand succès dont témoignent de nombreux concerts* et plusieurs enregistrements (chez Kairos [Prégardien/Cambreling] et RCA [Blochwitz/Zender]) : comme obsédée par le rythme lancinant d'une marche comme perdue dans le brouillard, marche immobile que d'incertaines trouées éclairent par ci d'un trait de guitare Biedermeier, par là d'une trompette à l'indiscrète pétulance, cette réinterprétation composite ne me convainc pourtant, jusqu'à présent, qu'à moitié, tant l'instrumentation bigarrée choisie par Zender fait perdre pour un profit incertain le dépouillement de la partition originale.
Toute autre est la démarche d'Aribert Reimann, compositeur confirmé, particulièrement à l'aise avec la voix, et non moins expérimenté accompagnateur, qui connaît le répertoire du Lied comme personne. Lui a pris plusieurs Lieder épars de Mendelssohn, Schumann, Brahms et Schubert pour composer des cycles où la voix de soprano est rejointe par la richesse de timbres du quatuor à cordes. Le plus remarquable de ses travaux est peut-être le cycle consacré à Mendelssohn, compositeur constamment méprisé en France, Oder soll es Tod bedeuten? (Serait-ce la mort, dernier vers du Lied Neue Liebe) : loin de rompre l'intimité du dialogue entre la chanteuse et son accompagnateur, le recours au quatuor, qui accompagne le poème mais relie également les Lieder entre eux par des transitions d'une intelligence chambriste remarquable. Ces cycles sont eux aussi bien défendus au disque, par Juliane Banse d'une part (Tudor, avec le quatuor Cherubini), Christine Schäfer (Capriccio, avec le quatuor Petersen), tous deux également recommandables... Particulièrement conseillé aux mélomanes qui penseraient que la musique vocale est condamnée à tomber dans la vulgarité des récitals de starlettes façon Netrebko ou Villazon...
*On peut écouter en ligne ce cycle par Hans Peter Blochwitz sur le site de la radio lettone (à 20 h 10).
Titre : Qui a inventé cette petite chanson? (titre d'un des plus intrigants des Lieder de Mahler)
Et pourtant, ce répertoire du Lied, avec cette Zweisamkeit ("solitude à deux") qui le caractérise, n'a pas manqué de susciter la créativité des transcripteurs de tout poil : on connaissait depuis longtemps les transcriptions par Liszt de certains Lieder de Schubert, voilà qu'au contraire ce sont, depuis quelques années, les diverses orchestrations de ses Lieder qui reviennent à la mode. C'est notamment Claudio Abbado, avec des chanteurs comme Anne Sofie von Otter ou Thomas Quasthoff, qui a lancé cette mode, avec des concerts et un disque où les collaborateurs intempestifs du pauvre Schubert se nommaient Reger, Berlioz, Britten ou Webern : avec toute mon admiration pour Claudio Abbado, je dois avouer ne jamais avoir été très convaincu par cette tentative : les orchestrations réalisées, souvent banales, n'ont rien du génie de celles d'un Mahler ou d'un Berg faisant des versions orchestrales de leurs propres Lieder.
Plus innovante sans doute est la tentative de "recomposition" du Voyage d'Hiver pour ténor et (volumineux) ensemble réalisée par Hans Zender, avec un grand succès dont témoignent de nombreux concerts* et plusieurs enregistrements (chez Kairos [Prégardien/Cambreling] et RCA [Blochwitz/Zender]) : comme obsédée par le rythme lancinant d'une marche comme perdue dans le brouillard, marche immobile que d'incertaines trouées éclairent par ci d'un trait de guitare Biedermeier, par là d'une trompette à l'indiscrète pétulance, cette réinterprétation composite ne me convainc pourtant, jusqu'à présent, qu'à moitié, tant l'instrumentation bigarrée choisie par Zender fait perdre pour un profit incertain le dépouillement de la partition originale.
Toute autre est la démarche d'Aribert Reimann, compositeur confirmé, particulièrement à l'aise avec la voix, et non moins expérimenté accompagnateur, qui connaît le répertoire du Lied comme personne. Lui a pris plusieurs Lieder épars de Mendelssohn, Schumann, Brahms et Schubert pour composer des cycles où la voix de soprano est rejointe par la richesse de timbres du quatuor à cordes. Le plus remarquable de ses travaux est peut-être le cycle consacré à Mendelssohn, compositeur constamment méprisé en France, Oder soll es Tod bedeuten? (Serait-ce la mort, dernier vers du Lied Neue Liebe) : loin de rompre l'intimité du dialogue entre la chanteuse et son accompagnateur, le recours au quatuor, qui accompagne le poème mais relie également les Lieder entre eux par des transitions d'une intelligence chambriste remarquable. Ces cycles sont eux aussi bien défendus au disque, par Juliane Banse d'une part (Tudor, avec le quatuor Cherubini), Christine Schäfer (Capriccio, avec le quatuor Petersen), tous deux également recommandables... Particulièrement conseillé aux mélomanes qui penseraient que la musique vocale est condamnée à tomber dans la vulgarité des récitals de starlettes façon Netrebko ou Villazon...
*On peut écouter en ligne ce cycle par Hans Peter Blochwitz sur le site de la radio lettone (à 20 h 10).
Titre : Qui a inventé cette petite chanson? (titre d'un des plus intrigants des Lieder de Mahler)
vendredi 13 février 2009
Evénement
Il y a eu, paraît-il, un événement au début de ce mois dans la vie musicale parisienne. Salle bondée (le Théâtre des Champs-Elysées), public mondain aux anges, stars et paillettes. On y jouait, en version de concert, Le Chevalier à la Rose, avec Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau, sous la direction de Christian Thielemann.
Événement ? La version de concert d'un opéra on ne peut plus classique, avec des chanteurs qui ont déjà traîné leurs guêtres dans ces rôles sur toutes les scènes du monde, entre autres à Paris, sous la direction d'un chef présent chaque année à Paris pour des concerts symphoniques qui ne déchaînent guère l'enthousiasme ?
Peu importe, au fond, la qualité réelle de l'exécution : je n'y étais pas, et pas seulement par aversion résolue pour les maniérismes et la diction pâteuse de Mlle Fleming, pur produit marketing (car le marketing existe aussi en musique classique, et il n'est pas moins efficace qu'ailleurs pour faire trouver divin des produits bas de gamme). Le problème, c'est de comprendre comment un tel concert, où rien n'a la moindre originalité, où rien n'est créé, où tout est tellement formaté pour le succès que l'émotion y est impossible (sinon l'émotion programmée des fans, qui ne me sont en rien plus sympathiques que ceux de Johnny Halliday ou de la Star Academy, et auraient bien tort de se croire plus intelligents qu'eux), peut être qualifié d'événement.
Et ce d'autant moins qu'au même moment l'Opéra Garnier affichait Yvonne, Princesse de Bourgogne, le nouvel opéra de Philippe Boesmans (dont j'ai tant aimé l'opéra précédent, Julie, heureusement disponible en DVD). Une œuvre immédiatement accessible, d'une grande intelligence, sur un livret d'une qualité incomparablement supérieur à celui du Chevalier d'ailleurs*, avec des chanteurs certes moins célèbres, mais dont on sent à quel point leur rôle a été écrit pour eux (Mireille Delunsch, Yann Beuron, Paul Gay), voilà ce que j'appelle un événement. On peut toujours trouver à redire sur de telles soirées, et notamment, ici, que la mise en scène illustrative au premier degré de Luc Bondy est loin d'explorer tout ce que l'oeuvre contient en elle, mais au moins, une oeuvre a été créée.
Et puis, pour parler un peu de théâtre, on avait là sur scène l'actrice allemande Dörte Lyssewski dans le rôle titre (quasiment muet) : quand on va trop au théâtre en France, on oublie que l'acteur, ce n'est pas seulement une bouche qui dit un texte, c'est également un corps. Ce que montre Mlle Lyssewski avec une formidable éloquence muette, comme l'avait fait, il y a quelques semaines, l'Anglaise Fiona Shaw, avec le verbe (et avec verve), dans le prologue poétique qu'avait ajouté Deborah Warner à sa mise en scène de Didon et Enée de Purcell (Opéra-Comique, un des rares spectacles de cette maison à s'être hissé au niveau qu'on attendait d'elle). Voilà ce que sont des acteurs, voilà ce qu'est le théâtre.
* Le culte des amateurs d'opéra pour Hofmannstahl est, je trouve, très excessif. Encore le Chevalier, même avec ce passéisme forcené qui le caractérise, est-il agréable et léger, comme Ariane ; mais La femme sans ombre, quel indigeste salmigondis ! Il y a tellement mieux en littérature à cette époque, y compris - à peine quelques années plus tard -, le jeu de massacre de Gombrowicz !
Événement ? La version de concert d'un opéra on ne peut plus classique, avec des chanteurs qui ont déjà traîné leurs guêtres dans ces rôles sur toutes les scènes du monde, entre autres à Paris, sous la direction d'un chef présent chaque année à Paris pour des concerts symphoniques qui ne déchaînent guère l'enthousiasme ?
Peu importe, au fond, la qualité réelle de l'exécution : je n'y étais pas, et pas seulement par aversion résolue pour les maniérismes et la diction pâteuse de Mlle Fleming, pur produit marketing (car le marketing existe aussi en musique classique, et il n'est pas moins efficace qu'ailleurs pour faire trouver divin des produits bas de gamme). Le problème, c'est de comprendre comment un tel concert, où rien n'a la moindre originalité, où rien n'est créé, où tout est tellement formaté pour le succès que l'émotion y est impossible (sinon l'émotion programmée des fans, qui ne me sont en rien plus sympathiques que ceux de Johnny Halliday ou de la Star Academy, et auraient bien tort de se croire plus intelligents qu'eux), peut être qualifié d'événement.
Et ce d'autant moins qu'au même moment l'Opéra Garnier affichait Yvonne, Princesse de Bourgogne, le nouvel opéra de Philippe Boesmans (dont j'ai tant aimé l'opéra précédent, Julie, heureusement disponible en DVD). Une œuvre immédiatement accessible, d'une grande intelligence, sur un livret d'une qualité incomparablement supérieur à celui du Chevalier d'ailleurs*, avec des chanteurs certes moins célèbres, mais dont on sent à quel point leur rôle a été écrit pour eux (Mireille Delunsch, Yann Beuron, Paul Gay), voilà ce que j'appelle un événement. On peut toujours trouver à redire sur de telles soirées, et notamment, ici, que la mise en scène illustrative au premier degré de Luc Bondy est loin d'explorer tout ce que l'oeuvre contient en elle, mais au moins, une oeuvre a été créée.
Et puis, pour parler un peu de théâtre, on avait là sur scène l'actrice allemande Dörte Lyssewski dans le rôle titre (quasiment muet) : quand on va trop au théâtre en France, on oublie que l'acteur, ce n'est pas seulement une bouche qui dit un texte, c'est également un corps. Ce que montre Mlle Lyssewski avec une formidable éloquence muette, comme l'avait fait, il y a quelques semaines, l'Anglaise Fiona Shaw, avec le verbe (et avec verve), dans le prologue poétique qu'avait ajouté Deborah Warner à sa mise en scène de Didon et Enée de Purcell (Opéra-Comique, un des rares spectacles de cette maison à s'être hissé au niveau qu'on attendait d'elle). Voilà ce que sont des acteurs, voilà ce qu'est le théâtre.
* Le culte des amateurs d'opéra pour Hofmannstahl est, je trouve, très excessif. Encore le Chevalier, même avec ce passéisme forcené qui le caractérise, est-il agréable et léger, comme Ariane ; mais La femme sans ombre, quel indigeste salmigondis ! Il y a tellement mieux en littérature à cette époque, y compris - à peine quelques années plus tard -, le jeu de massacre de Gombrowicz !
mercredi 4 février 2009
L'héritage Noureev à l'Opéra (4) - Le sens des gestes
On s'en plaint assez, chez les lyricomanes surtout : faire applaudir le public de l'Opéra de Paris au-delà des simples formes de politesse est un défi considérable (non que les applaudissements soient tellement indispensables, d'ailleurs). On devrait donc se réjouir des ovations tumultueuses qui saluent chaque représentation du Boléro de Maurice Béjart, en ce moment à l'affiche de l'Opéra Garnier : on a, de fait, rarement vu cela pour un spectacle de danse à Paris.
On peut s'en réjouir : pour ma part, cette réaction m'atterre.
J'avais parlé en détail, il y a quelques mois, d'Artifact Suite de William Forsythe, donné à l'époque à l'Opéra Bastille, accueilli favorablement, mais sans délire par un public sans doute quelque peu perplexe devant la complexité et l'abord quelque peu abrupt de la pièce. Au coeur de la pièce de Forsythe se trouvait une interrogation sur la psychologie de la foule, sur les phénomènes d'enthousiasme collectif (amoureux ou haineux), sur la tyrannie du collectif sur l'individu. Il y a certainement, dans ce travail de Forsythe, le souvenir traumatique qui est celui de toute notre société, celui du fascisme, de sa force d'entraînement sur des sociétés si cultivées soient-elles, de la manière dont le collectif peut conduire à la monstruosité. Il n'y a pas de perspective historique, pourtant, chez Forsythe, beaucoup plus une réflexion sur un phénomène humain qu'une période historique a mis en pleine lumière, mais qui est toujours là, en nous.
Assister, dans cette perspective, au délire du public pour ce Boléro - chorégraphiquement proche de zéro -, c'est évidemment glaçant. Béjart utilise ce pouvoir de manipulation, sans arrière-pensée, sans conscience - art sans conscience, après tout, n'est pas moins ruine de l'âme. Cette absence de conscience, au-delà de tous ses poses humanistes, c'est peut-être la plus grande constante de l'oeuvre de Béjart, on a pu le constater encore récemment par son Oiseau de feu à l'Opéra Bastille : récupération sans scrupules d'une imagerie révolutionnaire - on est alors en plein Vietnam, en pleine Révolution culturelle chinoise, dans les suites des mouvements de 1968 -, mais en quelque sorte abstraite de tout contexte, se gardant bien de prendre toute position. C'est une oeuvre d'un pur opportunisme : mais c'est bien moins grave, à mon sens, que la manipulation, d'autant plus dangereuse qu'elle est efficace, commise par Béjart dans son Boléro. Le pire serait-il moins loin qu'on ne le pense ? On parle peut-être trop de crise économique, et trop peu de crise culturelle...
Photo : Royal Opera House, Londres
On peut s'en réjouir : pour ma part, cette réaction m'atterre.
J'avais parlé en détail, il y a quelques mois, d'Artifact Suite de William Forsythe, donné à l'époque à l'Opéra Bastille, accueilli favorablement, mais sans délire par un public sans doute quelque peu perplexe devant la complexité et l'abord quelque peu abrupt de la pièce. Au coeur de la pièce de Forsythe se trouvait une interrogation sur la psychologie de la foule, sur les phénomènes d'enthousiasme collectif (amoureux ou haineux), sur la tyrannie du collectif sur l'individu. Il y a certainement, dans ce travail de Forsythe, le souvenir traumatique qui est celui de toute notre société, celui du fascisme, de sa force d'entraînement sur des sociétés si cultivées soient-elles, de la manière dont le collectif peut conduire à la monstruosité. Il n'y a pas de perspective historique, pourtant, chez Forsythe, beaucoup plus une réflexion sur un phénomène humain qu'une période historique a mis en pleine lumière, mais qui est toujours là, en nous.
Assister, dans cette perspective, au délire du public pour ce Boléro - chorégraphiquement proche de zéro -, c'est évidemment glaçant. Béjart utilise ce pouvoir de manipulation, sans arrière-pensée, sans conscience - art sans conscience, après tout, n'est pas moins ruine de l'âme. Cette absence de conscience, au-delà de tous ses poses humanistes, c'est peut-être la plus grande constante de l'oeuvre de Béjart, on a pu le constater encore récemment par son Oiseau de feu à l'Opéra Bastille : récupération sans scrupules d'une imagerie révolutionnaire - on est alors en plein Vietnam, en pleine Révolution culturelle chinoise, dans les suites des mouvements de 1968 -, mais en quelque sorte abstraite de tout contexte, se gardant bien de prendre toute position. C'est une oeuvre d'un pur opportunisme : mais c'est bien moins grave, à mon sens, que la manipulation, d'autant plus dangereuse qu'elle est efficace, commise par Béjart dans son Boléro. Le pire serait-il moins loin qu'on ne le pense ? On parle peut-être trop de crise économique, et trop peu de crise culturelle...
Photo : Royal Opera House, Londres
vendredi 23 janvier 2009
Se dorme il prence, veglia il traditor
Oh, bien sûr, il n'y a pas qu'à l'opéra qu'on voit ça. Les entraîneurs de sport, par exemple, connaissent cela aussi : la passion souvent irrationnelle qui s'attache à ces deux domaines en est souvent la cause. De quoi s'agit-il ? De cette manie de traîner dans la boue les directeurs des maisons d'opéra, comme si leur programmation, leur communication, leur manière de parler, leurs goûts, leur éducation étaient des crimes graves. M. Mortier, directeur de l'Opéra de Paris pour encore quelques mois, s'est plaint d'avoir entendu, lors d'un spectacle contesté, "Mortier au bûcher", et on comprend qu'il en soit indigné. Il ne s'agit pas ici de défendre ou d'attaquer M. Mortier : d'une part parce que, quelle que soit la personne visée, une telle exclamation terroriste est d'une bassesse inacceptable ; d'autre part parce que de telles atteintes - rarement poussées à un tel degré de violence verbale, il faut bien le dire - sont finalement un phénomène quasiment général dans les grandes maisons d'opéra.
La psychologie n'est pas, je l'avoue, un sujet qui me passionne : savoir si, par leur mégalomanie, leur goût du pouvoir, une tendance pathologique à la communication tous azimuts, tel ou tel directeur d'opéra mérite (mérite !) une telle violence ne m'intéresse donc pas du tout.
Ce qui sous-tend ces relations de haine, au fond, c'est tout simplement la question de la fonction de telles institutions culturelles dans la vie publique. Une institution culturelle, largement financée par des subven
tions, doit-elle (peut-elle) se contenter de fournir à ses clients, comme un supermarché, les produits qu'il veut, ou doit-elle au contraire orienter activement l'attention des spectateurs vers des objectifs culturels, intellectuels et sociaux précis ?
Une bonne partie du public d'opéra, mais aussi les abonnés des grands orchestres ou de la Comédie-Française, a une sainte horreur de toute volonté pédagogique. Vouloir apprendre quelque chose à ces gens, c'est presque les insulter. Tenter de leur faire découvrir des oeuvres différentes que celles qu'ils connaissent et aiment déjà, c'est les priver de leur liberté de jugement, c'est mener - insulte suprême - une politique "élitiste" (comme si ces poids morts de la vie culturelle n'étaient pas, plus que tout autre public, une élite, certes pas une élite intellectuelle). Leur manque de curiosité serait parfaitement admissible si ces spectacles n'étaient pas subventionnés, souvent massivement (parfois plus de 80 % pour les orchestres, environ 60 % pour l'Opéra de Paris) : c'est dire que la puissance publique, en France mais aussi dans quelques autres pays (l'Allemagne notamment, où la vie culturelle est restée très active, contrairement au marasme anglais ou, pire encore, italien), croit encore, au moins par sa force d'inertie, que la culture peut avoir un impact au-delà même des quelques spectateurs qu'elle touche directement, que la création et les artistes* apportent quelque chose de précieux dans la vie de la cité, et que la culture ne peut être que passé sans avenir. Bien sûr, quand le plus médiocre de tous les ministres de la culture récents a nommé un Nicolas Joel à la tête de l'Opéra de Paris, l'Etat a donné un signe inquiétant de repli sur une culture passéiste, qui est aussi une culture de la passivité : il sera intéressant de voir, à la réaction de la société française par rapport à sa programmation (le public certes, mais aussi la presse, les forums, les producteurs de DVD), si une telle tentative est destinée à réussir.
Merci, en tout cas, à ces directeurs courageux qui, parfois au prix de l'affrontement - subi plus que choisi -, osent encore s'adresser à l'intelligence des spectateurs, les Nikolaus Bachler (Munich), Gerard Mortier (Paris), Serge Dorny (Lyon), Klaus Zehelein (Stuttgart jusqu'en 2006, aujourd'hui directeur d'une des principales écoles allemandes de théâtre), Andreas Homoki (Berlin, bientôt Zurich) : en inventant l'avenir, en aimant leur public au point de ne pas le laisser s'endormir dans ses habitudes, ils contribuent à sauver la société européenne de ses démons. Cela suffira-t-il ? Qui vivra verra...
*Et je me répète: c'est en salariant les acteurs, les danseurs, les chanteurs d'opéra, les musiciens des orchestres baroques et bien d'autres artistes, en les payant pour jouer et non pour courir après d'hypothétiques contrats, via des troupes travaillant avant tout pour le public local (et non, comme les CDN ou CCN d'aujourd'hui, pour gaspiller l'argent public en tournées), qu'on fera revivre la culture en France. La vraie solution du problème des intermittents du spectacle, ce feuilleton délicieusement français, est là.
La psychologie n'est pas, je l'avoue, un sujet qui me passionne : savoir si, par leur mégalomanie, leur goût du pouvoir, une tendance pathologique à la communication tous azimuts, tel ou tel directeur d'opéra mérite (mérite !) une telle violence ne m'intéresse donc pas du tout.
Ce qui sous-tend ces relations de haine, au fond, c'est tout simplement la question de la fonction de telles institutions culturelles dans la vie publique. Une institution culturelle, largement financée par des subven
tions, doit-elle (peut-elle) se contenter de fournir à ses clients, comme un supermarché, les produits qu'il veut, ou doit-elle au contraire orienter activement l'attention des spectateurs vers des objectifs culturels, intellectuels et sociaux précis ?Une bonne partie du public d'opéra, mais aussi les abonnés des grands orchestres ou de la Comédie-Française, a une sainte horreur de toute volonté pédagogique. Vouloir apprendre quelque chose à ces gens, c'est presque les insulter. Tenter de leur faire découvrir des oeuvres différentes que celles qu'ils connaissent et aiment déjà, c'est les priver de leur liberté de jugement, c'est mener - insulte suprême - une politique "élitiste" (comme si ces poids morts de la vie culturelle n'étaient pas, plus que tout autre public, une élite, certes pas une élite intellectuelle). Leur manque de curiosité serait parfaitement admissible si ces spectacles n'étaient pas subventionnés, souvent massivement (parfois plus de 80 % pour les orchestres, environ 60 % pour l'Opéra de Paris) : c'est dire que la puissance publique, en France mais aussi dans quelques autres pays (l'Allemagne notamment, où la vie culturelle est restée très active, contrairement au marasme anglais ou, pire encore, italien), croit encore, au moins par sa force d'inertie, que la culture peut avoir un impact au-delà même des quelques spectateurs qu'elle touche directement, que la création et les artistes* apportent quelque chose de précieux dans la vie de la cité, et que la culture ne peut être que passé sans avenir. Bien sûr, quand le plus médiocre de tous les ministres de la culture récents a nommé un Nicolas Joel à la tête de l'Opéra de Paris, l'Etat a donné un signe inquiétant de repli sur une culture passéiste, qui est aussi une culture de la passivité : il sera intéressant de voir, à la réaction de la société française par rapport à sa programmation (le public certes, mais aussi la presse, les forums, les producteurs de DVD), si une telle tentative est destinée à réussir.
Merci, en tout cas, à ces directeurs courageux qui, parfois au prix de l'affrontement - subi plus que choisi -, osent encore s'adresser à l'intelligence des spectateurs, les Nikolaus Bachler (Munich), Gerard Mortier (Paris), Serge Dorny (Lyon), Klaus Zehelein (Stuttgart jusqu'en 2006, aujourd'hui directeur d'une des principales écoles allemandes de théâtre), Andreas Homoki (Berlin, bientôt Zurich) : en inventant l'avenir, en aimant leur public au point de ne pas le laisser s'endormir dans ses habitudes, ils contribuent à sauver la société européenne de ses démons. Cela suffira-t-il ? Qui vivra verra...
*Et je me répète: c'est en salariant les acteurs, les danseurs, les chanteurs d'opéra, les musiciens des orchestres baroques et bien d'autres artistes, en les payant pour jouer et non pour courir après d'hypothétiques contrats, via des troupes travaillant avant tout pour le public local (et non, comme les CDN ou CCN d'aujourd'hui, pour gaspiller l'argent public en tournées), qu'on fera revivre la culture en France. La vraie solution du problème des intermittents du spectacle, ce feuilleton délicieusement français, est là.
vendredi 12 décembre 2008
Dictionnaire de la bêtise et des idées reçues
Cela faisait longtemps que l'idée trottait : à force d'entendre tant de bêtises sur la musique, à force, aussi, d'en dire parfois moi-même, je me suis dit qu'en faire un petit dictionnaire ne pouvait pas nuire. Vous n'en trouverez ici pour l'instant que quelques exemples, le temps me manquant pour cela comme pour tant de choses. Au fur et à mesure de l'ajout de nouvelles entrées, je publierai un message spécifique avec ces nouvelles entrées (pour peu qu'il y en ait assez) et j'actualiserai ce message-ci, qui sera donc la principale page de consultation dudit dictionnaire. Commençons...
Les renvois vers d'autres articles sont indiqués par un astérisque.
ALAGNA, ROBERTO - Ténor qui, quand il est hypoglycémique, ne trouve pas la sortie de la scène.
BAROQUE - Mode des temps modernes, qui est en train de s'essouffler, mais qui témoigne bien du mauvais goût contemporain. "Aujourd'hui on ne joue plus Cavalleria Rusticana ou Aida, il n'y en a que pour le baroque".
BIOGRAPHIE - Genre littéraire indispensable à la bonne compréhension de la musique. Tout le caractère de Mozart se retrouve dans sa musique.
CLAVECIN - Instrument dépassé que quelques fétichistes ont ressorti des greniers, alors que si les compositeurs de l'époque baroque* avaient connu le piano, ils ne se seraient pas privés. "Le clavecin, j'aime bien, mais pas plus de 5 minutes". "Bach au piano, ça sonne tellement mieux !"
GRAND (LE PLUS) - Mozart. Ou Bach. Ou Verdi. Ou Wagner. Ou Karajan. Ou Pavarotti. Ou Alagna. Ou Johnny.
HUÉES - Comportement inadmissible à l'égard d'artistes qui donnent tout. Les huées sont cependant admises et même souhaitées contre les metteurs* en scène, en tout cas les modernes, qui ne sont notoirement pas aussi sensibles que les chanteurs (et puis il suffit de lire des interviews de chanteurs pour voir à quel point les chanteurs comprennent en profondeur les œuvres qu'ils chantent).
MUSIQUE FRANÇAISE - Devoir sacré des salles de concert et des opéras de France, que de cosmopolites directeurs anti-français et idéologues interdisent au bon peuple de France. "On ferait mieux de jouer Auber ou Massenet plutôt que ces créations qui coûtent cher au contribuable et n'intéresse personne". La musique française est nuancée, délicate, pleine d'un goût exquis, alors que la musique allemande est lourde, prétentieuse, intellectuelle (ce qui est mal). "Il faut faire renaître le répertoire de l'opéra-comique, Auber, Messager, Reynaldo Hahn qui était un merveilleux musicien".
NB : le terme "musique française" ne s'applique qu'à la musique postérieure à 1800. La musique écrite par des compositeurs français avant 1800 est baroque*, ce qui est moralement condamnable et ne saurait donc être français.
METTEUR EN SCÈNE - Individu au profil psychologique chargé, qui prend un plaisir sadique à torturer les chefs-d'oeuvre du passé pour faire souffrir les honnêtes gens et vendre ses fantasmes comme des idées nouvelles. Est en général accompagné d'un autre individu douteux, le "dramaturge". "Aujourd'hui, on ne dit plus le Don Giovanni de Mozart, on ne dit plus que le Don Giovanni de Hanecke".
OREILLE ABSOLUE - Faculté qu'ont certains individus d'entendre la justesse des notes non seulement dans leur contexte, mais également sans comparaison avec une référence (diapason...). "J'ai l'oreille absolue, et je peux vous dire que ce que jouent les baroqueux, c'est totalement faux". "Quand on n'a pas l'oreille absolue, on n'a pas à critiquer la justesse d'un chanteur".
STAR - Aujourd'hui, le monde de la musique classique ne saurait se passer du recours à des stars. Les stars apportent un peu de prestige et de joie dans un monde qui en manque tellement. "Placido Domingo n'a plus de voix, mais c'est une star, quel bonheur de le voir encore chanter à son âge". "Les stars font venir de nouveaux publics à l'opéra, on a tort de les critiquer". "Renée Fleming est une grande star, alors qui êtes-vous pour oser la critiquer".
Les renvois vers d'autres articles sont indiqués par un astérisque.
ALAGNA, ROBERTO - Ténor qui, quand il est hypoglycémique, ne trouve pas la sortie de la scène.
BAROQUE - Mode des temps modernes, qui est en train de s'essouffler, mais qui témoigne bien du mauvais goût contemporain. "Aujourd'hui on ne joue plus Cavalleria Rusticana ou Aida, il n'y en a que pour le baroque".
BIOGRAPHIE - Genre littéraire indispensable à la bonne compréhension de la musique. Tout le caractère de Mozart se retrouve dans sa musique.
CLAVECIN - Instrument dépassé que quelques fétichistes ont ressorti des greniers, alors que si les compositeurs de l'époque baroque* avaient connu le piano, ils ne se seraient pas privés. "Le clavecin, j'aime bien, mais pas plus de 5 minutes". "Bach au piano, ça sonne tellement mieux !"
GRAND (LE PLUS) - Mozart. Ou Bach. Ou Verdi. Ou Wagner. Ou Karajan. Ou Pavarotti. Ou Alagna. Ou Johnny.
HUÉES - Comportement inadmissible à l'égard d'artistes qui donnent tout. Les huées sont cependant admises et même souhaitées contre les metteurs* en scène, en tout cas les modernes, qui ne sont notoirement pas aussi sensibles que les chanteurs (et puis il suffit de lire des interviews de chanteurs pour voir à quel point les chanteurs comprennent en profondeur les œuvres qu'ils chantent).
MUSIQUE FRANÇAISE - Devoir sacré des salles de concert et des opéras de France, que de cosmopolites directeurs anti-français et idéologues interdisent au bon peuple de France. "On ferait mieux de jouer Auber ou Massenet plutôt que ces créations qui coûtent cher au contribuable et n'intéresse personne". La musique française est nuancée, délicate, pleine d'un goût exquis, alors que la musique allemande est lourde, prétentieuse, intellectuelle (ce qui est mal). "Il faut faire renaître le répertoire de l'opéra-comique, Auber, Messager, Reynaldo Hahn qui était un merveilleux musicien".
NB : le terme "musique française" ne s'applique qu'à la musique postérieure à 1800. La musique écrite par des compositeurs français avant 1800 est baroque*, ce qui est moralement condamnable et ne saurait donc être français.
METTEUR EN SCÈNE - Individu au profil psychologique chargé, qui prend un plaisir sadique à torturer les chefs-d'oeuvre du passé pour faire souffrir les honnêtes gens et vendre ses fantasmes comme des idées nouvelles. Est en général accompagné d'un autre individu douteux, le "dramaturge". "Aujourd'hui, on ne dit plus le Don Giovanni de Mozart, on ne dit plus que le Don Giovanni de Hanecke".
OREILLE ABSOLUE - Faculté qu'ont certains individus d'entendre la justesse des notes non seulement dans leur contexte, mais également sans comparaison avec une référence (diapason...). "J'ai l'oreille absolue, et je peux vous dire que ce que jouent les baroqueux, c'est totalement faux". "Quand on n'a pas l'oreille absolue, on n'a pas à critiquer la justesse d'un chanteur".
STAR - Aujourd'hui, le monde de la musique classique ne saurait se passer du recours à des stars. Les stars apportent un peu de prestige et de joie dans un monde qui en manque tellement. "Placido Domingo n'a plus de voix, mais c'est une star, quel bonheur de le voir encore chanter à son âge". "Les stars font venir de nouveaux publics à l'opéra, on a tort de les critiquer". "Renée Fleming est une grande star, alors qui êtes-vous pour oser la critiquer".
jeudi 4 décembre 2008
À quoi sert la mise en scène ? (4) - L'extase et la lucidité
Parmi les qualités qu'on ne manquera pas de reconnaître à Gerard Mortier, le directeur de l'Opéra de Paris, figure certainement la capacité à stimuler la réflexion, que ce soit à travers des productions fortes comme ce fameux Parsifal mis en scène par Krzysztof Warlikowski ou à travers quelques échecs parfois désolants. L'affiche de la maison, en cette fin d'automne, était dans ce domaine particulièrement significative.
D'un côté l'ultime reprise de la très coûteuse production de Tristan und Isolde de Wagner vu par Bill Viola et secondairement Peter Sellars, constituée en une vidéo continuelle sur un écran disposé au tiers de la profondeur de la scène, un peu surélevé, avec les chanteurs agissant donc uniquement sur le tiers libre de la scène, dans une quasi-pénombre.
De l'autre, le Fidelio mis en scène par Johan Simons : une production aux lignes claires, qui ne démontre rien, ne cherche pas à faire le spectacle, et exige donc toute l'attention du spectateur, mais livre un spectacle d'une grande lucidité, dur et âpre malgré la lumière constante qui baigne la scène.
Ces deux productions ont été voulues, et soutenues, par Gerard Mortier, dont le sens acéré du marketing a su faire qu'elles fassent l'événement. Deux productions en apparence également modernes, peu faites pour plaire aux traditionalistes adeptes de la reconstitution fétichiste, a fortiori pour Fidelio, Johan Simons ayant commis le crime (imaginaire) de remplacer les dialogues par des textes de liaison (excellents) et de mêler différentes versions de cette partition multiforme à laquelle Beethoven n'a jamais su donner une forme dramatique satisfaisante. Mais laissons ces ayatollahs à leurs certitudes.
Ce qui est intéressant là-dedans, c'est que malgré tout cela ces productions partent d'un esprit totalement différent. Bill Viola s'est en quelque sorte laissé envahir par la musique, beaucoup plus que par la dramaturgie de l'œuvre, qu'il ne connaissait pas même de loin avant de s'y attaquer. Il en a tiré une sorte d'impression générale qui lui inspire des images planantes ignorant totalement le rythme propre de l'œuvre, et plonge le spectateur que la niaiserie de cette spiritualité zen bas de gamme ne révulse pas dans une sorte d'état de transe.
La mise en scène de Simons, c'est tout l'inverse : d'abord parce qu'au contraire de la fuite du monde, dans les délices fallacieuses d'une spiritualité galvaudée, qui caractérise le spectacle de Viola, c'est à l'intelligence du spectateur, au spectateur comme conscience éveillée, qu'il s'adresse.
Entre cette lucidité presque douloureuse et cette extase sans contenu, j'ai depuis toujours choisi mon camp. Le spectacle de Simons ne donne pas ses clefs gratuitement, et certains passent à côté de ce travail qu'ils voient comme un minimalisme un peu vain : c'est au quotidien que s'intéresse son travail, en parfaite conformité avec la trivialité étrange du début de l'oeuvre. Dans ce quotidien, si on veut bien faire quelque effort, on sent vite poindre l'horreur, cette horreur du monde carcéral - que la France, autoproclamée pays des droits de l'homme mais championne des prisons insalubres et traitements dégradants, ne connaît que trop bien, surtout ces dernières années. Ce spectacle nous concerne tous.
Pour parler de la musique de Puccini, Mortier n'hésite pas à dire qu'elle est d'essence fasciste : je réprouve sans restriction ce recours malvenu au vocabulaire politique, mais je comprends ce qu'il veut dire : cette idée d'une communication émotionnelle, qui s'enorgueillit de court-circuiter l'intelligence et la conscience individuelle de ceux à qui elle s'adresse; l'idée d'un entraînement collectif où le plaisir est de perdre toute volonté, toute conscience individuelle. C'est cette même idée que je retrouve dans le spectacle de Viola.
Un autre spectacle remarquable de l'ère Mortier passe à la télévision (française) le 29 décembre, cette Traviata mise en scène par Christoph Marthaler, glacée et tragique, qui dans cette volonté assez nouvelle à l'opéra de prendre au sérieux des oeuvres souvent trop bien connues, de s'intéresser aussi en profondeur à leur livret, n'est pas sans similitudes avec le travail de Simons...
D'un côté l'ultime reprise de la très coûteuse production de Tristan und Isolde de Wagner vu par Bill Viola et secondairement Peter Sellars, constituée en une vidéo continuelle sur un écran disposé au tiers de la profondeur de la scène, un peu surélevé, avec les chanteurs agissant donc uniquement sur le tiers libre de la scène, dans une quasi-pénombre.
De l'autre, le Fidelio mis en scène par Johan Simons : une production aux lignes claires, qui ne démontre rien, ne cherche pas à faire le spectacle, et exige donc toute l'attention du spectateur, mais livre un spectacle d'une grande lucidité, dur et âpre malgré la lumière constante qui baigne la scène.
Ces deux productions ont été voulues, et soutenues, par Gerard Mortier, dont le sens acéré du marketing a su faire qu'elles fassent l'événement. Deux productions en apparence également modernes, peu faites pour plaire aux traditionalistes adeptes de la reconstitution fétichiste, a fortiori pour Fidelio, Johan Simons ayant commis le crime (imaginaire) de remplacer les dialogues par des textes de liaison (excellents) et de mêler différentes versions de cette partition multiforme à laquelle Beethoven n'a jamais su donner une forme dramatique satisfaisante. Mais laissons ces ayatollahs à leurs certitudes.
Ce qui est intéressant là-dedans, c'est que malgré tout cela ces productions partent d'un esprit totalement différent. Bill Viola s'est en quelque sorte laissé envahir par la musique, beaucoup plus que par la dramaturgie de l'œuvre, qu'il ne connaissait pas même de loin avant de s'y attaquer. Il en a tiré une sorte d'impression générale qui lui inspire des images planantes ignorant totalement le rythme propre de l'œuvre, et plonge le spectateur que la niaiserie de cette spiritualité zen bas de gamme ne révulse pas dans une sorte d'état de transe.
La mise en scène de Simons, c'est tout l'inverse : d'abord parce qu'au contraire de la fuite du monde, dans les délices fallacieuses d'une spiritualité galvaudée, qui caractérise le spectacle de Viola, c'est à l'intelligence du spectateur, au spectateur comme conscience éveillée, qu'il s'adresse.
Entre cette lucidité presque douloureuse et cette extase sans contenu, j'ai depuis toujours choisi mon camp. Le spectacle de Simons ne donne pas ses clefs gratuitement, et certains passent à côté de ce travail qu'ils voient comme un minimalisme un peu vain : c'est au quotidien que s'intéresse son travail, en parfaite conformité avec la trivialité étrange du début de l'oeuvre. Dans ce quotidien, si on veut bien faire quelque effort, on sent vite poindre l'horreur, cette horreur du monde carcéral - que la France, autoproclamée pays des droits de l'homme mais championne des prisons insalubres et traitements dégradants, ne connaît que trop bien, surtout ces dernières années. Ce spectacle nous concerne tous.
Pour parler de la musique de Puccini, Mortier n'hésite pas à dire qu'elle est d'essence fasciste : je réprouve sans restriction ce recours malvenu au vocabulaire politique, mais je comprends ce qu'il veut dire : cette idée d'une communication émotionnelle, qui s'enorgueillit de court-circuiter l'intelligence et la conscience individuelle de ceux à qui elle s'adresse; l'idée d'un entraînement collectif où le plaisir est de perdre toute volonté, toute conscience individuelle. C'est cette même idée que je retrouve dans le spectacle de Viola.
Un autre spectacle remarquable de l'ère Mortier passe à la télévision (française) le 29 décembre, cette Traviata mise en scène par Christoph Marthaler, glacée et tragique, qui dans cette volonté assez nouvelle à l'opéra de prendre au sérieux des oeuvres souvent trop bien connues, de s'intéresser aussi en profondeur à leur livret, n'est pas sans similitudes avec le travail de Simons...
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