1914, Musique française, musique allemande

J'interromps une seconde mes élucubrations salzbourgeoises pour vous parler un peu de ma lecture du jour : en plein centenaire du déclenchement de la première guerre mondiale, me voilà donc lisant sur Gallica le numéro de 1914 de la vénérable Revue Musicale. Je n'en suis pas encore très loin, mais c'est amusant de constater, sur ce début d'année, l'extrême vigueur de la germanophilie musicale française (pas toujours des collaborateurs de la revue, mais visiblement celle du public). On le voit dans la véritable obsession pour Beethoven, Schubert et les autres, par l'enthousiasme que suscitent les concerts dans les grandes villes du monde germanique (avec un peu de moquerie pour Munich, d'ailleurs, et son incapacité à se doter d'une salle de concert digne de la ville - c'est d'ailleurs toujours le cas en 2014 !), mais aussi avec l'événement majeur du début d'année que constitue la première française de Parsifal, tombé dans le domaine public trente ans après la mort de Wagner. J'imagine que le revirement suivant l'entrée en guerre aura quelque chose de réjouissant.
Mais je tombe surtout sur cet article qui relate une exécution de la quatrième symphonie de Mahler, j'imagine la création française de cette œuvre :

"Dès la douzième mesure, par exemple, ça change, ça tourne définitivement au Caf"Conc' du Prater, avec le Damen-Orchester, les écharpes jaunes, la quête de la jolie flûtiste, au milieu des bruits de fourchettes, des odeurs de schnitzel panirt, des relents de veuves-joyeuses... et ça part en une enfilade de valses, viennoises, je veux bien, mais, à coup sûr, d'une terrible trivialité qui n'a plus rien du tout de schubertien."
"c'est un morceau pour Alhambras ou Moulins-rouges, mais pas pour salle de concerts symphoniques."
"Les trois autres pièces de la symphonie, aussi simplettes de forme que nulles de recherches harmoniques, ne viennent malheureusement pas relever le niveau musical donné par le premier mouvement..."
"Et partout, depuis le premier mouvement jusqu'au final, s'étale la plus parfaite, la plus complète vulgarité. Est-il possible qu'un compositeur puisse manquer à ce point de goût et de sens artistique, et ne semble point se douter que, quelque sujet qu'il traite, il doit avant tout choisir de beaux matériaux, s'il veut créer de la beauté? Mais Haydn, mais Beethoven, mais Schubert, viennois cependant d'origine ou d'adoption, ne sont jamais triviaux dans leurs peintures populaires ou paysannes, parce qu'ils laissent parler leurs âmes de poètes et ne cherchent point à faire de la photographie...
En quelle estime ne devons-nous pas tenir nos musiciens français d'avoir su se garer de cette tare de vulgarité qui paraît s'étendre actuellement sur la musique allemande !"

Mon pauvre, si tu savais... L'auteur de ces lignes immortelles, c'est naturellement Vincent d'Indy. Le dernier fragment, je trouve, est significatif. Ce goût, ce refus de la vulgarité, ce choix des beaux matériaux qui font les vraies beautés... Voilà bien pourquoi la postérité a recouvert les œuvres de d'Indy lui-même comme celles de beaucoup de ses contemporains français. Il n'y a rien de plus fatigant que les efforts que le public français subit avec patience, mais sans jamais rien de plus que de la politesse, depuis des décennies, cette réhabilitation de la "musique française" qui n'aura jamais lieu, fort heureusement. Je mets "musique française" entre guillemets, parce que bien sûr il ne s'agit certainement pas de faire une sorte d'anti-nationalisme qui serait forcément à peine moins idiot que le nationalisme du camp d'en face - mais quand on a Rameau, Berlioz ou Boulez, on a mieux à faire que de s'occuper des chantres du bon goût et des beaux matériaux que vante d'Indy !

PS: en continuant ma lecture, je tombe sur un autre fragment du même, relatif cette fois à une exécution en concert du Sacre du printemps, "un chef-d’œuvre selon les rites de la petit église moderniste. - Chef d’œuvre, non certes, il faut tout de même autre chose pour motiver ce titre, mais œuvre d'un très grand intérêt rythmique, sinon musical, et qui dénote chez son auteur un réel tempérament d'artiste. Nous attendons avec confiance le jour où M. Strawinsky ayant secoué le joug et s'étant libéré des dogmes de sa petite confrérie, nous donnera une œuvre d'émotion dans laquelle il osera laisser parler son coeur plus haut que son ingéniosité".
Une œuvre d'émotion, tiens, encore un concept esthétique d'une prodigieuse profondeur...

Salzbourg 2014 (1) - Généralités sur le programme lyrique

Ça y est, ou presque : la malheureuse « Ère Pereira » touche à son terme à Salzbourg, et même si rien n’indique que les deux prochaines années d’intérim seront beaucoup plus heureuses que les trois étés qu’il aura dirigés, cette fin précipitée est la moins mauvaise des solutions, et il n’est plus très utile de souligner à quel point sa nomination était une idée vouée à mal tourner dès son origine.

Ceci étant, cet été salzbourgeois aura été pour moi de très loin le meilleur de ce court règne, non pas tant grâce à une programmation sensiblement plus intelligente qu’en 2012 et 2013 que grâce à mes choix dans ce programme, et souvent plutôt dans les marges du programme que dans ce qui devait être les axes fondateurs du programme de Pereira. De manière caractéristique mais non surprenante, aucun des plus grands moments du festival n’est à mettre au compte de ce qui est pourtant censé être le joyau du festival, c’est-à-dire la programmation lyrique. Tout ce qui concerne l'opéra à Salzbourg n’est donc pas très positif, mais attendez la suite, c’est-à-dire les concerts.

Dalbavie, Charlotte Salomon, avec Marianne Crebassa (de face). Photo Salzburger Festspiele/Ruth Waltz

Journal anglais (1) - Mattila en Ariane

Comme c'est très long, je vous publie ça en deux fois, sinon vous n'irez pas jusqu'au bout !

7 juillet, Liverpool, Everyman
Dead Dog in a Suitcase (and other love songs)
Compagnie Kneehigh

La quasi-disparition en Angleterre du théâtre parlé est un phénomène qui mériterait certainement notre attention, ne serait-ce que pour éviter que ce fléau n'arrive un jour chez nous (déjà, la vogue récente à Paris des musicals est un mauvais signe). Le "nouvel" Everyman est visiblement le théâtre intello de Liverpool, fréquenté comme partout ailleurs par le troisième âge et les scolaires, dans un cadre très agréable, mais sa programmation n'a tout de même pas grand-chose à voir avec la Colline ou Bobigny. Dead Dog (etc.) est donc une sorte de musical sans le nom, avec trois phrases de dialogue parlé séparées par des songs, semble-t-il tirés de mélodies en vogue comme l'était il y a 250 ans ceux de la pièce dont le spectacle s'inspire, l'indémodable Beggar's opera. On retrouve toute la narration dudit, avec simplement un angle narratif supplémentaire qui semble pour le coup venir directement de Macbeth : Peachum n'est plus entrepreneur en mendicité ; son créneau, ce serait plutôt d'assassiner le maire pour prendre sa place (le chien dans une valise qui donne le titre du spectacle, c'est celui du maire, assassiné avec son maître).
Le résultat est diablement efficace, il faut bien le dire. Le professionnalisme du théâtre anglais n'est pas un vain mot, et s'il y a parfois un certain manque d'âme dans cette machinerie bien huilée, on ne peut s'empêcher de penser qu'un peu de ce professionnalisme ferait du bien au théâtre français, qui croit trop souvent "faire artistique" en se montrant le moins professionnel possible. On rit, on est ému, on a peur, sur commande, à volonté. Le public trépigne, et on ne peut pas totalement lui donner tort. La limite, c'est cette volonté d'en mettre plein les yeux, avec des effets de concert pop dans les éclairages ; c'est cette crainte mortelle du temps mort, qui impose que le moindre effet soit calculé : c'est un peu ce que j'avais ressenti aussi avec Le Maître et Marguerite de Simon McBurney (moins intéressant que celui-ci), sans parler de Katie Mitchell dont l'aspect violemment réactionnaire me rebute forcément. Dead Dog en France, ce serait le succès assuré, mais on me permettra de préférer toujours les grands artistes du théâtre continental, de Warlikowski à Ostermeier, de Perceval à Marthaler.

9 juillet, Liverpool, St George's Hall
Mozart, Così fan tutte
Nazan Fikret, Hamida Kristoffersen, Héloïse Mas, Alexander Sprague, Biagio Pizzuti, Francesco Paolo Vultaggio ; Liverpool Philharmonic Orchestra/Laurent Pillot ; mise en scène Bernard Rozet

Oui, bon, quand on est à Liverpool en juillet le choix de spectacles est forcément limité ; j'évite en général de voir les opéras de Mozart trop souvent pour éviter l'accoutumance, mais après tout le cadre inhabituel de cette production pour jeunes chanteurs (hélas avec coupures, et sans chœur) méritait peut-être une exception. Cette production avait lieu dans un lieu assez inhabituel, le Concert Hall néoclassique construit dans les années 1850 au sein de cet étrange complexe qu'est le St George's Hall. L'espace scénique est limité, mais il est assez habilement utilisé pour une mise en place qui ne laissera pas nécessairement un grand souvenir, mais qui est beaucoup mieux que ce à quoi je m'attendais, ce qui est déjà un bon point (l'idée de modifier la donnée de départ en faisant que Fiordiligi aime déjà Ferrando et Dorabella Guglielmo est un moins bon point, mais on n'y fait à vrai dire moins attention). Mais l'essentiel, c'étaient les chanteurs, donc : je ne suis pas un grand découvreur de jeunes chanteurs et je ne sais pas trop prévoir les futures grandes carrières (je n'ai jamais compris comment certains mélomanes s'enthousiasment pour les concours et leurs lauréats, d'ailleurs), mais du moins j'ai trouvé l'ensemble très digne, avec un peu moins d'enthousiasme pour les hommes comme souvent un peu raides, et un peu plus pour Dorabella (Hamida Kristoffersen, donc) et Despina (Héloïse Mas).

10 juillet, Londres, Royal Opera
Strauss, Ariadne auf Naxos
Ruxandra Donose, Thomas Allen, Ed Lyon ; Karita Mattila, Roberto Saccà, Jane Archibald ; Antonio Pappano ; mise en scène Christoph Loy

Ariane à Naxos, c'est un peu la même chose : j'ai tellement vu cet opéra que je n'y vais qu'à condition que je puisse raisonnablement penser que ça en vaut la peine. Ce soir, c'était naturellement Karita Mattila qui suscitait mon attention, dans la production de Christoph Loy qui avait défrayé la chronique avec une affaire de "little black dress" qui avait occasionné (?) le renvoi de Deborah Voigt, décidément incapable de rentrer dans le costume prévu pour le rôle-titre (ladite "little black dress" n'a semble-t-il pas survécu, d'ailleurs, puisque Mattila est vêtue de manière beaucoup plus couvrante que ce qu'avait souhaité Loy).
Lorsque je vais voir un opéra sur une petite scène, mes attentes ne sont pas les mêmes que pour une grande scène, et il ne me paraît pas illégitime d'avoir à l'égard d'une maison comme le Royal Opera de hautes exigences. Disons-le tout de suite, Roberto Saccà reste en Bacchus nettement en-deçà de mes attentes, comme il l'était déjà dans les Maîtres-Chanteurs salzbourgeois (où il s'est d'ailleurs fait huer, je crois, à toutes les représentations) ; quand on a eu la chance d'entendre Kaufmann dans ce rôle, on a du mal à retomber sur terre avec ce chant prosaïque, sans élan et sans style. Autre performance qu'on ne devrait pas entendre dans une pareille maison : Ruxandra Donose (Compositeur), qui patauge dans son texte et dans ses notes avec un certain allant, mais le personnage en perd tout son charme juvénile ; c'est vraiment le Compositeur le plus moche que j'ai jamais entendu sur scène.
Heureusement, le reste est mieux. Comme souvent, les petits rôles s'en sortent plutôt bien, notamment l'inusable Thomas Allen en Maître de Musique, ou Markus Werba qui est abonné à Harlekin. Plus intéressante encore, la Zerbinetta de Jane Archibald est vraiment la meilleure de la soirée. Bizarrement, comme je l'avais vue à Munich dans une production créée par Diana Damrau, je m'attendais à entendre la voix de cette dernière, qui aura été en début de carrière une des plus belles promesses qui soient avant de devenir, pour moi, une des plus grandes déceptions (avec Petra Lang, peut-être). Heureusement, j'ai vite été détrompé : Archibald a une voix infiniment plus libre, plus expressive que Damrau ; et si on n'en est pas au degré absolu de maestria de la Dessay des grandes années, c'est vraiment très séduisant.
Mais l'élément-clef de la soirée, naturellement, c'était Karita Mattila pour ses débuts tardifs en Ariane. J'avais été déçu par sa Jenufa à Munich (on parle d'une des plus grandes chanteuses du monde, là, on peut avoir des attentes stratosphériques), son Ariane me convainc beaucoup plus. Le passage du temps est encore et toujours là, qui se voit par un manque de précision qui nuit notamment à la diction et oblige parfois à des détimbrages peu agréables, mais il y a vraiment une force expressive exceptionnelle dans cette voix si lumineuse et si chaleureuse en même temps. Quel dommage que cette Ariane ne soit pas venue un peu plus tôt, à la place de cette grosse erreur qu'aura été sa Tosca ! Mais quelle chance d'avoir pu l'entendre à Londres plutôt que de l'entendre se perdre la saison prochaine sur la scène de Bastille !
Reste à parler de la production et du chef. J'aurais un peu le même constat : joliment fait, globalement efficace, mais finalement superficiel et pas très personnel. Je n'ai jamais eu beaucoup d'estime pour Christoph Loy, mais c'est à peu près tenu à défaut d'être stimulant (et quelle sottise que cet entracte de 40 minutes qui casse tout !!!) ; à l'inverse, Pappano dont on fait un peu vite un immense chef d'opéra ne m'a pas paru très à l'aise dans cette partition : c'est professionnel et bien meilleur que le naufrage de Philippe Jordan à Bastille, mais il y a un côté très littéral et scolaire qui ne parvient pas vraiment à rendre compte de la singularité hybride de cette œuvre où le sublime n'a de place qu'à proximité immédiate du comique.

Opéra, mises en scène pour aujourd'hui

Non, rassurez-vous, je ne vais pas rouvrir le vieux débats entre traditionalistes ennemis du Regietheater (qui n'existe comme chacun sait pas) et modernistes partisans d'une approche ambitieuse de l’œuvre (quel débat, d'ailleurs, ce sont les premiers qui ont tort). Mais en lisant un commentaire à la critique de la Traviata de l'Opéra de Paris sur Forumopéra, j'ai eu envie d'aborder un point de détail, qui n'est pas celui des grands débats de principe sur l'interprétation des œuvres, les approches conceptuels ou je ne sais quoi - un point de détail qui n'est peut-être pas moins banal, mais quand même assez essentiel.

Tancredi au TCE : le Rossini seria encore privé de drame

Les opéras sérieux de Rossini n’ont pas vraiment fait une grande carrière, ces vingt dernières années, sur les scènes parisiennes. Côté français, le Guillaume Tell de Bastille n’était pas musicalement honteux, au contraire (Thomas Hampson, notamment), mais c’est sans doute à cause de la mise en scène de Francesca Zambello qu’aucune reprise n’en a été affichée (quel gâchis, d’ailleurs !). Côté italien, j’ai un souvenir horrifique (mais vague) d’une Zelmira richement distribuée, mais suintant l’ennui dans une mise en place de Yannis Kokkos plongée dans la pénombre pendant quatre heures ; je n’ai pas vu la récente Sémiramis, toujours au TCE, mais les échos que j’en ai eus ne me donnent pas trop de regrets ; et surtout, surtout, nous nous souvenons tous de l’éblouissant ratage de La Donna del Lago, certes lui aussi formidablement distribué, mais tellement mal dirigé et tellement pathétiquement mis en scène que même Florez et di Donato n’y pouvaient rien.
Donc, le Tancrède du TCE prend place dans une longue et peu glorieuse lignée ; dans cette lignée, disons-le tout de suite, il s’en tire plutôt bien, en tout cas (exclusivement, même) du point de vue musical. La « mise en scène » de La Donna del Lago par Lluis Pasqual et Ezio Toffolutti empêchait d’écouter la musique ; ce Tancrède par Jacques Osinski, au contraire, a pour mince mérite de ne pas gêner l’écoute. C’est un peu étrange qu’un metteur en scène de théâtre novice à l’opéra ose si peu, ait si peu d’ambition, comme s’il avait cru que le monde de l’opéra en était resté aux années 60 et que le moindre souffle de vie aurait risqué de tout mettre à terre, comme s’il n’avait pas entendu parler de Bieito et de Marthaler, de Warlikowski et de Tcherniakov, de Konwitschny et de Simons, voire, plus classiquement, de Robert Carsen. Ce qu’on voit sur scène, on ne l’a en effet pas vu sur scène depuis les années 60 (je n’étais pas né, j’imagine seulement). La fin de l’acte I est le plus pur rang d’oignon qu’il m’ait été donné de voir sur une scène d’opéra.

Photo Vincent Pontet/WikiSpectacle

On m’objectera peut-être que ce livret, avec l’imbécile coup de théâtre de la lettre surprise et l’incroyable non-résolution de ce nœud si faible pendant une heure et demie, n’offrait de toute façon pas beaucoup de matière au metteur en scène, et naturellement ce n’est pas faux. Mais quand même. Sur la société de guerre, sur l’imaginaire médiéval de la société romantique, sur la place de la femme aussi, avec cette belle figure de femme écrasée par les hommes, il me semble tout de même qu’on pouvait faire quelque chose, à la façon de ce qu’Andrei Serban, pour un de ses rares bons spectacles, avait réussi avec Lucia à Bastille. Et quand bien même, cela n’excuse pas l’absence de maîtrise des paramètres minimaux du spectacle, ces rideaux noirs qui mettent une heure à se baisser entre chaque tableau et cassent le rythme, cet oubli des personnages qui ne participent pas directement aux scènes et qu’Osinski laisse plantés debout comme des épouvantails. Sans doute ne peut-on pas en vouloir à la direction du TCE de ne pas avoir su anticiper la catastrophe, mais on ne peut que leur conseiller de tirer profit de l’expérience de la Médée de Cherubini ou des Dialogues mis en scène par Py : il y a un public à Paris qui est en quête de spectacles forts…
Musicalement, heureusement, ça va mieux. Ne sous-estimons pas les mérites du chef Enrique Mazzola, qui sans doute ne parvient pas à dépasser une vision linéaire de l’œuvre, consistant à faire beaucoup de bruit quand il peut (l’ouverture !!!) et à retenir le son quand il faut, sans construire un parcours émotionnel et dramatique comme avait su le faire René Jacobs lors d’une version de concert à Pleyel il y a quelques années ; et naturellement l’Orchestre Philharmonique n’est quand même pas très bon. Mais enfin, il y a des couleurs, des nuances, de l’allant, ne soyons pas trop difficiles. Dans la distribution, le moins bon est clairement Antonino Siragusa, qui passe tout en force et ne laisse jamais la place à l’interprétation. Il a les notes, il a même en partie la souplesse, mais c’est décidément trop brut. Marie-Nicole Lemieux pose des problèmes différents, outre son aversion marquée pour le jeu scénique : l’instrument est très beau, la conduite assez sûre, mais l’émotion est totalement absente ; le fait d’avoir, avec ce Tancrède-là, choisi une version où le rôle-titre meurt à la fin est difficilement compréhensible, tant justement cette scène de la mort est ici désincarnée.

Photo Vincent Pontet/WikiSpectacle

Le reste de la distribution est beaucoup mieux : excellents seconds rôles, efficace Orbazzano, et Ciofi triomphante. Triomphante, mais tout sauf parfaite : il y a toujours cet espèce de halo autour de sa voix, toujours ces graves détimbrés, toujours ces à-coup expressifs, toujours cette diction floue – et en plus, ce soir, un bien mauvais début. Mais on vibre, la voix a des nuances et de la souplesse, l’interprète a de l’énergie, de l’engagement, de l’intelligence – même scéniquement, d’ailleurs, elle est bien moins naufragée que ses collègues ; la scène où elle est seule, prostrée, dans sa prison est le seul moment où on peut un peu croire à ce qu’on voit sur scène.
Le jour où Paris redeviendra une capitale européenne du théâtre lyrique n’est pas encore arrivé, et on aimerait pour le TCE – la salle la plus démocratique de Paris, aujourd’hui, pour la musique classique ! – un peu plus de réussite pour ses opéras. Mais ce Tancrède n’est certainement pas ce qu’on a vu de plus déshonorant dans le plus gros bourg de la province lyrique européenne.

Britten à Lyon (3) - Curlew River, entre deux mondes

Il est temps de conclure la trilogie Britten par l’œuvre la moins évidente du choix de l’Opéra de Lyon : le sous-titre que lui donne Britten, Curlew River. A church parable, suffit à mettre en évidence la difficulté inhérente, qui est celle jamais vraiment résolue du théâtre musical sacré – du Sant’ Alessio de Landi à Moïse et Aron en passant par le Jephté de Montéclair, qui participe des tentatives désespérées de l’Opéra de Paris pour donner une nouvelle jeunesse à la tragédie lyrique. Ici encore, ce que tente Britten est bien de redonner une forme d’intensité primitive à la forme opéra dans cette période où l’existence même du genre semble menacée (nous qui vivons un demi-siècle plus tard savons qu’il a survécu, et fort bien, mais pouvait-on le deviner ?). Hybridation renforcée par le métissage entre Occident médiéval et Japon – dont il reste, outre la trame narrative, cette manière de raconter un bref épisode resserré, plutôt que les vastes fresques du théâtre musical occidental, et naturellement bien des procédés musicaux, que Britten intègre dans son écriture de façon fusionnelle, loin de toute japoniaiserie façon Madame Butterfly.

Photo Opéra de Lyon

Le mérite du spectacle d’Olivier Py est d’avoir tenu compte de tous ces mélanges : la ritualité des interventions du chœur, le maquillage en bord de scène comme distance établie entre les interprètes et leurs personnages. Le plus beau pourtant de son spectacle, ce ne sont pas les costumes noirs un peu trop mode du chœur, ni l’inévitable structure métallique de Pierre-André Weitz, mais la fascinante danse de la Folle, dont le visage peint en rouge fait voir l’étrangeté. Là où tous, l’abbé, les moines, le voyageur, restent figés dans leur verticalité, elle seule, prend possession territoriale du plateau en une fascinante chorégraphie, à la fois ancrée dans le sol et légère, à la fois libre et partie prenante du rituel. Et on y croit à peine quand on entend que cette femme éperdue de douleur, en plus de danser, chante, avec la voix du ténor Michael Slattery : performance remarquable, d’autant que la voix ne souffre pas du tout de l'investissement scénique de l'artiste. À tout point de vue, c’est là le meilleur de ce spectacle : aucun des autres chanteurs, y compris la voix de son jeune garçon mort, ne parvient à dépasser une honorable solidité. Le chœur masculin, qui ouvre et clôture la pièce, est d’une belle homogénéité ; pour une fois, c’est leur chef Alan Woodbridge qui dirige non seulement l’ensemble vocal, mais aussi les 7 instruments du petit ensemble : le résultat est raisonnablement tenu, même si on aimerait parfois que les instrumentistes osent s’exposer un peu plus pour dialoguer de façon plus intense avec la scène. On n’en sort pas moins avec une idée juste de cette œuvre à part, qui ne deviendra jamais un succès de billetterie, mais mérite vraiment d’être vue. Si Peter Grimes reste le spectacle le plus réussi de cette trilogie pascale, si à l’inverse Le Tour d’écrou n’est pas sans défauts, l’Opéra de Lyon aura donc réussi sa trilogie Britten, et le public n'a pas boudé son plaisir.

Britten à Lyon (2) - Dans la tête de Peter Grimes

Les réserves sur The Turn of the Screw une fois passées, il était temps d'en venir à la pièce maîtresse du cycle lyonnais, avec Peter Grimes et ses grandes dimensions. Revoir cet opéra, pour la première fois depuis la production ratée de Graham Vick à Bastille, aura été très bénéfique pour moi : ce que j'y aimais le moins ne s'est pas révélé plus convaincant que dans mon souvenir (le manque de cohérence et de vie du personnage d'Ellen Orford, en particulier), mais j'y ai redécouvert des trésors de théâtre en musique que j'ai bien honte d'avoir oublié. Une vraie malchance : je n'ai pas arrêté de voir Billy Budd, avec un plaisir jamais en défaut, parce que l'Opéra de Paris en a fait une production qui était, elle, suffisamment réussie pour justifier pas moins de 4 séries, parce que Munich l'a donné (et pas Peter) et que l'ENO, à Londres, a eu la mauvaise idée de donner son Peter Grimes à un moment où je ne pouvais pas aller le voir alors que j'avais trouvé son Billy Budd admirable (grâce, surtout, à la direction d'Edward Gardner).
Ce qui m'a frappé, donc, en revoyant cet opéra sur la scène lyonnaise, c'est peut-être à quel point la question de la culpabilité de Peter est finalement un faux problème : ce qui rôde autour de lui n'est pas le crime, c'est la maladie ; et il ne faut pas croire entièrement ce que dit Peter sur la malfaisance de la société qui l'entoure : cette société, certes, elle finit par l'envoyer à la mort, et par la voix de ceux-là même qui le défendaient, Balstrode et - à son corps défendant - Ellen ; mais elle le fait parce qu'elle est elle-même démunie, et seule face à ce défi, abandonnée aux éléments autant que les marins de l'Indomitable dans Billy Budd. Comme nous le sommes aujourd'hui encore, quand certains hommes politiques aussi bêtes que sans scrupule n'ont pas hésité, ces dernières années, à chercher comment on pourrait mettre en cage des malades en raison de leur "dangerosité" supposée.

Britten n'a pas essayé de rendre Peter aimable, tout comme il a eu le courage de n'en faire ni un facteur d'identification, ni une figure qui repousse. La maladie n'est jamais dite, elle n'est jamais montrée comme telle, mais elle plane, comme plane, parfois, la voix de Peter, quasiment a capella, comme isolée de toutes les règles de l'harmonie musicale et sociale. La scène où meurt son apprenti, une des scènes les plus déchirantes de l'opéra du XXe siècle (avec Marie lisant la Bible dans Wozzek, peut-être), comme l'hallucination qui marque sa déchéance dans l'acte qui suit, quand tout espoir est perdu, est admirable d'abord par l'extrême sobriété de ses moyens musicaux : la voix humaine, moins instrumentale que jamais, est l'arme magique de Britten, lui qui, partout ailleurs dans cet opéra admirable, montre une richesse d'invention orchestrale que je ne me lasse pas d'admirer. Et le silence obstiné du petit garçon est bien plus éloquent que tous les babils de Miles et Flora dans The Turn of the Screw.
Et, par chance, ce qu'a monté ici l'Opéra de Lyon est à la hauteur de l’œuvre et de sa complexité. N'importe qui, pourvu qu'il ait beaucoup d'argent, peut faire venir Anna Netrebko ou Placido Domingo chez lui, voyez Salzbourg. Mais réussir une distribution de cette qualité générale, voilà le vrai défi, et ce n'est pas plus simple sous prétexte que ce n'est pas un pilier du répertoire. Vraiment, du méthodiste intégriste aux deux filles de joie, de l'insupportable Mrs Sedley (Rosalind Plowright, plus à l'aise que chez Poulenc il y a quelques mois au TCE) au curé, de l'apothicaire à Tantine, la maison a réussi à réussir une série de chanteurs qui savent vraiment utiliser leur voix pour faire vivre un personnage, lui donner de l'épaisseur et faire ressortir à chaque instant les enjeux des différentes scènes. Dans les personnages principaux, Michaela Kaune est une bonne Ellen, même si j'aurais aimé un peu plus de lumière dans sa voix (et un costume moins lourd, mais elle n'y est pour rien). Je n'ai en revanche pas l'ombre d'une critique à faire à Andrew Foster-Williams, qui a tout ce qui faut, et surtout une chaleur, une humanité dans la voix, qui sont certes exigées par le personnage, mais qui n'en sont pas moins admirables. Enfin, le grand bonheur de la soirée, c'est Peter Grimes lui-même, Alan Oke, que je n'avais je crois jamais entendu : voilà un chanteur qui prouve qu'il n'y a pas de séparation entre investissement scénique et qualité vocale. Voix précise, percutante, diction habitée, investissement scénique : admirable, encore (j'abuse de cet adjectif aujourd'hui, mais admirer, après tout, est une des choses les plus agréables qui soient).
Cette fois, il est vrai, la fosse n'a pas joué contre les chanteurs, bien au contraire. Kazushi Ono ne dirige certes pas le meilleur orchestre du monde, mais l'orchestre est discipliné et à l'aise dans cette musique ; lui-même rend parfaitement compte de toute la diversité de cette musique, sans effets appuyés, avec une grande clarté dans la construction du récit, et un soutien de tous les instants aux chanteurs, qui n'ont jamais eu à combattre contre l'orchestre ou à se débrouiller par eux-mêmes. Rolf Liebermann disait déjà que c'était crucial dans une maison d'opéra et qu'on s'en prenait trop souvent aux chanteurs quand ils étaient eux-mêmes trahis par la fosse : rendons donc grâce à Ono et à l'orchestre lyonnais, à l'égal des chanteurs, pour ce grand moment de théâtre lyrique.
Théâtre, au fait : oui, c'est vrai, il y avait une mise en scène, réalisée par Yoshi Oida. Il serait très injuste de ne pas en parler, parce que le spectacle est incontestablement réussi, mais il n'est pas surprenant que je n'en parle qu'ainsi en fin d'article : c'est que Oida a livré un spectacle d'un très grand classicisme, qui ne pouvait pas offenser les plus traditionalistes des spectateurs - même la barque mal en point qui joue un grand rôle dans le spectacle était d'une telle beauté plastique, utilisée avec tant d'intelligence, qu'on ne pouvait pas s'offusquer. Oui, un spectacle classique, donc. Et, pourtant, un spectacle fort. Pas uniquement à cause des qualités de la direction d'acteurs (oui, quand on a travaillé avec Peter Brook, on sait ce que ça veut dire - encore que, d'ailleurs, le travail sur le personnage-titre m'a paru beaucoup plus approfondi que celui sur les autres rôles principaux), mais parce que tout, pour une fois, est formidablement pensé et maîtrisé. Lumières, usages de l'espace scénique, enchaînements : voilà donc, se dit-on, à quoi ressemble un bon spectacle classique, quand il est fait par des gens compétents. Salutations à l'Opéra de Paris, où on croit depuis 2009 qu'il suffit de ressortir des costumes d'époque pour faire un beau spectacle.

Britten à Lyon (1) - The Turn of the Screw : c'est joli, c'est anglais

Il y a dans The Turn of the Screw quelque chose de terriblement anglais (mes excuses pour cette banalité), avec cette gouvernante, cette éducation élitiste, la stricte application de ces stéréotypes de genre qui ravissent tant nos glorieux hérauts modernes de la cause réac - c'est un peu beaucoup pour moi, et c'est sans doute pour cela que je n'arrive toujours pas à aimer cette œuvre autant que Billy Budd, Le Songe d'une nuit d'été, Le viol de Lucrèce, même si j'entends bien qu'il y a un contraste volontaire entre cette pesante normalité et l'atmosphère horrifique des apparitions. J'ai pourtant pu noter la réception enthousiaste par les nombreux scolaires présents : ils ne s'attendaient certainement pas à une œuvre aussi intense, aussi addictive même, qui parle immédiatement au public d'aujourd'hui - j'ai toujours pensé qu'il était bien plus malin d'initier des novices à l'opéra par Britten ou Janacek que par les monuments révérés de la tradition lyrique qu'on croit à tort plus abordables pour le grand public (souvenir cuisant d'un Don Giovanni dans l'excellente production de Michael Hanecke, qui n'a vraiment pas réussi à séduire des amis cinéphiles - mais le rythme de l'oeuvre n'est pas celle des films de Hanecke, et la longueur de l’œuvre non plus).
Valentina Carrasco, qui met en scène cette production lyonnaise, est un produit de La Fura dels Baus, et elle avait déjà travaillé à Lyon, aux côtés d'Alex Ollé, pour un Tristan où seul l'orchestre (dirigé par Kirill Petrenko) m'avait séduit (et même plus). Je n'ai pas beaucoup de respect pour La Fura : je veux bien croire que leurs premiers spectacles aient pu être audacieux et créatifs, mais tout ce que j'en ai vu de mes propres yeux semblait rechercher l'effet plus que la profondeur, la masse scénique plutôt que l'humain, l'image immédiate plutôt que la construction de l'émotion (le pire étant certainement le célèbre Turandot de l'Opéra de Bavière avec ses lunettes 3D crépitantes). Cette première production solitaire de Valentina Carrasco (pour moi du moins) a un peu les mêmes limites que celles de la maison-mère, mais en mieux. La grande beauté plastique des décors, la pertinence de leur usage au fil des tableaux, la fluidité de leur enchaînement méritent sans aucun doute le respect. La limite de cette beauté, c'est qu'elle n'apporte pas plus à l'interprétation de l’œuvre que ce qu'on y lit au premier coup d’œil - ces toiles d'araignée qui sont à la fois le cordage qui révèle le jardin du domaine et la trame des maléfices qui entourent les enfants en sont un exemple parlant : il fallait nous perdre, on nous indique le chemin. Et la direction d'acteurs, avouons-le, pourrait elle aussi gagner en intensité, en précision, en variété, et surtout en rythme.

Photo Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

C'est peut-être par une volonté consciente de contraste qu'à l'inverse Kauzshi Ono a choisi à l'inverse de faire ressortir la modernité de la partition en défaisant le fondu orchestral que Britten, malgré l'effectif réduit de son ensemble instrumental, parvient à créer en alternance avec les parties les plus chambristes de son instrumentation. La démarche n'est pas illégitime, mais je trouve qu'elle aboutit ici un peu trop souvent à une certaine confusion qui ne favorise pas la fluidité de la progression dramatique, qu'on entend si naturellement sur l'enregistrement classique dirigé par Britten lui-même. Et, plus gênant, je me demande si ce choix mal maîtrisé n'est pas sans influence sur la distribution, qui ne parvient pas à me satisfaire totalement - il y a, sans doute, le souvenir de la gouvernante lumineuse de Mireille Delunsch dans la production de Luc Bondy donnée à Aix, puis Paris et autres (DVD), mais j'ai eu un peu de mal tout de même à me convaincre de l'adéquation des chanteurs à leurs rôles, en particulier Mrs Grose et les enfants : l'impression dominante est que les chanteurs ne sont pas assez assurés par le soutien venant de la fosse pour pouvoir - fléau majeur - accorder toute l'attention nécessaire à la diction. Je m'abstiendrai d'en désigner les responsables, mais je crois tout de même que la fosse n'a pas aidé les chanteurs à donner le meilleur d'eux-mêmes.
Vous verrez qu'il n'en aura pas été de même pour Peter Grimes dans un prochain épisode.