Des nouvelles de Bâle

Edit :  La nouvelle saison est désormais parue ; il y a des changements par rapport à ce qui était annoncé : Hans Neuenfels est remplacé par  Benedikt von Peter pour Parsifal, et il faudra apparemment attendre la saison suivante pour le spectacle de Warlikowski...

J'avais promis quelques photos du Théâtre de Bâle, les voici : un théâtre d'une laideur très marthalerienne, saisissant dans son esthétique datée, mais en même temps remarquablement bien équipé, avec une scène qui laisse aux spectacles la place de prendre leur envol.
Mais auparavant quelques petites informations : d'une part, La Grande-Duchesse de Gerolstein de Christoph Marthaler d'après Offenbach (je crois que c'est ainsi qu'il convient de présenter ce spectacle bâlois), dont j'avais parlé, a été filmé et sera diffusé sur Arte ce lundi 19 avril 2010, avec une rediffusion le 18 juillet.

La scène, photo prise pendant le démontage du décor de De la maison des morts (Calixto Bieito)

En ce qui concerne la prochaine saison, toujours pas d'informations officielles, mais on sait déjà qu'il y aura un Parsifal confié à Hans Neuenfels - tradis s'abstenir - et que le Macbeth de Verdi mis en scène à Bruxelles, en juin prochain, par Krzysztof Warlikowski fera aussi un passage à Bâle. Je ne doute pas, par ailleurs, qu'un spectacle de Marthaler ne saurait manquer à l'affiche.


La salle : un parterre, deux niveaux de balcon, avec rien de plus qu'une esquisse de plan à l'italienne

(au passage, je ne sais plus si j'avais signalé que Zurich avait publié une partie de sa prochaine saison (nouvelles productions seulement, en PDF); et Genève, salle chère et en général peu passionnante, a publié la sienne, où on remarquera notamment Orphée et Eurydice de Gluck - version Berlioz, hélas - mis en scène par le grand chorégraphe Mats Ek)


La salle et surtout son plafond : une étrange vague de bois

L'Opéra-Comique aussi, au passage, mais j'en parlerai plus en détail...


Le foyer : béton brut et vastes espaces

Le corps de l'acteur et la tête de la directrice

On dit parfois que la sphère Internet concurrence la presse établie ; cette fois, c'est le contraire. Je voulais faire un parallèle entre l'acteur principal de Kean, spectacle de Frank Castorf invité récemment à l'Odéon, et Serge Merlin, qui dit/lit des extraits d'Extinction de Thomas Bernhard ; et voilà que Fabienne Pascaud, dans Télérama (cet hebdomadaire dont j'aime dire du mal), a eu la même idée, avec la même conclusion. Damned.
Mais comme la critique n'est pas en ligne, je peux quand même en parler un peu : d'un côté, Alexander Scheer. Jeune, blondinet, vibrionnant. Jamais en repos, salto arrière, glissades et perpétuel strip-tease. De l'autre, Serge Merlin, 79 ans, pas du tout sautillant, lui, assis derrière sa table, sous quatre modestes projecteurs.
Scheer, au service de son metteur en scène, fait un numéro d'acteur, sur quatre heures d'un spectacle créé en 2008 mais sorti tout droit des années 80 : c'est amusant cinq minutes. Dans le programme distribué aux spectateurs, le texte de présentation est tout entier dédié à l'acteur, dont on loue les attitudes pop et glamour : pop et glamour, ou le contraire de cette flamme libertaire que Castorf prétend encore incarner. La liberté, le refus du conformisme, c'est ailleurs qu'on la trouve, chez Serge Merlin, chez Thomas Bernhard, dans ce texte qui date, lui, vraiment des années 80 mais qui est toujours actuel, pour l'Autriche, mais aussi - ô combien - pour une France en pleine tendance Travail, Famille, Patrie (et nos dirigeants sont bien loin d'être les seuls). Bernhard, on le sait, c'est une écriture obsessionnelle, violente, excessive (merveilleux passage sur les vertus de l'exagération*) ; c'est "trop", comme peut être "trop" la voix inoubliable de Merlin habité par son texte. Il n'a pas besoin de bouger pour être un grand acteur, pas besoin de beauté ni de jeunesse : assis à sa table, il fait plus qu'une simple lecture. Précipitez-vous, vous m'en remercierez.
(Kean, c'est évidemment déjà fini ; par contre le spectacle de Serge Merlin, à la Madeleine (eh oui, théâtre privé...) a été opportunément prolongé jusqu'au 30 mai)

* "L’art d’exagérer est à mon sens l’art de surmonter l’existence… Seule l’exagération rend les choses vivantes, même le risque d’être déclaré fou ne nous gêne plus quand on a pris de l’âge…"
Je suis évidemment d'accord...

Et maintenant, comme annoncé dans le titre, La tête de la directrice. J'aurais dû préciser : La tête vide de la directrice. Écoutez plutôt (interview sur Forum Opéra) :

"Il est vrai que je n’aime pas particulièrement l’art contemporain en général, peinture, musique, architecture. Concernant la mise en scène, je suis assez partagée car certains ouvrages ont parfois gagné à être bousculés. Je pense par exemple à Rigoletto. La version mafia sicilienne dans un salon de coiffure de Jean-Claude Auvray m’a beaucoup plu (quelle audace ! En même temps, avec le maire de Marseille Jean-Claude Gaudin, la mafia...). Cela fonctionnait très bien voire cela transcendait l’ouvrage. Il m’a été difficile de le revoir plus tard dans un contexte d’époque. Évidemment la musique s’y prête bien avec son côté canaille. Et puis Rigoletto n’a aucune référence historique (ah bon ?), voilà pourquoi ça marche. Tosca en revanche est une œuvre que j’ai beaucoup de mal à voir actualisée. (...) Je lis énormément depuis l’âge de 12 ans. Voilà pourquoi, j’aime un livret bien fait, une belle langue (la "qualité française", quoi, l'artisanat besogneux). Ce qui m’a séduite dans l’opéra c’est la beauté du langage accompagnée de la musique. Cela me dérange lorsque tout à coup le livret n’est pas respecté. En revanche les créations laissent plus de liberté. Un garçon que j’aime beaucoup, Olivier Py, a fait une Damnation de Faust extraordinaire sauf qu’on y voyait des gens nus et dans des scènes un peu pornographiques. Je ne vois pas l’intérêt. Je trouve cela dégradant pour une femme comme pour un homme d’être nu sur scène, sans raison. Cela vient sans doute de ma pudeur naturelle, je ne sais pas.

Photo : pour faire plaisir à Mme Auphan, un peu d'érotisme bourgeois bas-de-gamme : les nymphes dénudées du Palais-Garnier.

N’est-ce pas une façon d’attirer un nouveau public, le fait de faire un peu comme au cinéma ? (question idiote, évidemment. Aucun metteur en scène ne prétend une sottise pareille)

Dans ce cas, je trouve l’idée encore plus dégradante que de mettre les chanteurs nus sur scène. Quelle est l’utilité, d’autant que le public se renouvelle automatiquement. Nous n’avons jamais manqué de public à l’opéra. Quand les spectacles sont bons, le public vient. Ce n’est pas en affichant la nudité que nous ferons venir les spectateurs. (...) Les choses doivent avoir un sens, une justification. Nous n’allons pas à l’opéra pour cela. Nous y allons pour rêver (Comment le normatif reprend le dessus... Interdit d'aller à l'opéra pour autre chose que pour le divertissement superficiel) ! Je ne supporte pas non plus les atteintes à la religion sur scène. Je l’ai toujours interdit. Je refuse de voir un symbole religieux moqué. Et pourtant je ne suis pas religieuse. Il s’agit seulement d’une question de respect pour les croyants (on n'a jamais assez de tabous, c'est toujours bien d'en rajouter...)."

La personne qui s'exprime ainsi, c'est Renée Auphan, l'indécrottable, et indémodable parce qu'imperturbablement ringarde directrice de l'Opéra de Marseille*, soi-disant metteuse en scène. À Stuttgart, on nomme Jossi Wieler directeur de l'Opéra, et on lui adjoint (nouvelle fraîche) le grand Sylvain Cambreling comme directeur musical, parce qu'on pense que l'opéra est un art vivant. À Marseille, on préfère toujours rajouter une couche de poussière de peur que ça ait l'air trop neuf...

L'Autriche, comme dit Thomas Bernhard, est peut-être un pays infâme, mais elle a au moins eu un Thomas Bernhard pour la secouer. Nous, nous avons Renée Auphan. Après tout, elle ferait un bon personnage pour Bernhard... 

*Une des rares salles françaises à ne même pas avoir de site internet propre, au passage... Elle a droit à plusieurs pages sur le site de la Ville de Marseille, quel luxe...

Opéra de Munich : Poulenc et Rossini ou les charmes de la simplicité

Et voilà, il a suffit que je dise du mal de la direction de l'Opéra de Munich en place depuis 2008 pour que celle-ci se venge en m'envoyant au visage deux magnifiques productions d'opéra, toutes d'une exemplaire simplicité, dues à Dmitri Tcherniakov et Árpád Schilling.
Deux premières lyriques deux jours de suite, ça n'arrive pas tous les jours : le 28 mars, c'étaient Dialogues des Carmélites de Poulenc qui étrennait la scène du Nationaltheater où l'œuvre n'avait jamais été jouée ; le lendemain, les jeunes solistes du Studio de l'Opéra envahissaient la scène et la salle du très kitsch Cuvilliés-Theater (les ornements de la salle datent du XVIIIe siècle, mais on n'a pas attendu Garnier pour donner dans un tel mélange de platitude et de surcharge) pour une Cenerentola de Rossini en version quasi-intégrale et quasi-originale.

Dialogues des Carmélites à l'Opéra de Munich, mars-avril 2010

Hélas, on ne peut pas dire que l'opéra de Poulenc, qui pour être fort peu en avance sur son temps n'en est pas moins un chef-d'œuvre, ait beaucoup touché le cœur des Munichois. Une salle pas pleine au début, moins encore après l'entracte, et trois minutes d'applaudissements d'une rare froideur pour la représentation du 8 avril à laquelle j'ai assisté. Il est vrai que, musicalement, le public n'est pas à la fête : Kent Nagano, que j'estime par ailleurs énormément, ne parvient pas à initier son orchestre peu francophile à cette musique, contrairement à son magnifique enregistrement chez Virgin, et le son reste étriqué, plat, terne. Surtout, les chanteurs ne sont pas tous à la hauteur, loin de là : Soile Isokoski, certes, est en seconde prieure inoubliable malgré son français limité, et les petits rôles s'en sortent parfois remarquablement (Kevin Conners en Aumônier) ; mais Hélène Guilmette (Sœur Constance), qui n'est pas sans charmes, criotte plus souvent que de raison, et Sylvie Brunet (Première prieure) est comme toujours mi-chair, mi-poisson. Surtout, Susan Gritton est un choix inacceptable pour le rôle de Blanche, tant elle est limitée techniquement, expressivement, tant sa diction est fautive, tant la conduite de la phrase lui échappe. C'était du reste parfaitement prévisible, ce qui rend ce choix d'autant plus coupable.

C'est fort désagréable, mais il faut parfois s'en accommoder : on est souvent obligé, pour pouvoir suivre le spectacle, de reconstituer de mémoire la partition de Poulenc pour pouvoir suivre la mise en scène de Dmitri Tcherniakov. Le jeu en vaut la chandelle, car le travail du metteur en scène russe est d'un très haut niveau.

Révélé en France par Gerard Mortier qui lui avait demandé un Macbeth inabouti mais passionnant, puis avait fait venir son Eugène Onéguine (hélas plat) du Bolchoi, Tcherniakov avait déjà livré à Munich une remarquable Khovanchtchina de Moussorgsky (qui existe en DVD). La différence entre les deux productions saute aux yeux : dans un cas (chez les tsars) un décor (admirablement) construit, une lecture complexe de l'œuvre, et à la fin une scène vide pour le sacrifice des vieux-croyants. Ici, la scène est vide depuis le début de l'opéra, et seule une petite maison où la communauté se retrouve vient l'occuper. Mais les points communs abondent eux aussi :  passons sur la fin bruyante et peu pertinente de l'opéra de Poulenc, où Tcherniakov a voulu contourner (à juste titre) le final pompier de Poulenc sans y réussir, d'une manière qui fait penser à la seule scène ratée de sa Khovanchtchina. Mais la manière dont, à travers une conception unificatrice simple, il parvient à donner à voir l'intimité de ses personnages est là dans les deux cas, et c'est la marque d'un grand metteur en scène.

Ces dames sont en costumes simples, de gens du peuple ou de gens qui ont renoncé au monde. Une hutte de bois qui laisse passer tous les regards des spectateurs est le seul élément de décor, qui va abriter les actions des Carmélites, les actions les plus quotidiennes comme les moments les plus intenses. Dans une communauté religieuse, on n'est pas toutes les cinq secondes en train d'invoquer le Seigneur ou de faire des gesticulations : c'est cela que montre Tcherniakov, cette manière de vivre dans les actions les plus quotidiennes la plénitude de la foi. Vous n'avez jamais vu épluchage de pommes plus émouvant.

La Cenerentola  (ici Tara Erraught, qui chantait le rôle à la première)

Quelques centaines de mètres plus loin, la scène est vide également quand le rideau se lève. Une jolie fille mal vêtue lave le sol, avec fort peu d'entrain : c'est évidemment Cendrillon, adolescente étonnamment triste et rayonnante tout à la fois, dans le vaste espace de ces coulisse dénuées qui contrastent tant avec la pompe du décor de la salle, et qui, en une fraction de seconde, font tout comprendre de ce que vit cette jeune fille. Munich n'avait pu voir cet opéra depuis 2007, dans l'antiquissime production de Jean-Pierre Ponnelle, qui doit bien exister en DVD (on nous épargne rarement ce genre de choses). Ici, Árpád Schilling m'a bien consolé du ratage lamentable des récentes représentations parisiennes : on a ici la comédie, le plaisir du théâtre, avec un usage de l'espace théâtral ludique et toujours inventif, toujours en même temps pertinent par rapport à l'oeuvre. Mais on a aussi une vaste palette d'émotions, une attention constante à tous les personnages, y compris cet éternel duo des soeurs de Cendrillon. C'est extrêmement touchant de voir comment, à la fin du spectacle, toutes leurs espérances détruites, elles redeviennent des adolescentes en peine, quittant leurs clinquants atours de chair à vendre pour les vêtements de sport informes qui avaient été ceux de leur demi-soeur : tout à coup, l'enfance ressort en elle, à la fois parce qu'elles ne sont rien d'autre et parce que c'est un refuge pratique quand rien ne marche. Simple, profond, touchant : tout l'art du metteur en scène.


Ce qui est étonnant dans cette double réussite munichoise, c'est qu'au fond, pour deux oeuvres aussi différentes, une même poésie du quotidien, un même travail sur l'émotion intérieure des personnages. Quel dommage que l'opéra ne soit pas toujours cela. Il y aurait beaucoup à dire encore de ces deux spectacles : mais je suis bien sûr que j'aurai encore l'occasion de vous en reparler.

La Cenerentola risque fort de ne pas être reprise, mais vous pourrez voir les Carmélites en juillet 2010, puis en avril 2011, et peut-être prochainement en DVD, puisque la première avait été filmée...
En outre, l'Orchestre Philharmonique de Munich a publié sa prochaine saison (brochure PDF), et celle de l'Opéra, que j'avais déjà rapidement commentée, sera certainement en ligne au moment où vous lirez ces lignes (en tout cas dans la journée du 14). On attend en revanche toujours celle du meilleur orchestre munichois, l'Orchestre symphonique de la Radio Bavaroise...

 Rossini, La Cenerentola

Don Ramiro Nam Won Huh
Dandini John Chest
Don Magnifi co Il Hong
Clorinda Laura Nicorescu
Tisbe Evgeniya Sotnikova
Angelina (Cenerentola) Angela Brower
Alidoro Tareq Nazmi

Bayerisches Staatsorchester
Direction musicale Christopher Ward

Mise en scène Árpád SchillingDécors et costumes Márton Ágh

Poulenc, Dialogues des Carmélites

Marquis de la Force Alain Vernhes
Blanche de la Force Susan Gritton
Chevalier de la Force Bernard Richter
Madame de Croissy Sylvie Brunet
Madame Lidoine Soile Isokoski
Mère Marie Susanne Resmark
Soeur Constance Hélène Guilmette
Mère Jeanne Heike Grötzinger
Soeur Mathilde Anaïk Morel
L’aumônier Kevin Conners
1er commissaire Ulrich Reß
2ème commissaire John Chest
L’officier Christian Rieger
Le geôlier Levente Molnár
Thierry Rüdiger Trebes
Monsieur Javelinot Oscar Quezada

Bayerisches Staatsorchester

Direction musicale Kent Nagano
Mise en scène et décors Dmitri Tcherniakov
Costumes Elena Zaytseva

Regietheater et Eurotrash (3) : Le meilleur de l'opéra en DVD

Les deux messages précédents de cette série : ici et ici.
Le titre de ce message est un peu vulgaire, c’est vrai, mais c’est évidemment fait exprès : les collections de DVD (ou de CD) portant ce genre de titres sont ainsi conçues qu’elles véhiculent les pires clichés sur l’opéra, grosses dames la main sur le cœur, prédominance du XIXe siècle et des grandes émotions stéréotypées qui n’existent que là, mises en scène au-delà du poussiéreux ; pour que survivent les préjugés, il faut bien que quelqu'un les nourrisse… Ici, la perspective sera légèrement différente, comme on peut s’en douter. NB qu’il ne s’agit pas ici de critiques complètes mais de brèves présentations de DVD tous chers à mon cœur*, bien connus pour certains, beaucoup moins pour d’autres.
NB : Les productions du Ring de Wagner en DVD sont toujours plus nombreuses. On cite notamment régulièrement le Ring de l’Opéra de Copenhague, que je n’ai pas vu ; je n’ai pas vu non plus le Ring monté à Valence par La Fura dels Baus, mais mes goûts me portent de toute façon peu à ce genre de théâtre très spectaculaire et assez superficiel. L’absence dans cette liste du Ring de Harry Kupfer, édité sous deux formes (j’ai vu la forme originelle, celle de Bayreuth années 80), est due quant à elle à la médiocrité de cette mise en scène, datée et ennuyeuse.

*Cher lecteur, si tu veux me faire plaisir en même temps qu’à toi-même, jette un œil bienveillant pour la version de l’Enlèvement au sérail de Mozart qui figure dans cette liste. Tout, dans la liste ci-dessous, est à mon sens remarquable, mais je sais que tu risques de passer à côté de celui-là en particulier.

Berg, Wozzeck

Patrice Chéreau

Staatsoper unter den Linden 1992 ( ?)

Ma première rencontre « en vrai » avec la puissance scénique de l’opéra (lors d’une reprise ultérieure) : un spectacle crucifiant. Chéreau a beaucoup évolué depuis son Ring de 1976 (cf. ci-dessous) ; le travail est ici beaucoup plus simple, avec des formes géométriques mouvantes qui donnent à chaque scène son individualité, et une scène vide pour l’une des plus belles scènes de l’opéra : Waltraud Meier seule, immobile, assise au milieu de la scène, avec sa robe rouge, pour la lecture de la Bible. Un moment d’éternité.

Interprétation musicale : Pas forcément mon interprétation de cœur, mais Waltraud Meier en Marie est au-delà de la perfection.

Gluck, Orphée et Eurydice

Robert Wilson

Théâtre du Châtelet (EMI)

Pour un tel opéra où l’action dramatique est très secondaire, la gestuelle lente et millimétrée caractéristique du travail de Robert Wilson fonctionne remarquablement. Loin de la raideur de certains de ses travaux récents, on assiste ici à une sorte de chorégraphie lente

Interprétation musicale : On peut regretter l’utilisation de la version de Berlioz plutôt qu’une version plus authentique, mais c’est vocalement (Kozena) et orchestralement (Gardiner) magnifique.

Haendel, Rodelinda

David Alden

Bayerische Staatsoper, Munich 2003 (Farao)

On est plus habitué de la part de David Alden à une profusion bigarrée et à une bonne dose de dérision. Rien de tel ici : tout se déroule en noir et blanc, dans une atmosphère profonde et concentrée. J’ai rarement vu une production haendelienne exploiter avec une telle intelligence la structure des airs à da capo pour approfondir les personnages et faire naître l’émotion, avec un refus aussi radical du remplissage.

Attention, ne pas confondre avec la version (plus facilement disponible) de William Christie et Jean-Marie Villégier, beaucoup plus quelconque.

Interprétation musicale : Sans doute la plus belle version de cet opéra magnifique, avec Dorothea Röschmann, Michael Chance et Felicity Palmer en forme olympique.

Haendel, Theodora

Peter Sellars

Glyndebourne (NVCArts)

Un spectacle à mi-chemin de la transposition réaliste (dans une sorte de démocratie populiste et militaire non sans rapport avec les Etats-Unis contemporains) et un univers poétique et abstrait (les formes de verre du monde des chrétiens). Le premier aspect se soumet au risque (sans doute mesuré) de la caricature, le second, avec un travail gestuel d’une précision chorégraphique, est superbe.

Interprétation musicale : Belle distribution dominée par une Lorraine Hunt inoubliable, sous la direction un peu trop lénifiante de William Christie.

Mozart, Die Entführung aus dem Serail

Johan Simons

De Nederlandse Opera 2008 (Opus Arte)

Johan Simons, c’est le mal-aimé de la scène française, peut-être en raison du hiatus apparent entre le clinquant du visuel et l’extrême sobriété du travail scénique. Ici, Simons joue sans complexe le jeu de la comédie, avec un travail d’acteur très fin relayé par des chanteurs très investis. Bonus intéressants, pour une fois (propos de Simons et de Kurt Rydl en particulier).

Interprétation musicale : On ne s’attend pas à grand-chose en entamant cette captation sans stars, on a tort : sous une direction très vivante (Constantinos Carydis), les chanteurs sont bons (la Constance de Laura Aikin, sans doute plus impressionnante en salle) à très bons (Kurt Rydl en Osmin).

Schumann, Genoveva

Martin Kušej

Opernhaus Zürich (DVD Arthaus)

Un objet un peu étrange, qui tient du rituel et de l’installation, avec un travail théâtral stylisé. On trouve au premier acte que c’est très joli, avant de se trouver franchement pris et ému.

Interprétation musicale : Un des rares opéras romantiques allemands à tenir la route musicalement et scéniquement, dans une interprétation magnifique dominée par Juliane Banse, bouleversante dans le rôle-titre.

Johann Strauss, Die Fledermaus (La Chauve-souris)

Hans Neuenfels

Salzburger Festspiele 2001 (Arthaus)

Une mise en scène contre l’œuvre, utilisée comme bélier contre les non-dits de la société autrichienne (et pas seulement) d’hier et d’aujourd’hui : ce qui n’est pas gênant vu la qualité modeste de cette œuvrette pas très drôle. Le spectacle est éblouissant et d’une efficacité redoutable ; on ne peut pas dire qu’il a perdu de sa pertinence depuis.

Interprétation musicale : L’« œuvre » ne sort pas indemne du traitement de Neuenfels, mais les interventions restent mesurées et la direction de Marc Minkowski est idéale pour cette œuvre, avec une distribution de bonne qualité.

Wagner, Siegfried

Jossi Wieler, Sergio Morabito

Staatsoper Stuttgart 200? (Euroarts)

Le meilleur volet d’un Ring confié à quatre metteurs en scène différents, par un duo de génies de la transposition (on espère que les mêmes monteront un jour un Ring intégral…). La manière dont est restituée l’humour de l’œuvre est remarquable, et on admire constamment la musicalité du travail.

Interprétation musicale : Si l’Opéra de Stuttgart est une des scènes les plus inventives d’Europe, elle n’est pas nécessairement la mieux dotée financièrement. Pas de stars donc, mais des honnêtes chanteurs et un honnête chef (Lothar Zagrosek) qui ne gênent pas l’oreille.

Wagner, Der Ring des Nibelungen

Patrice Chéreau

Festival de Bayreuth, 1980/1981 (Deutsche Grammophon)

La mère de toutes les batailles : un scandale d’une rare intensité suivie par une conversion massive. Une production exemplaire pour son approche de l’œuvre, expurgée de toute tradition interprétative (y compris l’héritage de Wieland Wagner) mais profondément appuyée sur un vaste contexte intellectuel et historique. L’esthétique générale a un peu vieilli et le choix d’une reconstitution hors représentation pèse sur l’ensemble, mais l’analyse de l’œuvre et la construction du discours scénique restent d’une acuité frappante.

Interprétation musicale : Certainement pas une référence, avec quelques interprètes franchement problématiques, mais il faut en passer par là, et ce n’est pas si terrible après tout !

Wagner, Tristan und Isolde

Christoph Marthaler

Bayreuther Festspiele 2009 (Opus Arte)

Critique complète ici

Je n’ai pas vu, mais ça m’intéresse :

Mozart, Le nozze di Figaro/Don Giovanni/Così fan tutte – De Nederlandse Opera (Wieler/Morabito – Opus Arte)

Les manques : des vidéos existantes, mais non éditées en DVD pour des raisons mystérieuses (ou pas)

Moussorgski, Boris Godounov – Salzburger Festspiele 1998 (Wernicke)

Strauss, Ariadne auf Naxos – Salzbourg 2001 (Wieler/Morabito)

Szymanowski, Roi Roger – Opéra de Paris 2009 (Warlikowski)

Verdi, La Traviata – Opéra de Paris 2005 (Marthaler)

Regietheater et Eurotrash : Anatomie des fantasmes lyricomanes (2)

Retour, donc, au Regietheater, suite et non fin d'un message précédent que je vous invite à lire avant toute chose. J'étais donc en train de parler des décors : j'y insiste, parce que ça me paraît vraiment crucial dans la réception des mises en scène d'opéra, a fortiori par cette partie du public lyrique qui vient essentiellement pour le plaisir (honorable certes) de la voix et attend de pouvoir juger de la mise en scène d'un coup d'œil pour se concentrer sur leur vice particulier. Et dès qu'on parle de décors, on parle forcément, très vite, de ce qui fâche : la transposition.


La transposition est souvent un point de fixation dans les conflits autour du Regietheater, et de manière générale un angle d’analyse des mises en scène lyriques prisé par les lyricomanes – j’avais lu sur un forum une remarque sur La Bohème ultra-classique de Jonathan Miller (Opéra de Paris 1995), disant que le spectacle transpose l’histoire dans les années 20/30 (pour une histoire qui se déroule aux environs de 1900), mais que ce n’était pas gênant : belle magnanimité. Dans les débats sur la mise en scène d’opéra, la transposition n’est pas évoquée également par les partisans et par les adversaires de ce qu’on regroupe sous le terme de Regietheater : c’est une obsession chez les adversaires, un thème un peu secondaire chez les partisans. Là où les premiers  en font un élément déterminant du spectacle qu’ils analysent, les seconds, tout en affirmant la légitimité du procédé, n’en font précisément qu’un procédé, qu’un outil au service des praticiens du théâtre.
On comprend que le procédé ait pu surprendre au début, par exemple avec les mises en scène mozartiennes de Peter Sellars dès les années 80 ; aujourd’hui, la surprise n’est plus de mise, mais cela ne remet pas en cause la pertinence d’un choix qui a permis à la mise en scène d’opéra de s’échapper du piège de l’abstraction élégante qui a pu sembler à une époque la seule alternative au réalisme reconstitutif.

Il y a des médiocres partout, y compris chez les partisans d’un travail scénique moderne et exigeants : hormis ces médiocres, je n’ai guère l’impression que les metteurs en scène mettent très souvent en avant le choix qu’ils ont fait en ce domaine. La transposition est un point de départ, un outil, le cadre dans lequel va être créée la mise en scène : l’essentiel est ailleurs, et j’imagine fort bien, du point de vue théorique, qu’on pourrait envisager ce travail en profondeur sur l’œuvre sans le recours à la transposition. Simplement, concrètement, et à de très rares exceptions, ça ne marche pas, par manque de savoir-faire élémentaire (Nicolas Joel), parce que ceux qui font ce choix manquent souvent du sens du théâtre vivant (pléonasme), et surtout pour des questions fondamentales de philosophie du regard théâtral.

Safety Curtain, Royal Opera House : N'y a-t-il pas mieux à attendre d'un spectacle d'opéra que la sécurité à tout prix d'un bon chic bon genre formaté ?

Le vaste champ des mises en scène modernes n’est pas fait pour plaire à tous. Ceux qui ne voient dans l’opéra qu’un divertissement aimable en seront pour leurs frais ; ce qui me frappe dans les mises en scène des grands metteurs en scène d’aujourd’hui, c’est le sérieux avec lequel ils abordent les œuvres. Le meilleur exemple, ici, c’est peut-être la déchirante Traviata de Christoph Marthaler à l’Opéra de Paris (je parle souvent de ce spectacle, mais il y a tellement à en apprendre que je n'en parlerai jamais assez) : on croyait aller voir un mélo convenu, on s’est retrouvé avec une tragédie d’une intensité inattendue. Pour cela, il fallait revoir entièrement le parcours du spectateur dans l’œuvre. Prenons le chœur des toréadors au 2e acte : mascarade mondaine, prise souvent au premier degré par les tradis, comme si de vrais toréadors venaient de leur Andalousie amuser les oisifs parisiens ; mais « N'è duce il viscontino », « c’est le petit vicomte qui les conduit » : on est entre soi, on se déguise avec ce qu’on trouve – et, disons-le, on est toujours un peu ridicule, dans une soirée du XIXe siècle pas moins qu’aujourd’hui. C’est ce ridicule de la soirée mondaine que Marthaler met en avant, d'abord parce que la scène le réclame, mais aussi parce qu’elle crée le contraste entre le monde réel – émotionnel – de Violetta et le monde extérieur dont elle connaît plus que personne les coulisses.
Certains se sont moqués de la tondeuse à gazon que répare Alfredo au début du même acte : c’est par ce genre d’idées simples, facilement lisible pour peu qu'on ne soit pas aveuglé par des pétitions de principe, qui permet au metteur en scène de faire comprendre au spectateur l'organisation de l'œuvre. Christoph Marthaler avait ainsi mis en évidence le caractère artificiel, naïf, de ce bonheur en dehors du monde. Il y avait là une forme d'ironie tendre à l'égard du personnage, ironie qui est tout sauf destructrice : par elle s'approfondit le portrait du personnage, au-delà de l'archétype. Aurait-on pu le faire en costume de soirée XIXe, dans le cadre d'un salon bourgeois ? On a le droit d'essayer, mais je ne le crois pas.

à suivre...

Un tramway signé Warlikowski

Il n'y a pas tromperie sur la marchandise : il était certes écrit "Isabelle Huppert", "Tennessee Williams", mais il était aussi écrit "Mise en scène : Krzysztof Warlikowski" : les hordes de spectateurs mécontents qui, dit-on, délaissaient le théâtre de l'Odéon tout au long des premières représentations avaient toutes les clefs en main pour s'informer de ce qu'ils allaient voir.
C'est intéressant : ce spectacle a été au centre de l'attention de toute la critique théâtrale européenne (oui, car les journaux étrangers, eux, parlent aussi de théâtre étranger), et il a été massacré, sauvagement, par une partie de la critique, et notamment - ô surprise - la critique française (Armelle Héliot, sur France Inter, était en transe, c'est très drôle à écouter). Je ne vais pas faire le procès systématique de la critique, je me contenterai donc d'une phrase : là où il y a de la haine, il n'y a pas de critique. Mais il est important de remarquer qu'à la tardive représentation à laquelle j'ai assisté (14 mars), de telles marques de mécontentement sont restées totalement absentes : j'ai déjà senti des publics plus impliqués dans ce qu'ils voient, mais l'atmosphère était tout sauf hostile.
Avouons-le : j'avais deux avantages pour aller voir ce spectacle. Tout d'abord, la pièce de Tennessee Williams ne m'intéresse guère. Ensuite, je ne suis pas un très grand admirateur de l'art de Mademoiselle Isabelle Huppert. J'étais donc en quelque sorte vacant, ouvert, réceptif à ce que pouvait proposer le grand artiste qu'est Krzysztof Warlikowski, qui, tout metteur en scène qu'il est, vaut bien un littérateur secondaire comme Williams.
Aucune surprise visuelle dans le travail de Malgorzata Szczesniak : on retrouve en fond de scène une galerie vitrée, à la fois espace vierge, espace intermédiaire entre la fausse paix des espaces intérieurs et le dangereux vaste monde. Sur le reste de la scène, plusieurs pistes de bowling, une table et un canapé comme présupposés ou substituts de convivialité et de chaleur humaine ; la galerie vitrée, où sont fréquemment projetés des gros plans des personnage, s'avance ou recule selon les besoins du spectacle, pour donner du rythme au spectacle en séparant les scènes, pour donner une illusion d'intimité à certaines scènes, pour illustrer le monde intérieur mouvant de Blanche (tout est toujours polysémique, chez Warlikowski).
Cette mise en scène est centrée sur le personnage de Blanche, incarné par Isabelle Huppert : grande actrice, certainement ; mais on voit ici toute la sottise de la critique, qui a massivement loué Mlle Huppert aux dépens de son metteur en scène, comme si elle avait joué contre la mise en scène. L'actrice est respectée ici, dans le sens où Warlikowski ne se contente pas de la mettre au centre de la scène en la laissant faire son récital : il la dirige, il la défie, il la met en concurrence avec toute la palette de son art scénique. Ce que fait Isabelle Huppert est magnifique, mais ce que font les autres acteurs, en particulier Andrzej Chyra, est tout aussi admirable : celui-ci est dirigé à l'inverse exact du numéro d'acteur de Marlon Brando, stupide et vulgaire, dans le trop célèbre film d'Elia Kazan, comme une surface de projection neutre pour la tourmente intérieure de Blanche. Ce n'est pas spectaculaire, sans doute, mais l'acteur est au service d'une conception d'ensemble, et il faut plus de talent pour cela que pour jouer la sensualité brute.
Une caractéristique du travail de Warlikowski, peu visible à l'opéra mais toujours marquante au théâtre, est l'usage de textes externes pour diffracter le propos du spectacle : quand on a le nez dans son petit classique, dans "les mots de l'écrivain, ses didascalies si précises, l'atmosphère de la pièce, la vérité de Blanche DuBois" (Armelle Héliot encore, version blog), c'est sûr, on ne peut rien y comprendre. Sur le papier, ces "mots de l'écrivain" ne sont pas grand-chose de plus qu'une pièce de boulevard poisseuse ; en allant chercher au-delà des mots, dans un imaginaire occidental ancien ou récent, Warlikowski parvient à sauver la pièce d'elle-même.
L'usage du Combat de Tancrède et de Clorinde de Monteverdi, dans une étrange version rock (mais on imagine mal un instrumentarium baroque dans ce spectacle) au moment de la scène du viol de Blanche par Stanley est un de ces moments heureux au théâtre où la perception, au-delà de la narration, s'ouvre à tout un monde inconnu - qu'on ne fait qu'entrevoir, parce que chez Warlikowski rien n'est jamais durable. C'est un véritable coup de génie, que ne comprendront que ceux qui comprennent la violence stylisée du texte du Tasse (pas Mlle Héliot, donc).
On n'aura donc pas de grandes révélations psychologiques dans un tel spectacle ; c'est sans doute perturbant, parce que le texte de Williams est platement appuyé sur la mode psy de son temps, mais c'est beaucoup mieux ainsi.
La France est un pays où, tout en se drapant dans un prestige culturel d'avant-hier, on aime frapper les grands artistes. Johan Simons, Krzysztof Warlikowski, et tant d'autres. Mais oui, c'est vrai, ce sont des étrangers.

2010/2011 : De Madrid à Bruxelles (et puis Vienne aussi...)

Quelques commentaires sur les saisons de quelques-unes des saisons européennes les plus importantes - pour diverses raisons :


À Vienne, l'arrivée de Dominique Meyer ne rend pas l'attractivité de la Staatsoper beaucoup plus puissante, en tout cas sur moi (le site est en outre très mal organisé ; il faut successivement aller voir les Premieren, puis le Repertoire, et à chaque fois descendre tout en bas de page). Parmi les nouvelles productions, seule celle d'Alcina retient plus ou moins mon attention : j'espère pour les Viennois qu'Anja Harteros, qui avait abordé le rôle titre à Munich il y a quelques années, aura cette fois apprivoisé le rôle où elle a tout ce qu'il faut pour briller, et la direction musicale de Marc Minkowski est un grand classique. Pour le reste, il faut fuir les deux productions mozartiennes confiées à Jean-Louis Martinoty : on connaît plus que de raison ses Noces de Figaro données trois ou quatre fois au Théâtre des Champs-Élysées, et ça ne donne pas envie de découvrir le futur Don Giovanni du même ; les deux autres nouvelles productions scéniques ne suscitent guère plus d'intérêt : Cardillac est une gentille œuvrette justement oubliée jusqu'à peu, et on a aucun espoir en André Engel pour monter Katia Kabanova de Janacek. Pour le répertoire, il y a souvent des distributions qui ne sont pas sans intérêt, mais il y a tellement de choses plus intéressantes à voir ailleurs, les productions ne semblant souvent pas très excitantes...
Du coup, le regard est inévitablement attiré vers la concurrence, le Theater an der Wien, dont la salle est certes un peu (beaucoup) étouffante, mais dont le programme n'est pas sans charme. Plutôt que les deux productions à stars (Madame Bartoli dans la reprise de la médiocre production zurichoise de Semele de Haendel [DVD], Môssieur Domingo, micros compris, dans une création sur mesure dont on sent d'avance qu'elle va bouleverser la musique contemporaine telle qu'on la connaît aujourd'hui), mon choix se porterait volontiers sur deux productions plus originales. Tout d'abord La Finta Giardiniera de Mozart, une comédie trop négligée qui, confiée à René Jacobs et au remarquable David Alden (encore un artiste négligé en France), devrait réveiller les spectateurs endormis par la Staatsoper. Ensuite (plus pour l'œuvre que pour la production, Keith Warner n'ayant guère marqué les esprits récemment) The Rape of Lucretia de Britten, une œuvre extraordinaire trop rare ; qui sait, peut-être parviendra-t-elle à réveiller Angelika Kirchschlager, chanteuse si autrichiennement ennuyeuse... Pour le reste, on peut éventuellement faire un tour côté Rameau, avec Castor et Pollux - pour une fois qu'une tragédie lyrique a les honneurs d'un pays germanique - ; ou côté Haendel, avec une Rodelinda qui risque d'être plus intéressant depuis une place aveugle (la distribution est intéressante, avec notamment Christine Schäfer dans le rôle titre et Malena Ernman en Eduige).

La Monnaie à Bruxelles, c'est un cas vraiment exceptionnel en Europe : depuis désormais plus de 25 ans, sous trois directeurs successifs (Gerard Mortier, Bernard Foccroule, Peter de Caluwe), la Monnaie a habitué le public européen à proposer avec des moyens qui n'ont rien à voir avec ceux de Paris, Londres ou Vienne une programmation à la fois très variée et d'une inventivité sans limites. Une maison qui a accueilli pendant longtemps Anne Teresa de Keersmaeker (et qui l'invite encore massivement la saison prochaine) mérite par ce seul fait toute mon estime. Du côté lyrique, la saison commence par une reprise d'Yvonne princesse de Bourgogne de Philippe Boesmans, que j'avais vu avec grand plaisir lors de sa création à Paris.
A l'autre bout de la saison, la nouvelle production des Huguenots de Meyerbeer sera sans doute un des événements principaux de la saison européenne : je suis assez sceptique par habitude face à ce répertoire que je connais mal, mais c'est entre autres à cause d'une tradition interprétative qui l'adosse aux pires traditions du gros répertoire (bel canto - Verdi - Puccini) - c'était le cas pour La Juive de Halévy que Gerard Mortier avait montée à Bastille avec une équipe (Pierre Audi/Daniel Oren/Neil Shicoff) totalement inadaptée. Si une production d'une telle œuvre est capable de me séduire, ce pourrait bien être celle-là : Olivier Py n'est pas, loin de là, mon metteur en scène préféré, mais on est sûr au moins de ne pas tomber dans le poussiéreux cher aux lyricomanes qui se croient propriétaires de ce répertoire ; et Marc Minkowski, lui, est clairement l'homme de la situation, et il a réuni une distribution sans poids lourds qui devrait apporter la sensibilité nécessaire au détriment des excès expressionnistes qu'on y a trop souvent plaqués.


Pour le reste, on peut aller jeter un coup d'œil sur...

• une nouvelle Katia Kabanova mise en scène par Andrea Breth (sans doute pas très moderne, mais très sensible, délicat, intelligent -anti-André Engel) ; 
• un Parsifal confié au metteur en scène de théâtre Romeo Castellucci, dont j'avoue ne pas connaître le travail, mais qui possède une solide réputation de provocateur : décidément, après Krzysztof Warlikowski (Paris) et Calixto Bieito (Stuttgart) et en même temps qu'Hans Neuenfels (Bâle), voilà une œuvre qui attire les expérimentations théâtrales - c'est passionnant, dommage qu'on ne puisse pas tout aller voir... Je suis quand même un peu surpris qu'on puisse encore afficher Jan Hendrik Rootering en Gurnemanz.
• deux opéras du compositeur japonais Toshio Hosokawa (que je connais mal, mais qui est toujours plus intéressant que le convenu Bruno Mantovani qu'on nous impose tout le temps en France), tous deux confiés à des chorégraphes : reprise de la production initiale de Hanjo pour Anne Teresa de Keersmaeker, création de Matsukaze par Sasha Waltz - je verrais volontiers le premier des deux...

Enfin, la transition via Gerard Mortier est toute trouvée vers Madrid, dont on connaissait l'essentiel, mais dont les détails ont été récemment publiés (PDF) : quelques reprises imposées par l'équipe précédente et pas mal d'importations venues un peu de toute l'Europe, pour une saison peu dense (je ne sais pas si c'est habituel à Madrid). Mortier fait ainsi venir le décevant Eugène Onéguine de Dmitri Tcherniakov (prometteur, mais ici trop peu ambitieux par rapport à une œuvre qui a besoin d'un traitement beaucoup plus audacieux) interprété par le Bolchoi, mais aussi Le Roi Roger de Szymanowski, créé à Bastille par Krzysztof Warlikowski, une remarquable production d'un opéra pas franchement passionnant. Autre importation importante, Saint François d'Assise de Messiaen dans une production créée à la Triennale de la Ruhr époque Mortier : apparemment une production remarquable des artistes Ilya et Emilia Kabakov, donnée dans une grande salle en dehors du Teatro Real pour accueillir un plus large public. Une curiosité importante est une production de Montezuma de Graun, dirigée par l'excellent Gabriel Garrido et confiée à un metteur en scène espagnol que je ne connais pas.
On peut donc difficilement dire que cette première saison mortiérienne au sud des Pyrénées est totalement passionnante, mais le temps a sans doute manqué ; la suite sera certainement passionnante...


Pour le reste, quelques informations sur...

Munich suite : pas plus de détails sur le programme de l'Opéra de Bavière, mais l'Orchestre philharmonique de Munich (PDF) a quant à lui publié sa saison, toujours confiée à Christian Thielemann : ce n'est pas passionnant, mais on a appris que ce sera l'antique Lorin Maazel, aujourd'hui un des meilleurs représentants de l'espèce des jet conductors sans idées ni audace, qui prendra la tête de l'orchestre à partir de 2012 : dommage pour ce renouvellement raté.

Bielefeld (mais oui, pourquoi pas Bielefeld ? D'autant plus que ce théâtre provincial joue Alice in Wonderland, une création récente de l'Opéra de Munich dont j'ai dû déjà parler)
Cologne
Leipzig : prochaine saison de l'Orchestre du Gewandhaus
Lyon
Münster
Nuremberg  
Ratisbonne

2010/2011 : l'Opéra de Munich toujours à la recherche de lui-même

C'est un paradoxe commun : l'Opéra de Munich, sous la direction de Sir Peter Jonas (1993-2006), a été l'une des maisons d'opéra les plus passionnantes du monde, à tant d'égards que je renonce à détailler ; on a fini par le savoir même en France où tout ce qui est germain est suspect. Depuis son départ, tout n'a pas été rose : les deux années de transition assurées par Ulrike Hessler ont été épouvantables, les plus intéressantes des productions de l'époque Jonas allant à la benne en masse pour être remplacées par des choses aussi indispensables qu'un Nabucco mis en scène par Iannis Kokkos ou un éprouvant Tamerlano dû à Pierre Audi.
Le nouveau directeur, Nikolaus Bachler, en poste depuis 2008, est arrivé plein de bonnes et moins bonnes intentions : en apparence, il voulait continuer la veine dynamique, alliant impeccables réalisations musicales à des conceptions scéniques exigeantes, de son prédécesseur. On lui a donné le temps de s'installer, mais maintenant qu'on a entre les mains l'essentiel de ce qui sera sa 3e saison, je peine à masquer ma déception : il avait annoncé que l'Opéra de Munich, sous sa direction, serait "plus méditerranéen", ce qui a hélas signifié la disparition du baroque (Monteverdi, apparemment, n'est pas assez italien) au profit d'œuvrettes dispensables comme Aida (ce n'est pas parce que c'est du grand-guignol tragique que ce n'est pas Guignol), L'elisir d'amore ou la saison prochaine I Capuleti e i Montecchi.
Surtout, la maison devient maintenant ce qu'elle s'était bien gardée d'être : une maison de répertoire, au sens routinier du terme, où on aligne sans réfléchir les œuvres populaires quelle que soit la qualité de la production maison avec des distributions interchangeables. Il faut le dire maintenant, alors que la maison reste au sommet de sa réputation européenne : sauf retournement de situation improbable maintenant, Munich n'est plus la maison passionnante qu'elle a été et que j'ai eu la chance de fréquenter intensément depuis 2003. Évidemment, il y a encore de la marge par rapport à l'imbécillité triomphante de Nicolas Joel à l'Opéra de Paris. Mais allez donc plutôt à Bâle, à Francfort, à Stuttgart, ou encore et toujours à Londres...


Voici donc tout d'abord les dates d'abonnement de la saison prochaine (NB : il manque les dates hors abonnement, souvent situées pendant les week-ends, qui représentent environ 1/4 des dates d'opéra et la moitié des dates de ballet ; ainsi que les dates des premières de chaque nouvelle production) :