vendredi 29 août 2014

Salzbourg 2014 (3) - Opéra : Il Trovatore

Enfin, Il Trovatore, LE spectacle lyrique du festival. Et LE spectacle qui entre le mieux dans ce que je disais l'autre jour du grand besoin d'un Karl Kraus pour le monde contemporain. Je n'ai pas fait absolument exprès d'y aller, mais que voulez-vous : il y avait une représentation l’après-midi, donc à un moment où il n’y a rien d’autre, je me suis amusé à demander une place, pour pouvoir me faire une idée de cette hystérie salzbourgeoise autour d’Anna Netrebko, mais sans m'attendre sérieusement à avoir une place. Il est à peine utile que je commente le spectacle, qui est passé à la télé, et les fans de Mme Netrebko ont bien su imposer la pensée unique et obligatoire (inutile de dire que j’ai pour les fans d’Anna Netrebko à peu près autant d’estime que pour les fans de One Division ou de je ne sais quel boys band à la mode : la rhétorique n'est pas d'un bien meilleur niveau). Le malheur, c’est que j’ai vu il n’y a pas si longtemps un merveilleux Trovatore, celui de l’Opéra de Munich, avec Jonas Kaufmann et Anja Harteros, dans une mise en scène formidable d’Olivier Py ; mais est-il interdit de demander à Salzbourg d’atteindre ces sommets ?

dimanche 24 août 2014

Salzbourg 2014 (2) - Opéra : Don Giovanni et Fierrabras

Don Giovanni

La très relative bonne surprise est venue de Don Giovanni : l’équipe Sven-Eric Bechtolf (mise en scène)/Christoph Eschenbach (direction) ne m’inspirait aucune confiance, mais il n’y avait vraiment rien d’autre ce soir-là, et ma foi, mon attachement pour le Festival fait que j’aime bien savoir ce qui s’y passe, fût-ce parfois au prix d’une soirée pénible. Sur la production de Bechtolf, la seule chose positive que je peux dire est que c’est toujours mieux que son insupportable Ariane à Naxos dans ce même lieu (qui existe désormais en DVD, quel bonheur) : c’est très ennuyeux, il n’y a aucune idée, mais au moins, justement, il n’y a aucune idée, ce qui est mieux avec lui que quand il y en a. Tout se passe dans un hall d’hôtel, comme dans la production de Keith Warner que j’avais vue au Theater an der Wien il y a longtemps et qui datait d’il y a encore plus longtemps. Soit.

La distribution, elle, n’est naturellement pas du niveau que j’attends à Salzbourg ; le mieux, c’est D’Arcangelo et Pisaroni, qui ont de toute façon chanté leurs rôles sur toutes les scènes du monde ; il n’y a en revanche pas grand-chose à sauver des autres, de ceux qu’on aurait voulu nous faire « découvrir » : Lenneke Ruiten en Donna Anna manque de couleur et de poids, mais elle a l’excuse qu’Eschenbach semble ne pas du tout s’intéresser à son personnage ; Annett Fritsch (Elvira) est tout à fait inexistante ; quand à Andrew Staples (Ottavio), on aimerait en dire autant, tant le timbre est insupportablement aigre (à ce point, on se dit que ce ne peut être qu’une méforme passagère ; je ne crois tout de même pas qu’Alexander Pereira nous aurait offert ça volontairement).

La relative bonne surprise, donc, horresco referens, c’est Eschenbach lui-même, et les Viennois avec lui. Les deux dernières fois que j’avais vu DG à Salzbourg, dans la peu reluisante production de Claus Guth, c’était sous de Billy (calamiteux) puis Nézet-Séguin (inexistant et chichiteux). Là, bien sûr, ça manque pas mal de théâtre, il y a des moments de creux, et on sent encore et toujours que les baroqueux c’est le mal, et c’est très lent ; mais tout de même, c’est tenu, il y a une logique et une cohérence dans cette lenteur. Mon souvenir précédent d’Eschenbach à l’opéra, c’était le Ring du Châtelet en 2005, un naufrage inégalable ; vous pouvez donc penser que je n’étais pas prêt à beaucoup de mansuétude, et pourtant voilà : non seulement je trouve qu’il aurait été très injuste qu’il reçoive les mêmes huées que l’année dernière pour Così, mais j’ai même trouvé qu’un peu plus de chaleur à son encontre lors des saluts n’aurait pas été volée. Ce n'est pas mon Mozart, mais c'est un Mozart digne et cohérent. On reverra Eschenbach faire une apparition côté concerts, pour une étrange et intéressante soirée.

Fierrabras

Le point commun avec Fierrabras, c’est l’orchestre, ces Viennois qui m’intéressent beaucoup moins que leurs concurrents directs, Berlinois, Radio Bavaroise ou Concertgebouw. Le choix de monter le dernier opéra achevé de Schubert avait été à l’origine une réponse au souhait de Nikolaus Harnoncourt de diriger cet opéra ; Harnoncourt ayant renoncé pour raisons d’âge, c’est Ingo Metzmacher, qui devait diriger le Dalbavie, qui a récupéré le bébé. J’aime beaucoup Metzmacher dans le répertoire moderne, j’avais quelques interrogations pour Schubert, mais elles se sont révélées infondées : un son très riche, varié, vivant ; un vrai professionnel efficace et compétent, ça vaut souvent mieux que les stars de la baguette à la mode, et au moins dans ce répertoire rare l’or
chestre ne peut pas se reposer sur ses habitudes.


Saurez-vous reconnaître les gentils des méchants ? Fierrabras vu par Peter Stein. Photo Salzburger Festspiele/Monika Ritterhaus
Là encore, hélas, les qualités du spectacle s’arrêtent à peu près là : je ne dirai pas du mal individuellement des chanteurs, puisque je n’ai vu qu’une générale (je n'aurais pas forcément payé pour cela, et puis le soir de la première, il y avait Pollini, qui est quand même un peu plus intéressant), mais vraiment, hors Dorothea Röschmann, il n’y a pas eu beaucoup de plaisir vocal. 
Côté mise en scène, c’est Peter Stein qui signe le pensum : Stein est un type extrêmement sympathique, qui après avoir pensé quand il était jeune que tous les vieux étaient des imbéciles, a découvert en devenant lui-même vieux que c’était les jeunes qui étaient des crétins. Il s’est donc réfugié dans un style rétro à souhait, qu’il vend comme le retour à une vraie et authentique tradition (qu'il a été le premier à dynamiter quand il était jeune) ; et en effet, il refait pour Fierrabras la Cenerentola de Jean-Pierre Ponnelle, millésime 1974, avec des décors constitués d’agrandissements de gravures (noir et blanc, donc). Dans le monde de Peter Stein, on peut encore sans scrupule peinturlurer le visage des (méchants) Maures en noir, au premier degré du racisme inconscient.
Par ailleurs, il s’est visiblement dispensé de répéter avec les chanteurs qui parviennent à des sommets de gaucherie, en particulier le jeune Benjamin Bernheim. C’est souvent maladroit (les lumières!!!), mais plus souvent encore drôle, involontairement ; le plus comique (réel succès autour de moi), c’est le cœur rouge qui apporte la seule touche de couleur  du spectacle, en guise d’image finale. La dernière fois que j'avais vu un spectacle de Peter Stein, c'était La Cruche cassée, au Berliner Ensemble : ce que je peux en dire, c'est qu'il y avait des poules (des vraies, vivantes), et qu'elles étaient les seules à déranger un peu la poussière. Là, hélas, ni poules, ni rats*...
Difficile de dire, dans ces conditions, ce qu'il faut penser de l’œuvre, à laquelle Alexander Pereira semble tenir beaucoup (cf. le DVD de Zurich avec Jonas Kaufmann) : le surtitrage est une invention diabolique, parce qu'on ne peut souvent s'empêcher de rire à la lecture détaillée du texte, et le livret ne crée jamais une situation dramatique intéressante ; on sent tout de même Schubert là-dessous, dans les chœurs, parfois dans les ensembles, assez peu dans les airs - concentrons-nous plutôt sur les dizaines de chefs-d’œuvre réels que nous a laissés Schubert !

*Allusion subtile à la mise en scène de Lohengrin à Bayreuth par Hans Neuenfels, dont je vous reparlerai.

vendredi 22 août 2014

1914, Musique française, musique allemande

J'interromps une seconde mes élucubrations salzbourgeoises pour vous parler un peu de ma lecture du jour : en plein centenaire du déclenchement de la première guerre mondiale, me voilà donc lisant sur Gallica le numéro de 1914 de la vénérable Revue Musicale. Je n'en suis pas encore très loin, mais c'est amusant de constater, sur ce début d'année, l'extrême vigueur de la germanophilie musicale française (pas toujours des collaborateurs de la revue, mais visiblement celle du public). On le voit dans la véritable obsession pour Beethoven, Schubert et les autres, par l'enthousiasme que suscitent les concerts dans les grandes villes du monde germanique (avec un peu de moquerie pour Munich, d'ailleurs, et son incapacité à se doter d'une salle de concert digne de la ville - c'est d'ailleurs toujours le cas en 2014 !), mais aussi avec l'événement majeur du début d'année que constitue la première française de Parsifal, tombé dans le domaine public trente ans après la mort de Wagner. J'imagine que le revirement suivant l'entrée en guerre aura quelque chose de réjouissant.
Mais je tombe surtout sur cet article qui relate une exécution de la quatrième symphonie de Mahler, j'imagine la création française de cette œuvre :

"Dès la douzième mesure, par exemple, ça change, ça tourne définitivement au Caf"Conc' du Prater, avec le Damen-Orchester, les écharpes jaunes, la quête de la jolie flûtiste, au milieu des bruits de fourchettes, des odeurs de schnitzel panirt, des relents de veuves-joyeuses... et ça part en une enfilade de valses, viennoises, je veux bien, mais, à coup sûr, d'une terrible trivialité qui n'a plus rien du tout de schubertien."
"c'est un morceau pour Alhambras ou Moulins-rouges, mais pas pour salle de concerts symphoniques."
"Les trois autres pièces de la symphonie, aussi simplettes de forme que nulles de recherches harmoniques, ne viennent malheureusement pas relever le niveau musical donné par le premier mouvement..."
"Et partout, depuis le premier mouvement jusqu'au final, s'étale la plus parfaite, la plus complète vulgarité. Est-il possible qu'un compositeur puisse manquer à ce point de goût et de sens artistique, et ne semble point se douter que, quelque sujet qu'il traite, il doit avant tout choisir de beaux matériaux, s'il veut créer de la beauté? Mais Haydn, mais Beethoven, mais Schubert, viennois cependant d'origine ou d'adoption, ne sont jamais triviaux dans leurs peintures populaires ou paysannes, parce qu'ils laissent parler leurs âmes de poètes et ne cherchent point à faire de la photographie...
En quelle estime ne devons-nous pas tenir nos musiciens français d'avoir su se garer de cette tare de vulgarité qui paraît s'étendre actuellement sur la musique allemande !"

Mon pauvre, si tu savais... L'auteur de ces lignes immortelles, c'est naturellement Vincent d'Indy. Le dernier fragment, je trouve, est significatif. Ce goût, ce refus de la vulgarité, ce choix des beaux matériaux qui font les vraies beautés... Voilà bien pourquoi la postérité a recouvert les œuvres de d'Indy lui-même comme celles de beaucoup de ses contemporains français. Il n'y a rien de plus fatigant que les efforts que le public français subit avec patience, mais sans jamais rien de plus que de la politesse, depuis des décennies, cette réhabilitation de la "musique française" qui n'aura jamais lieu, fort heureusement. Je mets "musique française" entre guillemets, parce que bien sûr il ne s'agit certainement pas de faire une sorte d'anti-nationalisme qui serait forcément à peine moins idiot que le nationalisme du camp d'en face - mais quand on a Rameau, Berlioz ou Boulez, on a mieux à faire que de s'occuper des chantres du bon goût et des beaux matériaux que vante d'Indy !

PS: en continuant ma lecture, je tombe sur un autre fragment du même, relatif cette fois à une exécution en concert du Sacre du printemps, "un chef-d’œuvre selon les rites de la petit église moderniste. - Chef d’œuvre, non certes, il faut tout de même autre chose pour motiver ce titre, mais œuvre d'un très grand intérêt rythmique, sinon musical, et qui dénote chez son auteur un réel tempérament d'artiste. Nous attendons avec confiance le jour où M. Strawinsky ayant secoué le joug et s'étant libéré des dogmes de sa petite confrérie, nous donnera une œuvre d'émotion dans laquelle il osera laisser parler son coeur plus haut que son ingéniosité".
Une œuvre d'émotion, tiens, encore un concept esthétique d'une prodigieuse profondeur...

mercredi 20 août 2014

Salzbourg 2014 (1) - Généralités sur le programme lyrique


Ça y est, ou presque : la malheureuse « Ère Pereira » touche à son terme à Salzbourg, et même si rien n’indique que les deux prochaines années d’intérim seront beaucoup plus heureuses que les trois étés qu’il aura dirigés, cette fin précipitée est la moins mauvaise des solutions, et il n’est plus très utile de souligner à quel point sa nomination était une idée vouée à mal tourner dès son origine.
Ceci étant, cet été salzbourgeois aura été pour moi de très loin le meilleur de ce court règne, non pas tant grâce à une programmation sensiblement plus intelligente qu’en 2012 et 2013 que grâce à mes choix dans ce programme, et souvent plutôt dans les marges du programme que dans ce qui devait être les axes fondateurs du programme de Pereira. De manière caractéristique mais non surprenante, aucun des plus grands moments du festival n’est à mettre au compte de ce qui est pourtant censé être le joyau du festival, c’est-à-dire la programmation lyrique. Tout ce qui concerne l'opéra à Salzbourg n’est donc pas très positif, mais attendez la suite, c’est-à-dire les concerts.

Dalbavie, Charlotte Salomon, avec Marianne Crebassa (de face). Photo Salzburger Festspiele/Ruth Waltz


dimanche 13 juillet 2014

Journal anglais (1) - Mattila en Ariane

Comme c'est très long, je vous publie ça en deux fois, sinon vous n'irez pas jusqu'au bout !

7 juillet, Liverpool, Everyman
Dead Dog in a Suitcase (and other love songs)
Compagnie Kneehigh

La quasi-disparition en Angleterre du théâtre parlé est un phénomène qui mériterait certainement notre attention, ne serait-ce que pour éviter que ce fléau n'arrive un jour chez nous (déjà, la vogue récente à Paris des musicals est un mauvais signe). Le "nouvel" Everyman est visiblement le théâtre intello de Liverpool, fréquenté comme partout ailleurs par le troisième âge et les scolaires, dans un cadre très agréable, mais sa programmation n'a tout de même pas grand-chose à voir avec la Colline ou Bobigny. Dead Dog (etc.) est donc une sorte de musical sans le nom, avec trois phrases de dialogue parlé séparées par des songs, semble-t-il tirés de mélodies en vogue comme l'était il y a 250 ans ceux de la pièce dont le spectacle s'inspire, l'indémodable Beggar's opera. On retrouve toute la narration dudit, avec simplement un angle narratif supplémentaire qui semble pour le coup venir directement de Macbeth : Peachum n'est plus entrepreneur en mendicité ; son créneau, ce serait plutôt d'assassiner le maire pour prendre sa place (le chien dans une valise qui donne le titre du spectacle, c'est celui du maire, assassiné avec son maître).
Le résultat est diablement efficace, il faut bien le dire. Le professionnalisme du théâtre anglais n'est pas un vain mot, et s'il y a parfois un certain manque d'âme dans cette machinerie bien huilée, on ne peut s'empêcher de penser qu'un peu de ce professionnalisme ferait du bien au théâtre français, qui croit trop souvent "faire artistique" en se montrant le moins professionnel possible. On rit, on est ému, on a peur, sur commande, à volonté. Le public trépigne, et on ne peut pas totalement lui donner tort. La limite, c'est cette volonté d'en mettre plein les yeux, avec des effets de concert pop dans les éclairages ; c'est cette crainte mortelle du temps mort, qui impose que le moindre effet soit calculé : c'est un peu ce que j'avais ressenti aussi avec Le Maître et Marguerite de Simon McBurney (moins intéressant que celui-ci), sans parler de Katie Mitchell dont l'aspect violemment réactionnaire me rebute forcément. Dead Dog en France, ce serait le succès assuré, mais on me permettra de préférer toujours les grands artistes du théâtre continental, de Warlikowski à Ostermeier, de Perceval à Marthaler.

9 juillet, Liverpool, St George's Hall
Mozart, Così fan tutte
Nazan Fikret, Hamida Kristoffersen, Héloïse Mas, Alexander Sprague, Biagio Pizzuti, Francesco Paolo Vultaggio ; Liverpool Philharmonic Orchestra/Laurent Pillot ; mise en scène Bernard Rozet

Oui, bon, quand on est à Liverpool en juillet le choix de spectacles est forcément limité ; j'évite en général de voir les opéras de Mozart trop souvent pour éviter l'accoutumance, mais après tout le cadre inhabituel de cette production pour jeunes chanteurs (hélas avec coupures, et sans chœur) méritait peut-être une exception. Cette production avait lieu dans un lieu assez inhabituel, le Concert Hall néoclassique construit dans les années 1850 au sein de cet étrange complexe qu'est le St George's Hall. L'espace scénique est limité, mais il est assez habilement utilisé pour une mise en place qui ne laissera pas nécessairement un grand souvenir, mais qui est beaucoup mieux que ce à quoi je m'attendais, ce qui est déjà un bon point (l'idée de modifier la donnée de départ en faisant que Fiordiligi aime déjà Ferrando et Dorabella Guglielmo est un moins bon point, mais on n'y fait à vrai dire moins attention). Mais l'essentiel, c'étaient les chanteurs, donc : je ne suis pas un grand découvreur de jeunes chanteurs et je ne sais pas trop prévoir les futures grandes carrières (je n'ai jamais compris comment certains mélomanes s'enthousiasment pour les concours et leurs lauréats, d'ailleurs), mais du moins j'ai trouvé l'ensemble très digne, avec un peu moins d'enthousiasme pour les hommes comme souvent un peu raides, et un peu plus pour Dorabella (Hamida Kristoffersen, donc) et Despina (Héloïse Mas).

10 juillet, Londres, Royal Opera
Strauss, Ariadne auf Naxos
Ruxandra Donose, Thomas Allen, Ed Lyon ; Karita Mattila, Roberto Saccà, Jane Archibald ; Antonio Pappano ; mise en scène Christoph Loy

Ariane à Naxos, c'est un peu la même chose : j'ai tellement vu cet opéra que je n'y vais qu'à condition que je puisse raisonnablement penser que ça en vaut la peine. Ce soir, c'était naturellement Karita Mattila qui suscitait mon attention, dans la production de Christoph Loy qui avait défrayé la chronique avec une affaire de "little black dress" qui avait occasionné (?) le renvoi de Deborah Voigt, décidément incapable de rentrer dans le costume prévu pour le rôle-titre (ladite "little black dress" n'a semble-t-il pas survécu, d'ailleurs, puisque Mattila est vêtue de manière beaucoup plus couvrante que ce qu'avait souhaité Loy).
Lorsque je vais voir un opéra sur une petite scène, mes attentes ne sont pas les mêmes que pour une grande scène, et il ne me paraît pas illégitime d'avoir à l'égard d'une maison comme le Royal Opera de hautes exigences. Disons-le tout de suite, Roberto Saccà reste en Bacchus nettement en-deçà de mes attentes, comme il l'était déjà dans les Maîtres-Chanteurs salzbourgeois (où il s'est d'ailleurs fait huer, je crois, à toutes les représentations) ; quand on a eu la chance d'entendre Kaufmann dans ce rôle, on a du mal à retomber sur terre avec ce chant prosaïque, sans élan et sans style. Autre performance qu'on ne devrait pas entendre dans une pareille maison : Ruxandra Donose (Compositeur), qui patauge dans son texte et dans ses notes avec un certain allant, mais le personnage en perd tout son charme juvénile ; c'est vraiment le Compositeur le plus moche que j'ai jamais entendu sur scène.
Heureusement, le reste est mieux. Comme souvent, les petits rôles s'en sortent plutôt bien, notamment l'inusable Thomas Allen en Maître de Musique, ou Markus Werba qui est abonné à Harlekin. Plus intéressante encore, la Zerbinetta de Jane Archibald est vraiment la meilleure de la soirée. Bizarrement, comme je l'avais vue à Munich dans une production créée par Diana Damrau, je m'attendais à entendre la voix de cette dernière, qui aura été en début de carrière une des plus belles promesses qui soient avant de devenir, pour moi, une des plus grandes déceptions (avec Petra Lang, peut-être). Heureusement, j'ai vite été détrompé : Archibald a une voix infiniment plus libre, plus expressive que Damrau ; et si on n'en est pas au degré absolu de maestria de la Dessay des grandes années, c'est vraiment très séduisant.
Mais l'élément-clef de la soirée, naturellement, c'était Karita Mattila pour ses débuts tardifs en Ariane. J'avais été déçu par sa Jenufa à Munich (on parle d'une des plus grandes chanteuses du monde, là, on peut avoir des attentes stratosphériques), son Ariane me convainc beaucoup plus. Le passage du temps est encore et toujours là, qui se voit par un manque de précision qui nuit notamment à la diction et oblige parfois à des détimbrages peu agréables, mais il y a vraiment une force expressive exceptionnelle dans cette voix si lumineuse et si chaleureuse en même temps. Quel dommage que cette Ariane ne soit pas venue un peu plus tôt, à la place de cette grosse erreur qu'aura été sa Tosca ! Mais quelle chance d'avoir pu l'entendre à Londres plutôt que de l'entendre se perdre la saison prochaine sur la scène de Bastille !
Reste à parler de la production et du chef. J'aurais un peu le même constat : joliment fait, globalement efficace, mais finalement superficiel et pas très personnel. Je n'ai jamais eu beaucoup d'estime pour Christoph Loy, mais c'est à peu près tenu à défaut d'être stimulant (et quelle sottise que cet entracte de 40 minutes qui casse tout !!!) ; à l'inverse, Pappano dont on fait un peu vite un immense chef d'opéra ne m'a pas paru très à l'aise dans cette partition : c'est professionnel et bien meilleur que le naufrage de Philippe Jordan à Bastille, mais il y a un côté très littéral et scolaire qui ne parvient pas vraiment à rendre compte de la singularité hybride de cette œuvre où le sublime n'a de place qu'à proximité immédiate du comique.

jeudi 5 juin 2014

Opéra, mises en scène pour aujourd'hui

Non, rassurez-vous, je ne vais pas rouvrir le vieux débats entre traditionalistes ennemis du Regietheater (qui n'existe comme chacun sait pas) et modernistes partisans d'une approche ambitieuse de l’œuvre (quel débat, d'ailleurs, ce sont les premiers qui ont tort). Mais en lisant un commentaire à la critique de la Traviata de l'Opéra de Paris sur Forumopéra, j'ai eu envie d'aborder un point de détail, qui n'est pas celui des grands débats de principe sur l'interprétation des œuvres, les approches conceptuels ou je ne sais quoi - un point de détail qui n'est peut-être pas moins banal, mais quand même assez essentiel.

mercredi 21 mai 2014

Tancredi au TCE : le Rossini seria encore privé de drame

Les opéras sérieux de Rossini n’ont pas vraiment fait une grande carrière, ces vingt dernières années, sur les scènes parisiennes. Côté français, le Guillaume Tell de Bastille n’était pas musicalement honteux, au contraire (Thomas Hampson, notamment), mais c’est sans doute à cause de la mise en scène de Francesca Zambello qu’aucune reprise n’en a été affichée (quel gâchis, d’ailleurs !). Côté italien, j’ai un souvenir horrifique (mais vague) d’une Zelmira richement distribuée, mais suintant l’ennui dans une mise en place de Yannis Kokkos plongée dans la pénombre pendant quatre heures ; je n’ai pas vu la récente Sémiramis, toujours au TCE, mais les échos que j’en ai eus ne me donnent pas trop de regrets ; et surtout, surtout, nous nous souvenons tous de l’éblouissant ratage de La Donna del Lago, certes lui aussi formidablement distribué, mais tellement mal dirigé et tellement pathétiquement mis en scène que même Florez et di Donato n’y pouvaient rien.
Donc, le Tancrède du TCE prend place dans une longue et peu glorieuse lignée ; dans cette lignée, disons-le tout de suite, il s’en tire plutôt bien, en tout cas (exclusivement, même) du point de vue musical. La « mise en scène » de La Donna del Lago par Lluis Pasqual et Ezio Toffolutti empêchait d’écouter la musique ; ce Tancrède par Jacques Osinski, au contraire, a pour mince mérite de ne pas gêner l’écoute. C’est un peu étrange qu’un metteur en scène de théâtre novice à l’opéra ose si peu, ait si peu d’ambition, comme s’il avait cru que le monde de l’opéra en était resté aux années 60 et que le moindre souffle de vie aurait risqué de tout mettre à terre, comme s’il n’avait pas entendu parler de Bieito et de Marthaler, de Warlikowski et de Tcherniakov, de Konwitschny et de Simons, voire, plus classiquement, de Robert Carsen. Ce qu’on voit sur scène, on ne l’a en effet pas vu sur scène depuis les années 60 (je n’étais pas né, j’imagine seulement). La fin de l’acte I est le plus pur rang d’oignon qu’il m’ait été donné de voir sur une scène d’opéra.

Photo Vincent Pontet/WikiSpectacle
On m’objectera peut-être que ce livret, avec l’imbécile coup de théâtre de la lettre surprise et l’incroyable non-résolution de ce nœud si faible pendant une heure et demie, n’offrait de toute façon pas beaucoup de matière au metteur en scène, et naturellement ce n’est pas faux. Mais quand même. Sur la société de guerre, sur l’imaginaire médiéval de la société romantique, sur la place de la femme aussi, avec cette belle figure de femme écrasée par les hommes, il me semble tout de même qu’on pouvait faire quelque chose, à la façon de ce qu’Andrei Serban, pour un de ses rares bons spectacles, avait réussi avec Lucia à Bastille. Et quand bien même, cela n’excuse pas l’absence de maîtrise des paramètres minimaux du spectacle, ces rideaux noirs qui mettent une heure à se baisser entre chaque tableau et cassent le rythme, cet oubli des personnages qui ne participent pas directement aux scènes et qu’Osinski laisse plantés debout comme des épouvantails. Sans doute ne peut-on pas en vouloir à la direction du TCE de ne pas avoir su anticiper la catastrophe, mais on ne peut que leur conseiller de tirer profit de l’expérience de la Médée de Cherubini ou des Dialogues mis en scène par Py : il y a un public à Paris qui est en quête de spectacles forts…
Musicalement, heureusement, ça va mieux. Ne sous-estimons pas les mérites du chef Enrique Mazzola, qui sans doute ne parvient pas à dépasser une vision linéaire de l’œuvre, consistant à faire beaucoup de bruit quand il peut (l’ouverture !!!) et à retenir le son quand il faut, sans construire un parcours émotionnel et dramatique comme avait su le faire René Jacobs lors d’une version de concert à Pleyel il y a quelques années ; et naturellement l’Orchestre Philharmonique n’est quand même pas très bon. Mais enfin, il y a des couleurs, des nuances, de l’allant, ne soyons pas trop difficiles. Dans la distribution, le moins bon est clairement Antonino Siragusa, qui passe tout en force et ne laisse jamais la place à l’interprétation. Il a les notes, il a même en partie la souplesse, mais c’est décidément trop brut. Marie-Nicole Lemieux pose des problèmes différents, outre son aversion marquée pour le jeu scénique : l’instrument est très beau, la conduite assez sûre, mais l’émotion est totalement absente ; le fait d’avoir, avec ce Tancrède-là, choisi une version où le rôle-titre meurt à la fin est difficilement compréhensible, tant justement cette scène de la mort est ici désincarnée.

Photo Vincent Pontet/WikiSpectacle

Le reste de la distribution est beaucoup mieux : excellents seconds rôles, efficace Orbazzano, et Ciofi triomphante. Triomphante, mais tout sauf parfaite : il y a toujours cet espèce de halo autour de sa voix, toujours ces graves détimbrés, toujours ces à-coup expressifs, toujours cette diction floue – et en plus, ce soir, un bien mauvais début. Mais on vibre, la voix a des nuances et de la souplesse, l’interprète a de l’énergie, de l’engagement, de l’intelligence – même scéniquement, d’ailleurs, elle est bien moins naufragée que ses collègues ; la scène où elle est seule, prostrée, dans sa prison est le seul moment où on peut un peu croire à ce qu’on voit sur scène.
Le jour où Paris redeviendra une capitale européenne du théâtre lyrique n’est pas encore arrivé, et on aimerait pour le TCE – la salle la plus démocratique de Paris, aujourd’hui, pour la musique classique ! – un peu plus de réussite pour ses opéras. Mais ce Tancrède n’est certainement pas ce qu’on a vu de plus déshonorant dans le plus gros bourg de la province lyrique européenne.

vendredi 2 mai 2014

Britten à Lyon (3) - Curlew River, entre deux mondes

Il est temps de conclure la trilogie Britten par l’œuvre la moins évidente du choix de l’Opéra de Lyon : le sous-titre que lui donne Britten, Curlew River. A church parable, suffit à mettre en évidence la difficulté inhérente, qui est celle jamais vraiment résolue du théâtre musical sacré – du Sant’ Alessio de Landi à Moïse et Aron en passant par le Jephté de Montéclair, qui participe des tentatives désespérées de l’Opéra de Paris pour donner une nouvelle jeunesse à la tragédie lyrique. Ici encore, ce que tente Britten est bien de redonner une forme d’intensité primitive à la forme opéra dans cette période où l’existence même du genre semble menacée (nous qui vivons un demi-siècle plus tard savons qu’il a survécu, et fort bien, mais pouvait-on le deviner ?). Hybridation renforcée par le métissage entre Occident médiéval et Japon – dont il reste, outre la trame narrative, cette manière de raconter un bref épisode resserré, plutôt que les vastes fresques du théâtre musical occidental, et naturellement bien des procédés musicaux, que Britten intègre dans son écriture de façon fusionnelle, loin de toute japoniaiserie façon Madame Butterfly.
http://www.lyoncapitale.fr/var/plain_site/storage/images/media/01-photos/culture/curlew-river-britten-4/3067270-1-fre-FR/Curlew-River-Britten-4_univers-grande.jpg
Photo Opéra de Lyon

Le mérite du spectacle d’Olivier Py est d’avoir tenu compte de tous ces mélanges : la ritualité des interventions du chœur, le maquillage en bord de scène comme distance établie entre les interprètes et leurs personnages. Le plus beau pourtant de son spectacle, ce ne sont pas les costumes noirs un peu trop mode du chœur, ni l’inévitable structure métallique de Pierre-André Weitz, mais la fascinante danse de la Folle, dont le visage peint en rouge fait voir l’étrangeté. Là où tous, l’abbé, les moines, le voyageur, restent figés dans leur verticalité, elle seule, prend possession territoriale du plateau en une fascinante chorégraphie, à la fois ancrée dans le sol et légère, à la fois libre et partie prenante du rituel. Et on y croit à peine quand on entend que cette femme éperdue de douleur, en plus de danser, chante, avec la voix du ténor Michael Slattery : performance remarquable, d’autant que la voix ne souffre pas du tout de l'investissement scénique de l'artiste. À tout point de vue, c’est là le meilleur de ce spectacle : aucun des autres chanteurs, y compris la voix de son jeune garçon mort, ne parvient à dépasser une honorable solidité. Le chœur masculin, qui ouvre et clôture la pièce, est d’une belle homogénéité ; pour une fois, c’est leur chef Alan Woodbridge qui dirige non seulement l’ensemble vocal, mais aussi les 7 instruments du petit ensemble : le résultat est raisonnablement tenu, même si on aimerait parfois que les instrumentistes osent s’exposer un peu plus pour dialoguer de façon plus intense avec la scène. On n’en sort pas moins avec une idée juste de cette œuvre à part, qui ne deviendra jamais un succès de billetterie, mais mérite vraiment d’être vue. Si Peter Grimes reste le spectacle le plus réussi de cette trilogie pascale, si à l’inverse Le Tour d’écrou n’est pas sans défauts, l’Opéra de Lyon aura donc réussi sa trilogie Britten, et le public n'a pas boudé son plaisir.
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