mercredi 9 avril 2014

Britten à Lyon, en attendant la première

En Angleterre, le centième anniversaire de la naissance de Benjamin Britten a été célébré avec une intensité qui a pu indisposer même les plus grands admirateurs du compositeur ; en France, on ne peut pas dire que quiconque aurait risqué une indigestion, tant au contraire la plupart des institutions musicales se sont au mieux contentées de la portion congrue – l’Opéra de Paris, cela va sans dire, jouant le rôle du mauvais élève. L’Opéra de Lyon a donc eu bien raison de programmer, pour cette année post-anniversaire une trilogie Britten constituant l’édition 2014 du Festival qui, chaque année au printemps, y est consacré à un thème plus ou moins contraignant.
Britten n’est qu’un exemple parmi d’autres de ce miraculeux XXe siècle qui, tout en ne cessant de proclamer la déchéance et l’inactualité du genre lyrique, est constellé d’une série de chefs-d’œuvre singuliers qui force l’admiration. À la façon de son cadet Hans Werner Henze, il y joue le rôle de l’outsider en marge des courants avant-gardistes de l’après-guerre, sans pour autant cultiver la moindre nostalgie passéiste – je me permettrai de m’épargner ici la tâche écrasante qui consisterait à dresser un catalogue de toutes les inventions dramaturgiques et musicales par lesquelles Britten étend les potentialités du théâtre musical, chacune de ses œuvres, ou presque, trouvant des solutions nouvelles pour rendre possibles des projets à chaque fois différents.
Les trois opéras proposés par l’Opéra de Lyon ne forment pas un tout : Peter Grimes,  premier grand opéra de Britten, créé en 1945 moins d’un mois après l’armistice, s’appuie encore sur le grand orchestre post-romantique, tandis que les deux autres, conçus pour la troupe formée par Britten et son compagnon et interprète Peter Pears autour de leur résidence d’Aldeburgh (Suffolk), tiennent compte des contraintes économiques qu’impose cette production à l’écart des grandes compagnies lyriques : orchestre réduit, absence de chœur, nombre de personnages limité. Si The Turn of the Screw (1954), malgré l’irruption d’une sorte de fantastique du quotidien, suit une dramaturgie presque aussi classique que celle de Peter Grimes, Curlew River (La rivière aux courlis, 1964), qui fait partie d’un cycle de trois « paraboles d’église », transplante une pièce du théâtre dans une atmosphère médiévale bien occidentale - et dans un langage musical à la fois très brittenien et très radical dans son dépouillement.
Si on voulait pourtant tracer un fil rouge dans cette trilogie lyonnaise, ce serait bien la figure du paria, de l’étranger, du fou. Le Tour d’écrou, ce sont les fantômes du passé, d’anciens domestiques menant à leur perte les enfants qu’ils hantent ; dans La Rivière aux courlis, c’est le souvenir douloureux d’un enfant mort pleuré par sa mère rendue folle par cette perte, que l’apparition miraculeuse de l’enfant saura consoler ; Peter Grimes, lui, est un marginal social, une sombre et torturée figure d’inadapté à qui on fera payer la souffrance qu’il traîne avec lui. Cette figure, c’est un peu celle de Britten lui-même, homosexuel dans une société puritaine et objecteur de conscience pendant la Seconde guerre mondiale, une figure qui revient constamment dans son œuvre lyrique aussi bien avec le lumineux marin Billy Budd (1951) que dans la figure comique d’Albert Herring (1947), le fils de l’épicière que de bonnes âmes vont faire enfin sortir des jupes de sa terrible mère.
Sans doute, le choix lyonnais n’est pas celui de la légèreté et de la diversité – d’autres opéras auraient pu donner de Britten une image très différente, du shakespearien – et délicieux – Songe d’une nuit d’été à la comédie Albert Herring ; après tout, non seulement cette étroite parenté thématique sera bien de nature à faire ressortir toute la richesse de l’écriture de Britten même dans ce cadre restreint, mais la noirceur n’est pas le propre de l’opéra du XXe siècle : vous connaissez bien cet opéra où on brûle une vieille femme et un bébé et où la vengeance la plus cruelle est un plat qui se mange très, très froid ? Oui, Le Trouvère, bien sûr…
Ce qui me frappe toujours chez Britten, ce qui en fait un vrai, grand compositeur d'opéra, c'est son sens inné du théâtre. Regardez le début de Peter Grimes : ce n'est certainement pas, musicalement, un des moments les plus marquants de l’œuvre de Britten. Mais à partir d'une chose très simple, Britten sait rendre frappante cette scène de procès provincial, quand un officier judiciaire fait prêter serment à Peter accusé d'avoir fait mourir son apprenti : le premier lit d'un ton rapide et mécanique, qui est proprement agressif, les termes du serment ; dans la lenteur étonnante de Peter répétant ces mots sans vie apparaît immédiatement l'étrangeté du personnage, son inadéquation profonde. Cette lenteur, on pourrait dire que c'est celle du simplet pour qui le langage est difficile (et on pourrait le rapprocher ainsi du bégaiement de Billy Budd), mais il y a autre chose, quelque chose de paradoxalement aérien, de poétique. Vous vous ferez une idée (le poème de George Crabbe qui a servi de base au livret est à ce qu'il paraît très clair dans sa condamnation du pêcheur mal embouché), mais rien qu'à écouter cette petite chose je ne peux croire à sa culpabilité.
C'est là, peut-être, qu'on mesurera le mieux la richesse de la trajectoire de Britten musicien de théâtre : ce que je viens de décrire là, c'est du théâtre psychologique somme toute assez classique, si j'ose du Puccini en (beaucoup) mieux. Vous verrez en découvrant Curlew River que Britten n'en est pas resté là :  ce court et très dense opéra de chambre réussit à intégrer une tradition musicale européenne sans cesser jamais de porter la signature sonore de Britten. La personnalisation extrême de chaque instrument, renonçant au profit d'une expressivité dépouillée à la fusion des timbres qui donne souvent, dans des opéras à faible effectif orchestral (y compris Le tour d'écrou...) l'illusion d'avoir affaire, malgré tout, à un orchestre "classique", n'est que la systématisation d'une intuition qui taraudait Britten depuis longtemps et dont on pourra trouver la trace dans différentes œuvres antérieures composées pour sa petite troupe. Il en tire une expression intériorisée, où on entend mieux que jamais la vibration humaine qu'il recherche en ses personnages humains.
Curlew River avait été monté il y a une quinzaine d'années à Aix, puis en tournée notamment aux Bouffes du Nord à Paris, dans une belle production de Yoshi Oida. Cette fois, Oida se charge de Peter Grimes, qui sera sans doute l'une des premières productions lyriques à grande échelle de cet acteur majeur associé depuis des décennies au travail de Peter Brook. Pour Curlew River donc, l'Opéra de Lyon a choisi Olivier Py, qui paraît comme une évidence dans cette oeuvre éminemment spirituelle, et on espère y retrouver l'intensité de ses récentes Carmélites du TCE (il s'agit certes d'une reprise, mais je n'avais pas vu la production précédemment). Je suis un peu moins enthousiaste pour la troisième metteuse en scène, Valentina Carrasco, connue pour avoir fait ses premières armes dans le collectif catalan La Fura dels Baus que je considère plus comme une entreprise commerciale bien menée que comme un véritable lieu de créativité, mais laissons-la voler de ses propres ailes : l’œuvre, disons-le, est difficile à rater.
Je verrai ces trois spectacles à la mi-avril, je vous ferai un compte-rendu aussi rapidement que possible ensuite : en attendant, et puisqu'il reste des places, je ne peux que vous encourager à aller prendre un grand bol d'air anglais dans les ténèbres exiguës de l'Opéra de Lyon !

vendredi 21 mars 2014

Pour la dignité de la danse - Souvenirs de Londres

On se bat souvent, dans le milieu des balletomanes, pour savoir ce qu'on peut mettre sous le terme fourre-tout de néoclassicisme. Balanchine, Cranko, Grigorovitch, les premiers ballets de Neumeier ? Vaine querelle, sans doute, beaucoup moins importante qu'une question, qui, elle, n'embarrasse pas les forums de discussion : le classique, en danse, c'est quoi ? Retour tardif sur quelques soirées (et matinées) hivernales.

http://www.danceeurope.net/sites/default/files/styles/leave-it-alone/public/ENB_Corsaire_201_1917.jpg?itok=JUzx3pOi

vendredi 14 mars 2014

Gerard Mortier, les amours de l'opéra et du monde d'aujourd'hui

Je n'aime pas les nécrologies, et je n'aime pas en écrire, et j'en ai déjà écrit une récemment (pour Claudio Abbado) ; mais celle, particulièrement imbécile, que l'AFP a diffusée sur le décès de Gerard Mortier (et que liberation.fr, par exemple, a repris sans scrupules), avec toutes ses insinuations de mégalomanie et de je ne sais quoi, me fait un peu réagir, même si je sais bien qu'il est normal que des incompétents écrivent des âneries.
Parce que le caractère de Gerard Mortier, ses qualités humaines ou ses défauts criminels, ça ne nous intéresse pas, aujourd'hui moins encore qu'hier. Dans le monde de l'art, la pesée des âmes ne se fait pas comme sur les retables médiévaux, les péchés dans un des plateaux de la balance, les bonnes actions dans l'autre. En art, seuls comptes les hauts faits, les œuvres essentielles, ce qui restera. Vous avez écrit quantité de belles petites choses sympathiques ? Vous n'existez même pas. Vous avez écrit un chef-d’œuvre, un diamant ? Restez toujours parmi nous.
Gerard Mortier n'a pas tout réussi, dans sa dense carrière. Je me souviens, par exemple, quand il est arrivé à l'Opéra de Paris : toutes ces productions importées, qui avaient peut-être marqué leur public original, mais étaient exsangues sur les scènes de Bastille ou de Garnier (je pense à La Clémence de Titus version Herrmann ou De la maison des morts par Klaus-Michael Grüber, notamment) ; quelques productions choc et toc, comme le Tristan de Bill Viola ou cette Flûte enchantée de La Fura dels Baus, qu'il défendait tant (je n'ai jamais compris pourquoi il tenait tant à La Fura, ces faiseurs, ces commerçants, tout en méprisant Calixto Bieito, qui ne réussit pas tout mais a tout de même une autre profondeur).
Mortier avait sauvé La Monnaie ; il avait sauvé le Festival de Salzbourg, qui était dans un état d'inanité artistique absolument incroyable à la mort de Karajan qui l'avait exploité sans aucun scrupule ; il n'a pas sauvé l'Opéra de Paris qui ne se portait pas si mal, mais à qui il manquait précisément cette flamme qu'il lui a apporté.
Les faiblesses que j'ai relevées ne pèsent rien aujourd'hui, elles n'existent plus. Mortier à l'Opéra de Paris, c'est tellement de grands souvenirs de l'opéra vraiment comme un art total. Le Don Giovanni de Haneke, tétanisant d'intensité ; la sublime scène autour de Zerlina et Masetto, ces petites gens qui font la fête et qui sont les seuls, ici, à trouver du plaisir dans la vie ; la direction sépulcrale de Cambreling ; et une distribution dominée par deux chanteurs incroyables - vous vous souviendrez de Peter Mattei quand vous entendrez l'impitoyable beugleur Schrott dans le rôle titre la saison prochaine.
La Traviata mise en scène par Marthaler, cette danse de mort poignante ; Christine Schäfer aussi peu orthodoxe que possible, mais brûlante, avec cette "petite mort", cette petite flamme qui s'éteint dans le silence ; et puis, pour un directeur d'opéra censé négliger la musique, un certain Jonas Kaufmann en Alfredo...
Parsifal vu par Warlikowski et réinventé dans la fosse, du cœur de la partition, par Hartmut Haenchen, tellement supérieur à Philippe Jordan ou à Thielemann qu'on nous présente comme des chefs wagnériens, quelle blague. Cette manière fascinante de Warlikowski de sembler parcourir à loisir, comme dans un labyrinthe touffu, les espaces de Parsifal, cette liberté d'approche, cette manière de changer constamment de point de vue pour nous amener dans des recoins que nous ne connaissions pas. Et cette fin en guise d'utopie post-fin du monde, cette réconciliation impossible dans un monde remis en ordre.
Et tout Warlikowski, bien sûr, même si certaines productions étaient plus excitantes que d'autres, Warlikowski que Mortier nous a révélés et qui n'est pas près de sortir de notre horizon culturel, un génie théâtral qui n'a pas peur de suivre un chemin personnel pour nous amener à des choses universelles.
Am Anfang, spectacle singulier où la musique de Jörg Widmann et l'installation scénique d'Anselm Kiefer refusaient aussi bien la narration que cette manière de vouloir "traiter un thème", faire une dissertation scénique que tant de créateurs d'aujourd'hui prennent pour justification de leurs spectacles.
Johan Simons, surtout pour Simon Boccanegra, si vilipendé par les ignares. Un spectacle presque immobile, tétanisé par la perte des illusions, la tristesse du pouvoir, les ombres du passé, et cette manière qu'avaient les personnages d'écouter la musique, comme si elle leur parlait d'un monde disparu dans lequel ils voudraient tant encore agir.
Anna Viebrock et Ariane et Barbe-Bleue, fantastique découverte d'une œuvre française qui m'était totalement inconnue ; Viebrock, cette décoratrice de génie, et Cambreling l'avaient génialement dépouillée de tout le clinquant Belle Époque qui la masquait aux yeux du monde contemporain. "D'abord, il faut désobéir, quand l'ordre est absolu et ne s'explique pas"...

Excusez-moi, j'arrête là : il y en aurait bien d'autres, et si on me reproche de trop mettre en avant les metteurs en scène, je citerais volontiers d'autres noms, les chefs, les chanteurs qui ont marqué cette période : Salonen, Donhanyi, Ozawa, Nagano, Minkowski et Cambreling bien meilleur qu'on ne l'a dit, et tant de jeunes chefs de talent que l'orchestre a honteusement snobé, Gardner, Hanus, Netopil et d'autres ; Meier, Denoke, Kaufmann, et toute la cohorte des grands noms du circuit international que j'aime moins mais que le public aime, Villazon même dans ses derniers feux, Urmana, Graham, Netrebko, Dessay toujours là, Westbroek, et tant d'autres...
Voilà ce dont je me souviens, ou du moins une petite partie du tout. Voilà comment l'opéra a gagné son droit d'existence pour le XXIe siècle. Que les idiots qui disent que le "Regietheater" (concept imbécile, utilisé uniquement par l'ennemi, comme "théorie du genre") met en péril l'opéra pensent à l'action de Mortier : au contraire, la mise en scène, qu'on le veuille ou non, a sauvé l'opéra, et les directeurs d'opéra y ont joué un rôle comme aucun autre acteur du monde lyrique. Merci.

jeudi 6 mars 2014

Opéra de Munich : Prochaine saison

Deux jours à peine après l'Opéra de Paris (non, je ne vais pas revenir dessus, ça m'intéresse tellement peu...), l'Opéra de Munich a publié sa saison ; voici le lien vers la brochure de saison ; j'espère qu'il y aura une bonne âme pour l'envoyer à Jean-François Copé : une institution gavée de subventions publiques, qui se prétend culturelle, et qui ose publier une brochure toute pleine de dames toutes nues, hein, franchement.

samedi 1 février 2014

Opéra de Paris - 2014/2015, le ballet



La Source. Espérons simplement que le décor aura été revu !

29/11/2014-31/12/2014 La Source - Garnier 


Il n'y a que ça qui vous intéresse à l'Opéra, et vous avez bien raison. On ne peut pas détruire l'intérêt d'une compagnie de danse aussi facilement que Nicolas Joel l'a fait pour la maison d'opéra qui l'accompagne, et pourtant Brigitte Lefèvre, future ex-directrice du Ballet de l'Opéra, a posé des jalons importants dans ce sens (faisons confiance à Benjamin Millepied pour, euh... faire pire ? faire mieux ?).
Passons sur le fait, naturellement, que si je relaie les informations ayant bizarrement fuité (voir message précédent), cela ne fait que concourir à la tendance de plus en plus dérisoire de faire connaître - volontairement ou, comme ici ou cet automne au Festival de Salzbourg, par des inadvertances diverses. Laissez-nous donc le plaisir de découvrir par nous-mêmes !

Voilà donc ce que nous promet la nouvelle saison :

1-7 septembre Tanztheater Wuppertal - Garnier

Pina Bausch, donc, de retour sur la scène de Garnier après de longues années de fidélité au Théâtre de la Ville. Bausch avait présenté Iphigénie en Tauride puis Orphée à Garnier en 1991 et 1993 ; elle avait traversé la place du Châtelet pour un crochet par le théâtre du même nom il y a moins longtemps, mais évidemment, aujourd'hui, les temps sont durs et un financement un peu plus conséquent ne peut pas être de trop. On ne connaît pas encore le nom de la pièce choisie, mais ce sera de toute façon intéressant.

20 septembre-10 octobre Lander / Forsythe - Garnier

Études, c'est un peu comme Suite en Blanc de Lifar, sauf qu'on s'y ennuie nettement plus. Si le Forsythe pouvait être Artifact Suite, je m'y précipiterais.

21 octobre-7 novembre Rain - Garnier

Retour d'un chef-d’œuvre sur la scène de Garnier. Mal accueillie lors de son entrée au répertoire, la pièce d'Anne-Teresa de Keersmaeker y était de toute façon très mal dansée par des danseurs incapables du moindre abandon. Et naturellement, comme toujours dans ce cas-là, trop de balletomanes en ont accusé la chorégraphe. Que je tiens, naturellement, pour une des plus grandes artistes du spectacle vivant d'aujourd'hui.

26 novembre-31 décembre Casse-Noisette - Bastille 

Le sacro-saint ballet des fêtes revient à Bastille, ce qui n'est pas un mal (on l'avait certes vu en 2007 et 2009, mais après une longue disette). La production, malgré quelques bizarreries, est une des plus convaincantes dans le très discuté héritage Noureev.

29 novembre-31 décembre La Source - Garnier 

Une des rares commandes pertinentes et pérennes qu'aura faites Brigitte Lefèvre ces dernières années. Comme je l'avais écrit lors de la création, La source, c'est le triomphe que l'Opéra de Paris ne méritait pas.

6-10 janvier Ballet Royal de Suède (Juliet & Roméo Mats Ek) - Garnier

Mats Ek est un génie. Point. Je ne connais pas celui-là, mais il faut y aller. Avec une troupe qu'on ne voit pas tous les quatre matins.

3-20 février Paul / Rigal / Lock - Garnier

Une création, celle de Pierre Rigal, et deux reprises, si j'ai bien compris (à vérifier). La pièce du canadien Édouard Lock, créée en 2002 à l'Opéra, me laisse des souvenirs cuisants, malgré une Marie-Agnès Gillot en majesté (elle qui danse si magnifiquement le contemporain mais semble tant aimer les platitudes chorégraphiques les plus clinquantes). La pièce de Nicolas Paul, elle, me laisse tellement peu de souvenirs que j'en viens à douter de l'avoir vue.

24/02/2015-12/03/2015 Le Chant de la Terre - Garnier

Grande inquiétude ici : l'inénarrable Lefèvre ne va pas oser vendre la très belle pièce de McMillan toute seule ? À peine une heure pour des prix pareils ? (c'est aussi le cas de Rain, comme précédemment de Kaguyahime et ses moins de 60 minutes de danse). À Londres, je l'avais vue avec The Dream d'Ashton (55 minutes, pas très passionnantes il est vrai) ; à Munich, c'était une pièce de 25 minutes signée Lucinda Child qui le précédait.. Je serais ravi de revoir cette pièce qui réussit le pari fou de créer de la danse sur une musique qui l'appelle si peu, mais vraiment, ceux qui ne se contentent pas comme moi de vulgaires fonds de loge ont de quoi s'interroger quant à l'utilisation de leurs précieuses finances.

11 mars-9 avril Le Lac des Cygnes - Bastille

Ne faisons pas les difficiles, ça fait toujours plaisir. Mais l'état de la troupe est tel que le risque de tomber sur une distribution vraiment pas à la hauteur est grand.

3-8 avril Spectacle de l’Ecole de Danse - Garnier

Si ça pouvait être la reprise de la magnifique Coppélia d'il y a 3 ans...

20 avril-20 mai L'histoire de Manon - Garnier

Dans le contexte pas très gai de l'Opéra version Lefèvre fin de règne, la dernière série de Manon il y a deux ans avait été une excellente surprise, entre autres parce que ce répertoire semble mobiliser nettement plus l'énergie des danseurs que les grands classiques. La pièce est en tout cas plaisante et riche, ça vaut le coup d'essayer (on rêve forcément de telle ou telle danseuse de la jeune génération dans le rôle titre...)

2-19 mai Paquita - Garnier

Hein ? ... Oh, pardon, je m'étais endormi en vous parlant. Oui, il suffit qu'on dise Paquita et je m'endors, c'est comme ça. Non, franchement, je l'ai pas mal vu, ce ballet, et je vois difficilement quel plaisir on peut en tirer. Même le Grand pas du second acte, tel que remonté à Paris, n'a pas l'aura souvent irrésistible des vrais morceaux de Petipa.

28 mai-6 juin Les Enfants du Paradis - Garnier

Oh, alors ça, c'est la reprise qu'on attendait tous. La pire musique de toute l'histoire de la danse (non, je plaisante, il y a La petite danseuse de Degas), une incapacité désolante à combiner danse et narration, et une manière sans scrupule d'appâter le touriste par le pittoresque parisien.

29 juin-14 juillet La Fille Mal Gardée - Garnier

Bon, Paris me dégoûte tellement en été qu'il n'y a aucune chance que j'y aille, mais la pièce est diablement sympathique.

4 juillet-16 juillet L’Anatomie de la Sensation - Bastille

 L'Opéra de Paris a un certain nombre ou un nombre certain de daubes à son répertoire et au tableau de ses créations maison, mais celle-là remporte tout de même la palme de la prétention. Parce que, vous comprenez, il ne faut pas juste faire de la danse, il faut aussi afficher de hautes ambitions philosophiques. Et on ne peut nier que Wayne McGregor s'élève, si j'ose dire, au même niveau en matière de philosophie que de danse. Le zéro absolu, donc.

vendredi 31 janvier 2014

Opéra de Paris - 2014/2015

Une fuite assez incompréhensible, sur le site d'une agence de voyage japonaise (merci Google Translate...), a informé le monde entier un peu étonné du programme de la prochaine saison de l'Opéra de Paris. En matière d'opéra, beaucoup de rumeurs étaient connues, et surtout il manque sans doute quelques productions (il y en a 16 dans la liste ci-dessous contre 18 à 20 habituellement) ; on avait cru comprendre que la saison s'ouvrirait sur Moïse et Aron de Schönberg mis en scène par Romeo Castellucci, à la place de Patrice Chéreau, ce qui serait une très bonne nouvelle (à la fois parce que Castellucci et parce que Moïse et Aron, qui est tout sauf le monument froid et rébarbatif qu'on croit), c'est sans doute en fait pour la première saison effective (donc la suivante) du mandat de Stéphane Lissner. En tout cas, rien ici ne porte la marque particulière du nouveau patron et la saison, sous réserve naturellement du comblement des manques, est tout aussi terne que l'actuelle :

[NB: dans cette liste comme la suivante, je conserve par paresse l'ordre japonais des dates, année/mois/jour)]


2014/9/8 ~ 10/12 Bastille La Traviata (reprise de l'ère Joel)
2014/9/19 ~ 11/3 Bastille Le Barbier de Séville (reprise de l'ère Gall)
2014/10/10 ~ 11/28 Bastille Tosca (antique production pré-Gall, 1994 - mauvaise un jour, mauvaise toujours)
2014/10/16 ~ 2015/2/15 Garnier L'Enlèvement au Sérail (nouvelle production d'une œuvre trop rare à Paris et que j'apprécie de plus en plus, hélas confiée à une people sans expérience, Zabou Breitman)
2014/11/20 ~ 12/18 Garnier Hänsel et Gretel (reprise de l'ère Joel)
2014/11/30 ~ 12/30 Bastille La Bohème (nouvelle production, apparemment)
2015/1/15 ~ 2/14 Bastille Don Giovanni (reprise de l'ère Mortier : la production de Hanecke est la seule ou presque des grandes réussites de l'ère Mortier que Monseigneur Nicolas Joel a daigné reprendre)
2015/1/22 ~ 2/17 Bastille Ariadne auf Naxos (reprise de l'ère Gall - beaucoup vue et pas franchement inoubliable ; si en plus c'est à nouveau Philippe Jordan qui dirige, tous aux abris)
2015/2/7 ~ 2/28 Bastille Pelléas et Mélisande (reprise de l'ère Gall, d'une production initialement produite par Mortier à Salzbourg - une assez belle production, bien connue et depuis peu éditée en DVD)
2015/3/2 ~ 3/28 Bastille Gounod; Faust (reprise de l'ère Joel, d'une des légendaires catastrophes de ce brillant mandat)
2015/3/27 ~ 4/21 Garnier Massenet; Le Cid (nouvelle production - Massenet, cette incarnation musicale de la poussière, si chère aux amateurs d'opéra travail-famille-patrie. En prime, vous aurez Roberto Alagna)
2015/4/3 ~ 4/26 Bastille Rusalka (reprise de l'ère Gall, d'une des plus belles productions de Robert Carsen - et naturellement l'oeuvre est fabuleuse, mais vous le savez tous)
2015/4/17 ~ 6/28 Bastille La Flûte enchantée (reprise de l'ère Joel)
2015/5/16 ~ 6/14 Bastille Chausson; Le roi Arthus (et non le King Arthur de Purcell qui n'aurait naturellement rien à faire à Bastille - une oeuvre que je ne connais pas, mais que je préfèrerais découvrir sans Sophie Koch et Roberto Alagna !)
2015/6/16 ~ 7/15 Garnier Gluck; Alceste (reprise de l'ère Joel, dont on peut se passer : ni Olivier Py, ni Marc Minkowski n'étaient au sommet de leur forme l'automne dernier)
2015/6/23 ~ 7/15 Bastille Cilea; Adriana Lecouvreur (nouvelle production - l’œuvre n'est pas indispensable, et on remarquera l'admirable obstination de Nicolas Joel à produire ces œuvres véristes qui coûtent cher et n'intéressent pas les foules ; ceci étant, parmi les pensums produits par lui, celui-là n'est certainement pas le pire)

Ce n'est pas très gentil, mais je vais vous faire attendre un peu pour le ballet, où la saison est incontestablement plus intéressante.

mercredi 22 janvier 2014

La force de l'utopie. Claudio Abbado in memoriam

À quoi bon, mes amis ? Claudio Abbado est mort, et on ne sait pas trop quoi dire qui n'ait été dit mille fois. Je l'ai vu en tout et pour tout une toute petite dizaine de fois - dans son ultime carrière, depuis son retour après sa terrible maladie -, sans aller l'entendre dans son Olympe de Lucerne (erreur), et n'étant pas discophile je n'ai finalement pas tant de disques de lui. Je n'ai pas de compétence particulière, pas d'expérience extraordinaire comme peuvent en avoir ceux qui le suivaient depuis des décennies, simplement ma relation de mélomane avec lui, comme tant d'autres mélomanes.
Mais, si banale qu'elle soit dans la république des mélomanes, cette relation, pour moi, est une des plus fortes que j'ai eues. Parce que Claudio Abbado chef d'orchestre a été un interprète exceptionnel, et je me souviens de cette "Grande" symphonie de Schubert donnée en mai 2002 à la Cité de la Musique avec le Chamber Orchestra of Europe - le retour à la vie d'un miraculé, et pour moi une expérience d'une intensité presque traumatisante, m'empêchant d'applaudir (c'est sans doute depuis ce jour-là que j'ai de moins en moins envie d'applaudir au concert - à quoi bon faire du bruit quand la musique a parlé ?). Interprète exceptionnel, évidemment, et un interprète qui n'est pas humaniste qu'en paroles, avec cette chaleur et cette proximité irradiante qui, à travers la personne du chef, vous mettent nez à nez avec l'oeuvre qu'on devait, j'imagine, ressentir avec Carlos Kleiber et qu'on ressent aujourd'hui souvent avec Mariss Jansons.
Mais ce qui rend Abbado exceptionnel, plus encore que Jansons par exemple qui, si admirable soit-il, est interprète et seulement cela, c'est la manière dont, sans jamais sortir de sa modestie d'interprète, il a contribué à façonner la vie musicale de son temps. Pensons à cette Italie des années de plomb où, avec ses compagnons de marche, Berio, Nono, et Pollini qui seul nous reste, il a contribué à ancrer la musique dans les utopies de notre temps - en nos temps où se moquer des utopies est devenu le sceau suprême de l'intelligence, que cette leçon puisse être rappelée. Pensons à cette capacité d'entraînement qui a fait de tant de musiciens d'orchestre, au fil des orchestres fondés - ne citons que le Gustav Mahler Jugendorchester, encore aujourd'hui l'un des meilleurs orchestres du monde, fondé en 1986 pour que la musique passe les frontières du rideau de fer -, des compagnons et des partenaires, dans une vision de la musique qui se nourrissait toujours de dialogue et d'écoute - les grandes symphonies de Mahler comme des joyaux chambristes. Pensons enfin à son engagement constant pour la musique de son temps, y compris quand il s'est agi de faire évoluer le mastodonte berlinois de l'immobilisme marmoréen de l'ère Karajan à ce qu'il est aujourd'hui, l'un des orchestres les plus passionnants bien au-delà de la question du niveau technique : pour ce qui m'intéresse le plus, je n'oublierai pas que c'est lui qui, en 1994, a commandé et créé à Berlin l'un des derniers chefs-d’œuvre orchestraux du XXe siècle, Stele de György Kurtág.
Je ne vois pas de conclusion meilleure pour conclure ce petit propos que de citer cette épitaphe trouvée par son ami Luigi Nono :

Caminantes, no hay caminos, hay que caminar. Vous qui cheminez, il n'y a pas de chemin, il n'y a qu'à marcher.

jeudi 26 décembre 2013

Les Carmélites VOUS parlent

Dialogues des Carmélites n'est pas un opéra très gai, c'est évident, mais c'est néanmoins un opéra heureux : je n'en ai jamais vu ou entendu de réalisation calamiteuse, et ceux qui l'approchent pour la première fois - avec curiosité ou scepticisme selon l'humeur - en sortent rarement indifférents. Cela faisait 9 ans que Paris n'avait pas vu le chef-d’œuvre de Poulenc, depuis l'unique reprise de la production de Francesca Zambello à l'Opéra de Paris, créée sous la direction de Seiji Ozawa et reprise avec Kent Nagano : pas mal, du moins musicalement (et la parfaite Constance de Patricia Petibon...). Cette fois, c'est le Théâtre des Champs-Élysées qui s'y colle, et là encore le succès est au rendez-vous.


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