Britten à Lyon (3) - Curlew River, entre deux mondes

Il est temps de conclure la trilogie Britten par l’œuvre la moins évidente du choix de l’Opéra de Lyon : le sous-titre que lui donne Britten, Curlew River. A church parable, suffit à mettre en évidence la difficulté inhérente, qui est celle jamais vraiment résolue du théâtre musical sacré – du Sant’ Alessio de Landi à Moïse et Aron en passant par le Jephté de Montéclair, qui participe des tentatives désespérées de l’Opéra de Paris pour donner une nouvelle jeunesse à la tragédie lyrique. Ici encore, ce que tente Britten est bien de redonner une forme d’intensité primitive à la forme opéra dans cette période où l’existence même du genre semble menacée (nous qui vivons un demi-siècle plus tard savons qu’il a survécu, et fort bien, mais pouvait-on le deviner ?). Hybridation renforcée par le métissage entre Occident médiéval et Japon – dont il reste, outre la trame narrative, cette manière de raconter un bref épisode resserré, plutôt que les vastes fresques du théâtre musical occidental, et naturellement bien des procédés musicaux, que Britten intègre dans son écriture de façon fusionnelle, loin de toute japoniaiserie façon Madame Butterfly.

Photo Opéra de Lyon

Le mérite du spectacle d’Olivier Py est d’avoir tenu compte de tous ces mélanges : la ritualité des interventions du chœur, le maquillage en bord de scène comme distance établie entre les interprètes et leurs personnages. Le plus beau pourtant de son spectacle, ce ne sont pas les costumes noirs un peu trop mode du chœur, ni l’inévitable structure métallique de Pierre-André Weitz, mais la fascinante danse de la Folle, dont le visage peint en rouge fait voir l’étrangeté. Là où tous, l’abbé, les moines, le voyageur, restent figés dans leur verticalité, elle seule, prend possession territoriale du plateau en une fascinante chorégraphie, à la fois ancrée dans le sol et légère, à la fois libre et partie prenante du rituel. Et on y croit à peine quand on entend que cette femme éperdue de douleur, en plus de danser, chante, avec la voix du ténor Michael Slattery : performance remarquable, d’autant que la voix ne souffre pas du tout de l'investissement scénique de l'artiste. À tout point de vue, c’est là le meilleur de ce spectacle : aucun des autres chanteurs, y compris la voix de son jeune garçon mort, ne parvient à dépasser une honorable solidité. Le chœur masculin, qui ouvre et clôture la pièce, est d’une belle homogénéité ; pour une fois, c’est leur chef Alan Woodbridge qui dirige non seulement l’ensemble vocal, mais aussi les 7 instruments du petit ensemble : le résultat est raisonnablement tenu, même si on aimerait parfois que les instrumentistes osent s’exposer un peu plus pour dialoguer de façon plus intense avec la scène. On n’en sort pas moins avec une idée juste de cette œuvre à part, qui ne deviendra jamais un succès de billetterie, mais mérite vraiment d’être vue. Si Peter Grimes reste le spectacle le plus réussi de cette trilogie pascale, si à l’inverse Le Tour d’écrou n’est pas sans défauts, l’Opéra de Lyon aura donc réussi sa trilogie Britten, et le public n'a pas boudé son plaisir.

Britten à Lyon (2) - Dans la tête de Peter Grimes

Les réserves sur The Turn of the Screw une fois passées, il était temps d'en venir à la pièce maîtresse du cycle lyonnais, avec Peter Grimes et ses grandes dimensions. Revoir cet opéra, pour la première fois depuis la production ratée de Graham Vick à Bastille, aura été très bénéfique pour moi : ce que j'y aimais le moins ne s'est pas révélé plus convaincant que dans mon souvenir (le manque de cohérence et de vie du personnage d'Ellen Orford, en particulier), mais j'y ai redécouvert des trésors de théâtre en musique que j'ai bien honte d'avoir oublié. Une vraie malchance : je n'ai pas arrêté de voir Billy Budd, avec un plaisir jamais en défaut, parce que l'Opéra de Paris en a fait une production qui était, elle, suffisamment réussie pour justifier pas moins de 4 séries, parce que Munich l'a donné (et pas Peter) et que l'ENO, à Londres, a eu la mauvaise idée de donner son Peter Grimes à un moment où je ne pouvais pas aller le voir alors que j'avais trouvé son Billy Budd admirable (grâce, surtout, à la direction d'Edward Gardner).
Ce qui m'a frappé, donc, en revoyant cet opéra sur la scène lyonnaise, c'est peut-être à quel point la question de la culpabilité de Peter est finalement un faux problème : ce qui rôde autour de lui n'est pas le crime, c'est la maladie ; et il ne faut pas croire entièrement ce que dit Peter sur la malfaisance de la société qui l'entoure : cette société, certes, elle finit par l'envoyer à la mort, et par la voix de ceux-là même qui le défendaient, Balstrode et - à son corps défendant - Ellen ; mais elle le fait parce qu'elle est elle-même démunie, et seule face à ce défi, abandonnée aux éléments autant que les marins de l'Indomitable dans Billy Budd. Comme nous le sommes aujourd'hui encore, quand certains hommes politiques aussi bêtes que sans scrupule n'ont pas hésité, ces dernières années, à chercher comment on pourrait mettre en cage des malades en raison de leur "dangerosité" supposée.

Britten n'a pas essayé de rendre Peter aimable, tout comme il a eu le courage de n'en faire ni un facteur d'identification, ni une figure qui repousse. La maladie n'est jamais dite, elle n'est jamais montrée comme telle, mais elle plane, comme plane, parfois, la voix de Peter, quasiment a capella, comme isolée de toutes les règles de l'harmonie musicale et sociale. La scène où meurt son apprenti, une des scènes les plus déchirantes de l'opéra du XXe siècle (avec Marie lisant la Bible dans Wozzek, peut-être), comme l'hallucination qui marque sa déchéance dans l'acte qui suit, quand tout espoir est perdu, est admirable d'abord par l'extrême sobriété de ses moyens musicaux : la voix humaine, moins instrumentale que jamais, est l'arme magique de Britten, lui qui, partout ailleurs dans cet opéra admirable, montre une richesse d'invention orchestrale que je ne me lasse pas d'admirer. Et le silence obstiné du petit garçon est bien plus éloquent que tous les babils de Miles et Flora dans The Turn of the Screw.
Et, par chance, ce qu'a monté ici l'Opéra de Lyon est à la hauteur de l’œuvre et de sa complexité. N'importe qui, pourvu qu'il ait beaucoup d'argent, peut faire venir Anna Netrebko ou Placido Domingo chez lui, voyez Salzbourg. Mais réussir une distribution de cette qualité générale, voilà le vrai défi, et ce n'est pas plus simple sous prétexte que ce n'est pas un pilier du répertoire. Vraiment, du méthodiste intégriste aux deux filles de joie, de l'insupportable Mrs Sedley (Rosalind Plowright, plus à l'aise que chez Poulenc il y a quelques mois au TCE) au curé, de l'apothicaire à Tantine, la maison a réussi à réussir une série de chanteurs qui savent vraiment utiliser leur voix pour faire vivre un personnage, lui donner de l'épaisseur et faire ressortir à chaque instant les enjeux des différentes scènes. Dans les personnages principaux, Michaela Kaune est une bonne Ellen, même si j'aurais aimé un peu plus de lumière dans sa voix (et un costume moins lourd, mais elle n'y est pour rien). Je n'ai en revanche pas l'ombre d'une critique à faire à Andrew Foster-Williams, qui a tout ce qui faut, et surtout une chaleur, une humanité dans la voix, qui sont certes exigées par le personnage, mais qui n'en sont pas moins admirables. Enfin, le grand bonheur de la soirée, c'est Peter Grimes lui-même, Alan Oke, que je n'avais je crois jamais entendu : voilà un chanteur qui prouve qu'il n'y a pas de séparation entre investissement scénique et qualité vocale. Voix précise, percutante, diction habitée, investissement scénique : admirable, encore (j'abuse de cet adjectif aujourd'hui, mais admirer, après tout, est une des choses les plus agréables qui soient).
Cette fois, il est vrai, la fosse n'a pas joué contre les chanteurs, bien au contraire. Kazushi Ono ne dirige certes pas le meilleur orchestre du monde, mais l'orchestre est discipliné et à l'aise dans cette musique ; lui-même rend parfaitement compte de toute la diversité de cette musique, sans effets appuyés, avec une grande clarté dans la construction du récit, et un soutien de tous les instants aux chanteurs, qui n'ont jamais eu à combattre contre l'orchestre ou à se débrouiller par eux-mêmes. Rolf Liebermann disait déjà que c'était crucial dans une maison d'opéra et qu'on s'en prenait trop souvent aux chanteurs quand ils étaient eux-mêmes trahis par la fosse : rendons donc grâce à Ono et à l'orchestre lyonnais, à l'égal des chanteurs, pour ce grand moment de théâtre lyrique.
Théâtre, au fait : oui, c'est vrai, il y avait une mise en scène, réalisée par Yoshi Oida. Il serait très injuste de ne pas en parler, parce que le spectacle est incontestablement réussi, mais il n'est pas surprenant que je n'en parle qu'ainsi en fin d'article : c'est que Oida a livré un spectacle d'un très grand classicisme, qui ne pouvait pas offenser les plus traditionalistes des spectateurs - même la barque mal en point qui joue un grand rôle dans le spectacle était d'une telle beauté plastique, utilisée avec tant d'intelligence, qu'on ne pouvait pas s'offusquer. Oui, un spectacle classique, donc. Et, pourtant, un spectacle fort. Pas uniquement à cause des qualités de la direction d'acteurs (oui, quand on a travaillé avec Peter Brook, on sait ce que ça veut dire - encore que, d'ailleurs, le travail sur le personnage-titre m'a paru beaucoup plus approfondi que celui sur les autres rôles principaux), mais parce que tout, pour une fois, est formidablement pensé et maîtrisé. Lumières, usages de l'espace scénique, enchaînements : voilà donc, se dit-on, à quoi ressemble un bon spectacle classique, quand il est fait par des gens compétents. Salutations à l'Opéra de Paris, où on croit depuis 2009 qu'il suffit de ressortir des costumes d'époque pour faire un beau spectacle.

Britten à Lyon (1) - The Turn of the Screw : c'est joli, c'est anglais

Il y a dans The Turn of the Screw quelque chose de terriblement anglais (mes excuses pour cette banalité), avec cette gouvernante, cette éducation élitiste, la stricte application de ces stéréotypes de genre qui ravissent tant nos glorieux hérauts modernes de la cause réac - c'est un peu beaucoup pour moi, et c'est sans doute pour cela que je n'arrive toujours pas à aimer cette œuvre autant que Billy Budd, Le Songe d'une nuit d'été, Le viol de Lucrèce, même si j'entends bien qu'il y a un contraste volontaire entre cette pesante normalité et l'atmosphère horrifique des apparitions. J'ai pourtant pu noter la réception enthousiaste par les nombreux scolaires présents : ils ne s'attendaient certainement pas à une œuvre aussi intense, aussi addictive même, qui parle immédiatement au public d'aujourd'hui - j'ai toujours pensé qu'il était bien plus malin d'initier des novices à l'opéra par Britten ou Janacek que par les monuments révérés de la tradition lyrique qu'on croit à tort plus abordables pour le grand public (souvenir cuisant d'un Don Giovanni dans l'excellente production de Michael Hanecke, qui n'a vraiment pas réussi à séduire des amis cinéphiles - mais le rythme de l'oeuvre n'est pas celle des films de Hanecke, et la longueur de l’œuvre non plus).
Valentina Carrasco, qui met en scène cette production lyonnaise, est un produit de La Fura dels Baus, et elle avait déjà travaillé à Lyon, aux côtés d'Alex Ollé, pour un Tristan où seul l'orchestre (dirigé par Kirill Petrenko) m'avait séduit (et même plus). Je n'ai pas beaucoup de respect pour La Fura : je veux bien croire que leurs premiers spectacles aient pu être audacieux et créatifs, mais tout ce que j'en ai vu de mes propres yeux semblait rechercher l'effet plus que la profondeur, la masse scénique plutôt que l'humain, l'image immédiate plutôt que la construction de l'émotion (le pire étant certainement le célèbre Turandot de l'Opéra de Bavière avec ses lunettes 3D crépitantes). Cette première production solitaire de Valentina Carrasco (pour moi du moins) a un peu les mêmes limites que celles de la maison-mère, mais en mieux. La grande beauté plastique des décors, la pertinence de leur usage au fil des tableaux, la fluidité de leur enchaînement méritent sans aucun doute le respect. La limite de cette beauté, c'est qu'elle n'apporte pas plus à l'interprétation de l’œuvre que ce qu'on y lit au premier coup d’œil - ces toiles d'araignée qui sont à la fois le cordage qui révèle le jardin du domaine et la trame des maléfices qui entourent les enfants en sont un exemple parlant : il fallait nous perdre, on nous indique le chemin. Et la direction d'acteurs, avouons-le, pourrait elle aussi gagner en intensité, en précision, en variété, et surtout en rythme.

Photo Jean-Louis Fernandez/Opéra de Lyon

C'est peut-être par une volonté consciente de contraste qu'à l'inverse Kauzshi Ono a choisi à l'inverse de faire ressortir la modernité de la partition en défaisant le fondu orchestral que Britten, malgré l'effectif réduit de son ensemble instrumental, parvient à créer en alternance avec les parties les plus chambristes de son instrumentation. La démarche n'est pas illégitime, mais je trouve qu'elle aboutit ici un peu trop souvent à une certaine confusion qui ne favorise pas la fluidité de la progression dramatique, qu'on entend si naturellement sur l'enregistrement classique dirigé par Britten lui-même. Et, plus gênant, je me demande si ce choix mal maîtrisé n'est pas sans influence sur la distribution, qui ne parvient pas à me satisfaire totalement - il y a, sans doute, le souvenir de la gouvernante lumineuse de Mireille Delunsch dans la production de Luc Bondy donnée à Aix, puis Paris et autres (DVD), mais j'ai eu un peu de mal tout de même à me convaincre de l'adéquation des chanteurs à leurs rôles, en particulier Mrs Grose et les enfants : l'impression dominante est que les chanteurs ne sont pas assez assurés par le soutien venant de la fosse pour pouvoir - fléau majeur - accorder toute l'attention nécessaire à la diction. Je m'abstiendrai d'en désigner les responsables, mais je crois tout de même que la fosse n'a pas aidé les chanteurs à donner le meilleur d'eux-mêmes.
Vous verrez qu'il n'en aura pas été de même pour Peter Grimes dans un prochain épisode.

Britten à Lyon, en attendant la première

En Angleterre, le centième anniversaire de la naissance de Benjamin Britten a été célébré avec une intensité qui a pu indisposer même les plus grands admirateurs du compositeur ; en France, on ne peut pas dire que quiconque aurait risqué une indigestion, tant au contraire la plupart des institutions musicales se sont au mieux contentées de la portion congrue – l’Opéra de Paris, cela va sans dire, jouant le rôle du mauvais élève. L’Opéra de Lyon a donc eu bien raison de programmer, pour cette année post-anniversaire une trilogie Britten constituant l’édition 2014 du Festival qui, chaque année au printemps, y est consacré à un thème plus ou moins contraignant.

Britten n’est qu’un exemple parmi d’autres de ce miraculeux XXe siècle qui, tout en ne cessant de proclamer la déchéance et l’inactualité du genre lyrique, est constellé d’une série de chefs-d’œuvre singuliers qui force l’admiration. À la façon de son cadet Hans Werner Henze, il y joue le rôle de l’outsider en marge des courants avant-gardistes de l’après-guerre, sans pour autant cultiver la moindre nostalgie passéiste – je me permettrai de m’épargner ici la tâche écrasante qui consisterait à dresser un catalogue de toutes les inventions dramaturgiques et musicales par lesquelles Britten étend les potentialités du théâtre musical, chacune de ses œuvres, ou presque, trouvant des solutions nouvelles pour rendre possibles des projets à chaque fois différents.

Les trois opéras proposés par l’Opéra de Lyon ne forment pas un tout : Peter Grimes,  premier grand opéra de Britten, créé en 1945 moins d’un mois après l’armistice, s’appuie encore sur le grand orchestre post-romantique, tandis que les deux autres, conçus pour la troupe formée par Britten et son compagnon et interprète Peter Pears autour de leur résidence d’Aldeburgh (Suffolk), tiennent compte des contraintes économiques qu’impose cette production à l’écart des grandes compagnies lyriques : orchestre réduit, absence de chœur, nombre de personnages limité. Si The Turn of the Screw (1954), malgré l’irruption d’une sorte de fantastique du quotidien, suit une dramaturgie presque aussi classique que celle de Peter Grimes, Curlew River (La rivière aux courlis, 1964), qui fait partie d’un cycle de trois « paraboles d’église », transplante une pièce du théâtre nô dans une atmosphère médiévale bien occidentale - et dans un langage musical à la fois très brittenien et très radical dans son dépouillement.

Si on voulait pourtant tracer un fil rouge dans cette trilogie lyonnaise, ce serait bien la figure du paria, de l’étranger, du fou. Le Tour d’écrou, ce sont les fantômes du passé, d’anciens domestiques menant à leur perte les enfants qu’ils hantent ; dans La Rivière aux courlis, c’est le souvenir douloureux d’un enfant mort pleuré par sa mère rendue folle par cette perte, que l’apparition miraculeuse de l’enfant saura consoler ; Peter Grimes, lui, est un marginal social, une sombre et torturée figure d’inadapté à qui on fera payer la souffrance qu’il traîne avec lui. Cette figure, c’est un peu celle de Britten lui-même, homosexuel dans une société puritaine et objecteur de conscience pendant la Seconde guerre mondiale, une figure qui revient constamment dans son œuvre lyrique aussi bien avec le lumineux marin Billy Budd (1951) que dans la figure comique d’Albert Herring (1947), le fils de l’épicière que de bonnes âmes vont faire enfin sortir des jupes de sa terrible mère.

Sans doute, le choix lyonnais n’est pas celui de la légèreté et de la diversité – d’autres opéras auraient pu donner de Britten une image très différente, du shakespearien – et délicieux – Songe d’une nuit d’été à la comédie Albert Herring ; après tout, non seulement cette étroite parenté thématique sera bien de nature à faire ressortir toute la richesse de l’écriture de Britten même dans ce cadre restreint, mais la noirceur n’est pas le propre de l’opéra du XXe siècle : vous connaissez bien cet opéra où on brûle une vieille femme et un bébé et où la vengeance la plus cruelle est un plat qui se mange très, très froid ? Oui, Le Trouvère, bien sûr…

Ce qui me frappe toujours chez Britten, ce qui en fait un vrai, grand compositeur d'opéra, c'est son sens inné du théâtre. Regardez le début de Peter Grimes : ce n'est certainement pas, musicalement, un des moments les plus marquants de l’œuvre de Britten. Mais à partir d'une chose très simple, Britten sait rendre frappante cette scène de procès provincial, quand un officier judiciaire fait prêter serment à Peter accusé d'avoir fait mourir son apprenti : le premier lit d'un ton rapide et mécanique, qui est proprement agressif, les termes du serment ; dans la lenteur étonnante de Peter répétant ces mots sans vie apparaît immédiatement l'étrangeté du personnage, son inadéquation profonde. Cette lenteur, on pourrait dire que c'est celle du simplet pour qui le langage est difficile (et on pourrait le rapprocher ainsi du bégaiement de Billy Budd), mais il y a autre chose, quelque chose de paradoxalement aérien, de poétique. Vous vous ferez une idée (le poème de George Crabbe qui a servi de base au livret est à ce qu'il paraît très clair dans sa condamnation du pêcheur mal embouché), mais rien qu'à écouter cette petite chose je ne peux croire à sa culpabilité.
C'est là, peut-être, qu'on mesurera le mieux la richesse de la trajectoire de Britten musicien de théâtre : ce que je viens de décrire là, c'est du théâtre psychologique somme toute assez classique, si j'ose du Puccini en (beaucoup) mieux. Vous verrez en découvrant Curlew River que Britten n'en est pas resté là :  ce court et très dense opéra de chambre réussit à intégrer une tradition musicale européenne sans cesser jamais de porter la signature sonore de Britten. La personnalisation extrême de chaque instrument, renonçant au profit d'une expressivité dépouillée à la fusion des timbres qui donne souvent, dans des opéras à faible effectif orchestral (y compris Le tour d'écrou...) l'illusion d'avoir affaire, malgré tout, à un orchestre "classique", n'est que la systématisation d'une intuition qui taraudait Britten depuis longtemps et dont on pourra trouver la trace dans différentes œuvres antérieures composées pour sa petite troupe. Il en tire une expression intériorisée, où on entend mieux que jamais la vibration humaine qu'il recherche en ses personnages humains.
Curlew River avait été monté il y a une quinzaine d'années à Aix, puis en tournée notamment aux Bouffes du Nord à Paris, dans une belle production de Yoshi Oida. Cette fois, Oida se charge de Peter Grimes, qui sera sans doute l'une des premières productions lyriques à grande échelle de cet acteur majeur associé depuis des décennies au travail de Peter Brook. Pour Curlew River donc, l'Opéra de Lyon a choisi Olivier Py, qui paraît comme une évidence dans cette oeuvre éminemment spirituelle, et on espère y retrouver l'intensité de ses récentes Carmélites du TCE (il s'agit certes d'une reprise, mais je n'avais pas vu la production précédemment). Je suis un peu moins enthousiaste pour la troisième metteuse en scène, Valentina Carrasco, connue pour avoir fait ses premières armes dans le collectif catalan La Fura dels Baus que je considère plus comme une entreprise commerciale bien menée que comme un véritable lieu de créativité, mais laissons-la voler de ses propres ailes : l’œuvre, disons-le, est difficile à rater.
Je verrai ces trois spectacles à la mi-avril, je vous ferai un compte-rendu aussi rapidement que possible ensuite : en attendant, et puisqu'il reste des places, je ne peux que vous encourager à aller prendre un grand bol d'air anglais dans les ténèbres exiguës de l'Opéra de Lyon !

Tristan à Lyon : le triomphe de Kirill Petrenko

Pas de faux-semblants : la nouvelle production de Tristan de Wagner présentée par l’Opéra de Lyon en cette fin de saison a une qualité, et une seule. On pourra trouver que c’est bien peu ; pour moi c’est déjà formidable. Cette qualité, c’est tout simplement son chef, Kirill Petrenko, qui avait déjà travaillé à Lyon pour une trilogie Tchaikovski très remarquée (j’avais vu Eugène Onéguine, et déjà ce que j’entendais en provenance de la fosse m’avait fasciné). L’orchestre de l’Opéra de Lyon réagit admirablement à ses impulsions et mérite certainement sa part d’éloges ; mais vraiment, le vrai événement de la soirée est Kirill Petrenko lui-même.

Acte II : une image assez typique de la production, statique et sans grandes idées

Beau temps fixe sur Wagner

Tristan et Isolde à Lyon, dans une mise en scène des Catalans de La Fura dels Baus et sous la direction de Kirill Petrenko ; Le Crépuscule des Dieux à Paris, par Günter Krämer et Philippe Jordan : deux premières très attendues vont avoir lieu ces jours-ci en France, et toutes deux, ce n'est pas un hasard, concernent des opéras de Wagner. Cela fait un petit moment que Wagner est au centre de l'attention du monde lyrique en France. Il suffit de comparer les deux dernières productions de Tristan à Bastille pour le voir : en 1998, j'avais pu avoir sans grand dommage une place étudiant en dernière minute (pour ce qui devait être l'une des plus grandes catastrophes récentes de l'Opéra) ; en 2005, la production de Bill Viola et Peter Sellars programmée par Gerard Mortier avait au contraire fait courir les foules, fait l'événément et rempli les salles à ras bord.

2010/2011 : Quelques nouvelles de province

Je sais, on ne dit plus "en province", on dit "en région". Enfin, c'est ce qu'on dit à Paris. En province, on dit "province"...

Donc, dans les steppes mal famées qui entourent notre belle capitale, on commence à dévoiler les saisons à venir.

La première maison d'opéra hors de Paris, malgré l'atrocité de l'architecture insupportable de la salle, reste l'Opéra de Lyon : la programmation est souvent un peu étrange, avec des spectacles très contemporains et d'absurdes vieilleries (comme la Lulu de Peter Stein récemment). La saison prochaine est sans doute parmi les plus intéressantes de ces dernières années : ce n'est pas tellement la "trilogie Mozart" constituée de la "Trilogie Da Ponte" mise en scène par Adrian Noble depuis un certain nombre d'années qui peut me passionner (d'après le Così fan tutte que j'avais vu à sa création, il s'agit d'un travail d'une honnête modernité, mais qui ne va pas spécialement loin dans la recherche du sens). Beaucoup plus intéressant, le spectacle Stravinsky créé cet été à Aix sera à Lyon dès le mois d'octobre (mise en scène Robert Lepage, avec notamment Renard et Le Rossignol, deux chefs-d'œuvre qui sont beaucoup trop rarement donnés). Mais le véritable événement de la saison, il faudra attendre le mois de juin pour le découvrir : pour la première fois, Jossi Wieler et Sergio Morabito, duo d'un immense talent, sont invités pour créer une nouvelle production en France, après que la même maison eut importé il y a quelques années leur Alcina de Stuttgart (DVD). Non seulement on leur confie rien moins que Tristan, mais en plus l'orchestre sera dirigé par le très talentueux Kirill Petrenko, bien connu à Lyon.

On ne peut en revanche que regretter que ce soit Luisa Miller de Verdi qui est confié à David Alden : le metteur en scène américain mérite mieux que ce pauvre sous-produit de Schiller.
NB que le programme ne sera en ligne que le 27 avril : ceci est tiré de la brochure de saison.

On a beaucoup parlé de l'Opéra de Marseille récemment dans ce blog (cf. notamment les commentaires à ce message) : les articles de presse présentant la nouvelle saison ne font que confirmer l'image que j'ai de cette maison, celle d'une perpétuelle négation du monde moderne. Son nouveau directeur ne trouve rien de mieux que d'inviter Roberto Alagna à chanter Le Cid de Massenet, et de se vanter qu'on jouera à guichets fermés : quand on a aussi peu d'ambitions artistiques, c'est bien le moins. Il relève que l'œuvre n'a plus été jouée à Marseille depuis 1937 : pour de bonnes raisons, ajoutera-t-on, peu rassuré d'un tel retour à la IIIe république mourante*. Samson et Dalila est une oeuvre un peu plus intéressante, mais on attendra de pouvoir espérer une mise en scène ambitieuse pour se décider à se confronter à cet autre chef-d'œuvre en péril. Le reste est plutôt pire :  Andrea Chénier, Cavalleria Rusticana/I Pagliacci... et un Don Giovanni, quelle audace !

Une des rares salles françaises à avoir publié sa programmation en ligne est l'Opéra du Rhin : institution exemplaire dans sa structure qui dessert toute une région, il a tendance depuis l'arrivée de son nouveau directeur Marc Clémeur (encore un Flamand à nom français...) à rentrer dans le rang d'une modernité frileuse, même si le début de saison bénéficie traditionnellement du partenariat avec le festival Musica. On pourra donc y découvrir un opéra récent de Péter Eötvös, Love and other Demons, qui est cela dit une importation et non une nouvelle production, mais en échange les Strasbourgeois ne seront pas épargnés par Hamlet d'Ambroise Thomas, en coproduction avec Marseille justement, et sous les doigts d'un metteur en scène particulièrement superficiel (Vincent Boussard). Le reste est certes moins affirmativement ringard qu'à Marseille, mais on cherche en vain l'étincelle.

Ai-je mentionné enfin la nouvelle saison de Genève ? Les prix y sont indûment élevés, surtout par rapport à la réputation somme toute moderne de la maison, mais on pourra y voir une mise en scène par Mats Ek de l'Orphée et Eurydice de Gluck en provenance de Stockholm...

*Au passage, un article récent du Monde livrait par le biais de Marie-Aude Roux les réactions de Jean-François Kahn à un autre monument du passéisme, la Mignon de l'Opéra-Comique : celui-ci se réjouissait sottement de la résurrection de ce répertoire dont il attribuait la disparition à une idéologie de la modernité postérieure à la guerre (autrement dit, ce serait la faute à Boulez). En réalité, comme bien d'autres exemples le montreraient, ce répertoire français du XIXe siècle a sombré en bonne partie avant la Seconde guerre mondiale, sans qu'il y ait eu besoin de le combattre, devant la concurrence du répertoire italien. Mais M. Kahn aurait tort de se priver d'une telle attaque anti-moderniste sous prétexte que ses arguments sont faux...

PS : je n'ai pas encore commenté la saison de l'Opéra-Comique, en ligne depuis plusieurs jours : je le ferai d'ici quelques jours, quand nous aurons aussi celle du Châtelet : qui se ressemble s'assemble...
Celle du Deutsche Oper Berlin, après celle du Staatsoper (déménagé pour cause de travaux dans la partie Ouest de la ville...), est également en ligne : rien de révolutionnaire comme toujours (on se croirait un peu à l'Opéra de Paris période Hugues Gall...), mais on peut toujours jeter un coup d'oeil aux Troyens mis en scène par David Pountney, qui fait certes du grand spectacle mais ne renonce pour autant pas à l'interprétation...

Émilie de Kaija Saariaho ou le triomphe de la voix

Petite pause dans les annonces de saison pour un retour sur la création lyrique contemporaine : après la défaite en rase campagne de la très ambitieuse Tragédie du diable de Peter Eötvös (même pas un scandale, même pas de huées : un simple flop), c'était au tour d'Émilie de Kaija Saariaho d'étrenner ses atours XVIIIe sur la scène de l'Opéra de Lyon.
Kaija Saariaho à l'opéra, on connaît, depuis le premier succès (L'amour de loin), avec son immobilité et son livret d'une lourde poésie aux ambitions mal taillées ; ensuite, ce fut Adriana Mater, sur un livret plus pesant encore, plein de bons sentiments stéréotypés comme une caricature de livret d'opéra. Dans les deux cas, ce qui faisait le prix de l'entreprise était la musique de Saariaho, qui faisait oublier le texte par la délicatesse de ses textures, à défaut de théâtralité.
Cette fois, la forme et le livret de l'opéra sont d'une simplicité absolue : en une heure vingt de monologue, la compositrice finlandaise et son librettiste libanais Amin Maalouf racontent les derniers jours de la Marquise du Châtelet, femme de science et de cœur, à quelques jours d'un accouchement dont elle ne se relèvera pas. Pour une fois, le livret d'Amin Maalouf - largement puisé aux textes d'Émilie et de ses contemporains - ne verse pas dans la platitude poétique qui avait plombé (en tout cas scéniquement) d'autres opéras de Saariaho : sans qu'il y ait forcément une logique très contraignante dans la succession des moments, on s'intéresse du moins au parcours de cette femme entre bonheur et tristesse, chez qui la correspondance devient une sorte de Voix humaine façon Poulenc. Le tout dans une mise en scène qui, à défaut d'offrir une perspective quelconque sur le personnage, est correctement décorative.
La partition de Kaija Saariaho a été écrite pour son interprète, l'immense Karita Mattila. Qu'on ne compte pas sur moi pour distinguer, surtout à la suite d'une unique écoute, ce qui relève du talent de l'interprète des qualités propres à la partition. On entend une heure vingt de Karita Mattila en qualité maximale, grâce à une écriture vocale qui saisit à merveille ce qui fait tout le prix de cette interprète unique : pas tant la sûreté de la technique ou la beauté de la voix que ses déchirures, ses caprices, ces moments entre ciel et terre où la chair de la voix dit ce qu'aucune volonté expressive de la chanteuse ne saurait atteindre.

Kaija Saariaho

Émilie

Direction musicale Kazushi Ono

Mise en scène François Girard

Karita Mattila (Émilie)

Orchestre de l’Opéra national de Lyon

 In memoriam

Il y a quelques jours est décédé le ténor Philip Langridge, un des chanteurs les plus exceptionnels qu'il m'ait été donné de voir. La poésie et l'intelligence faite chanteur.

Sa carrière était évidemment largement derrière lui, mais je n'avais pas encore tout à fait renoncé à le revoir un jour. Espoir perdu.

Ci-dessus : Philip Langridge dans le rôle de Loge de l'Or du Rhin à l'Opéra de Munich, un des rôles où j'ai eu le grand plaisir de pouvoir l'admirer, dans une mise en scène qui lui convenait à merveille (Herbert Wernicke).

Pour l'écouter au disque : très vaste discographie, évidemment. Un disque que j'aime particulièrement :

Benjamin Britten, Canticles.

Musique légère: il n'y a pas de quoi rire...

Une des particularités de ce début de saison pour moi aura été la multiplication des spectacles lyriques "légers", du Chanteur de Mexico (voir ci-dessous!) à Candide en passant par la Veuve joyeuse. Je ne peux pas dire que cela corresponde vraiment à un goût personnel, mais plutôt à une tendance générale que ma fréquentation boulimique des salles ne fait qu'enregistrer. Quant à ce que cela dit sur notre époque, j'en parlerai peut-être plus tard - peut-être jamais, peut-être demain, mais pas aujourd'hui, c'est certain! Peut-être avons-nous quelque chose à cacher, comme les nazis le faisaient à travers les nombreuses comédies légères et opérettes filmées qui constituaient l'essentiel de la production allemande de la première moitié des années 1940...

Ce que je voudrais surtout dire, en fait, c'est que je ne me suis pas amusé beaucoup, dans tout cela! Je ne reparlerai pas du Chanteur de Mexico, spectacle ennuyeux et poussif frisant constamment l'amateurisme; dans un cas, c'était volontaire, et plutôt réussi: je veux parler de "L'histoire vraie de la Périchole" de Julie Brochen d'après Offenbach, un spectacle d'Aix 2006 vu récemment à Lyon, avec la superbe Jeanne Balibar qui par ailleurs chante fort mal. On pourra certainement déceler une forme de snobisme postmoderne dans cette adaptation, mais j'ai été sensible à l'étonnante mélancolie qui s'en dégageait, à la théâtralité innovante de la narration, à la fragilité assumée de ce spectacle. Je n'ai donc pas beaucoup ri, parfois souri, mais j'ai néanmoins pris beaucoup de plaisir à cette évocation impressionniste.

Il n'y avait certes pas tellement de musique dans cette adaptation, mais y en a-t-il beaucoup plus dans La Veuve joyeuse, que ce soit dans la version originale (vue à Augsbourg en novembre) ou dans une pitoyable traduction française à Lyon il y a quelques jours? On se demande pourquoi, un siècle après, on se croit encore obligé de jouer cette pauvre chose, alors que mille autres oeuvres, plus drôles, plus entraînantes, plus intelligentes (contrairement à ce que pensent certains, ça ne nuit pas) attendent leur tour! Les méfaits de la notoriété, une fois de plus: quand une oeuvre est connue du grand public, on a bien du mal à s'en débarrasser - j'ai d'autres exemples en tête!

Cela dit, il faut reconnaître que la version augsbourgeoise était regardable, grâce à l'expérience de l'ensemble des participants et grâce au charisme de l'interprète principale, la soprano Sally Du Randt, qui est employée à l'année au théâtre d'Augsbourg. A côté d'elle, la malheureuse Véronique Gens apparaît pour ce qu'elle est, une chanteuse sympathique et dotée d'une voix que nous ne contesterons pas, mais toujours aussi lymphatique et dénuée de tout rayonnement. Elle aurait pu être sauvée par la mise en scène: elle ne l'a pas été, à cause d'un travail d'une étonnante pâleur de la part de Macha Makaieff. C'était, je l'avoue, pour elle que j'y allais, espérant qu'elle mettrait un peu de folie, de singularité, d'individualité et, osons le dire, d'émotion dans cette piécette.

Las! Madame a eu l'idée de rendre sérieux et émouvants les deux marionnettes principales; on peut quand même dire qu'il eût été plus simple de prendre une oeuvre où les personnages principaux ont d'eux-mêmes de l'intérêt; surtout, cette entreprise est totalement ratée, la faute en partie à la mollesse incorrigible de Mme Gens: il en reste un spectacle propre sur soi, dans de bons gros décors "Au théâtre ce soir", avec une absence à peu près totale d'humour (sans même parler d'autodérision). On s'ennuie ferme pendant tout le spectacle, entouré qui plus est d'un public qui ne sait pas qu'on se tait à l'opéra et dans la salle d'opéra la plus mal conçue du monde.

Après tous ces malheurs censés nous mettre dans une ambiance festive, c'est avec une forte inquiétude que je me suis rendu hier soir au Châtelet pour Candide de Bernstein. Là encore, c'était le nom du metteur en scène qui m'y attirait, plus qu'une oeuvre dont les mérites musicaux restent bien modestes (à moins de comparer avec la Veuve joyeuse, bien sûr). Ouf! Robert Carsen reste Robert Carsen, et la réussite égale, au moins à proportion des mérites des oeuvres, celle de ses mémorables Alcina (Garnier 1999 et 2004, en attendant 2008?) et Rusalka (DVD TDK indispensable pour qui veut comprendre ce qu'est la mise en scène d'opéra). Je ne détaillerai pas, d'autant plus que chacun pourra s'en rendre compte dès le 20 janvier sur Arte: clarté du dessein général, perfection de la finition, profondeur du travail dramaturgique, sens du rythme et de la variété... Ecco un artista!, comme dirait un autre personnage d'opérette...

Reste à savoir pourquoi on choisit de jouer ce répertoire, a fortiori dans des théâtres subventionnés qui n'ont pas à aller ainsi pêcher le client en jouant la facilité. Mais c'est, une fois encore, une autre histoire!