Je ne vais pas vous faire perdre votre temps : des beaux moments, des concerts de haut niveau, il y en a eu, bien sûr, et il y en a eu beaucoup. Non, les petites notes ci-dessous prendraient une ampleur incontrôlable si je devais faire la liste de tous les bons interprètes, de tout ce qui m'a plu, malgré l'orientation politique et artistique de la direction. Je vais donc me limiter au sublime, qui est après tout ce qui justifie vraiment qu'on fasse le voyage - en dehors de la beauté de la ville et de l'excellence de l'offre gastronomique autrichienne, qui ont leur importance aussi, mais ce n'est pas le propos.
lundi 3 septembre 2012
lundi 29 novembre 2010
Trois chanteuses d'aujourd'hui
L’âge d’or du chant ? Mais c’est aujourd’hui, bien sûr, quelle question ! En tout cas pas moins qu'hier, mais sans doute pas plus que demain. Oh, bien sûr, il y en aura pour avoir la nostalgie où le répertoire opératique se limitait au grand répertoire italien de Bellini à Puccini, mais ceux-là passent à côté de tellement de choses ! Et voilà que l’envie me prend de vous parler de trois dames, trois sopranos que j’ai la chance de rencontrer en ce mois de novembre. Aucune des trois n’est une star, mais aucune n’est une inconnue ; je ne prétends pas qu’elles sont les « meilleures » de quelque catégorie que ce soit : ce sont simplement de merveilleuses artistes. Deux d’entre elles ont beaucoup chanté à Paris ces dernières années, la troisième pas assez.
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| Angela Denoke en Salomé à l'Opéra de Munich : inoubliable |
dimanche 8 août 2010
Admirations (9) : Johan Simons
Un orateur attique, Isocrate si mes souvenirs sont bons, voulant faire montre de son habileté oratoire, avait choisi de composer un discours défendant l’indéfendable, et il avait ainsi fait l’éloge d’Hélène, la pas innocente origine de la guerre de Troie. Faire l’éloge de Johan Simons pour des lecteurs français et largement parisiens, c’est un peu le même genre de cause perdue ; et pourtant je ne connais guère d’autres artistes, dans le domaine du spectacle vivant, qui mérite moins la réputation qui lui est faite.
Johan Simons, c’est ce metteur en scène hollandais déjà sexagénaire qui, après avoir été pendant longtemps à la tête de groupes théâtraux de son pays, va prendre la tête du plus contemporain des théâtres de Munich ; pour ce qui concerne la France, il a fait parler de lui surtout à l’occasion des deux mises en scène d’opéra que lui a commandées Gerard Mortier, Simon Boccanegra de Verdi (qui avait bénéficié d’une diffusion en direct sur Arte) et Fidelio de Beethoven. Mais on a pu voir aussi ces dernières années quelques spectacles théâtraux à Paris, un Casimir et Caroline en particulier : venu d’Avignon où il avait fait scandale, il avait reçu une réception tiède à Nanterre où j’avais été le voir, ce qui ne l’a pas empêcher de triompher dans sa version allemande quelques mois plus tard.
Disons-le tout net : s’il y a un problème entre Johan Simons et le public français, c’est bien du côté du public qu’est le problème, pas du côté du metteur en scène. J’ai toujours dit que le public avait des excuses, vu la médiocrité sidérante de ce qui lui est proposé par les institutions indigènes (ai-je déjà dit ici à quel point Les Trois sœurs de Tchékhov montées à la Comédie-Française par Alain Françon, dans une production sensément inspirée de Stanislavski, me paraît – plus qu’un simple ratage – une véritable déroute de la pensée ?).
J’avais vu Boccanegra à la fin de la première série ; j’avais donc pu « bénéficier » avant de le voir des tombereaux d’insultes et de sarcasmes déversés par une bonne partie de la presse et par les forums. Je n’en étais pas sorti enthousiasmé, mais tout même plus qu’interrogatif sur la violence suscitée par un spectacle qui me semblait au minimum digne et intéressant – il est toujours difficile de pénétrer du premier coup dans des univers étrangers.
L’intuition était bonne : ma curiosité une fois éveillée m’a conduit aux Kammerspiele à Munich, le théâtre qu’il va diriger dès la saison prochaine, pour voir Hiob, adaptation d’un roman de Joseph Roth*. Cette fois, foin de curiosité, d’intuition, d’interrogations : certes, le roman est bouleversant par lui-même, mais l'émotion qui naît de ce spectacle n'est pas qu'un sous-produit de celle du texte. Les moyens de Simons sont tout sauf spectaculaires : une direction d'acteurs réglée avec grand soin, des décors allusifs qui accompagnent l'action sans jamais prétendre empiéter sur elle ou monopoliser l'attention du spectateur. En voyant entrer André Jung qui joue le rôle principal, ce pauvre juif d'Europe de l'Est que les malheurs vont conduire à l'abîme avant que le salut ne vienne au moment le plus imprévu, on se dit qu'on n'a certainement pas envie de passer deux heures avec ce type rébarbatif sous sa grosse toque noire et ses grosses lunettes. Une heure après, un seul regard dans le silence suffit à crucifier le spectateur chaviré.
L'art de Simons est un art d'extrême concentration, un art du silence, un art où le geste compte plus que la parole. Rien d'étonnant donc qu'il puisse glisser sur un public d'opéra, et même sur la frange la plus moderniste de celui-ci : Simons n'est pas de ceux qui proposent de brillantes réinterprétations comme Tcherniakov, ni des virtuoses de la transposition, ni des rois de la scénographie : c'est un artiste de l'empathie, un de ceux qui creusent l'émotion en profondeur, jusqu'au coeur de notre souffrance. Parmi les grands metteurs en scène d'aujourd'hui, c'est peut-être de Marthaler que son art se rapproche le plus, le Marthaler de La Traviata plus que le Marthaler ironique et mélancolique des pièces qu'il monte de A à Z ; mais avec une dimension douloureuse, intense, profondément intime.
Vraiment, chers amis français, à défaut de pouvoir revoir les spectacles dont je viens de parler, je voudrais vous demander deux choses :
1) Particulièrement aux amateurs de mises en scène contemporaines, mais aussi aux autres : suspendez votre jugement jusqu'à ce que vous puissiez revoir une mise en scène de Simons, et si vous n'avez pas apprécié les deux productions parisiennes, oubliez-les pour le moment ;
2) Regardez ce formidable DVD dont j'ai déjà parlé, L'enlèvement au sérail de Mozart mis en scène par Simons à Amsterdam (Opus Arte), où Simons fait naître la comédie la plus drôle et la plus émouvante de cette même intensité, de cette même réduction gestuelle que j'aime dans ses travaux plus tragiques. Et reparlez-moi de Simons quand vous l'aurez vu.
*Un traducteur mal embouché, au lieu de le laisser en français sous son titre original – Job, donc, du nom du personnage biblique – a cru bon de l’affliger d’un titre français déplorable, La pesanteur de la grâce. Le roman n’en reste pas moins une des choses les plus belles que j’aie lu ces dernières années : recommandation très chaleureuse donc, en allemand pour ceux qui peuvent –niveau de langue encore assez accessible.
Abonnez-vous ! (vous pouvez aussi vous abonner par mail (case en haut à droite)
Johan Simons, c’est ce metteur en scène hollandais déjà sexagénaire qui, après avoir été pendant longtemps à la tête de groupes théâtraux de son pays, va prendre la tête du plus contemporain des théâtres de Munich ; pour ce qui concerne la France, il a fait parler de lui surtout à l’occasion des deux mises en scène d’opéra que lui a commandées Gerard Mortier, Simon Boccanegra de Verdi (qui avait bénéficié d’une diffusion en direct sur Arte) et Fidelio de Beethoven. Mais on a pu voir aussi ces dernières années quelques spectacles théâtraux à Paris, un Casimir et Caroline en particulier : venu d’Avignon où il avait fait scandale, il avait reçu une réception tiède à Nanterre où j’avais été le voir, ce qui ne l’a pas empêcher de triompher dans sa version allemande quelques mois plus tard.
Disons-le tout net : s’il y a un problème entre Johan Simons et le public français, c’est bien du côté du public qu’est le problème, pas du côté du metteur en scène. J’ai toujours dit que le public avait des excuses, vu la médiocrité sidérante de ce qui lui est proposé par les institutions indigènes (ai-je déjà dit ici à quel point Les Trois sœurs de Tchékhov montées à la Comédie-Française par Alain Françon, dans une production sensément inspirée de Stanislavski, me paraît – plus qu’un simple ratage – une véritable déroute de la pensée ?).
J’avais vu Boccanegra à la fin de la première série ; j’avais donc pu « bénéficier » avant de le voir des tombereaux d’insultes et de sarcasmes déversés par une bonne partie de la presse et par les forums. Je n’en étais pas sorti enthousiasmé, mais tout même plus qu’interrogatif sur la violence suscitée par un spectacle qui me semblait au minimum digne et intéressant – il est toujours difficile de pénétrer du premier coup dans des univers étrangers.
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| Hiob d'après Joseph Roth : l'acteur André Jung |
L’intuition était bonne : ma curiosité une fois éveillée m’a conduit aux Kammerspiele à Munich, le théâtre qu’il va diriger dès la saison prochaine, pour voir Hiob, adaptation d’un roman de Joseph Roth*. Cette fois, foin de curiosité, d’intuition, d’interrogations : certes, le roman est bouleversant par lui-même, mais l'émotion qui naît de ce spectacle n'est pas qu'un sous-produit de celle du texte. Les moyens de Simons sont tout sauf spectaculaires : une direction d'acteurs réglée avec grand soin, des décors allusifs qui accompagnent l'action sans jamais prétendre empiéter sur elle ou monopoliser l'attention du spectateur. En voyant entrer André Jung qui joue le rôle principal, ce pauvre juif d'Europe de l'Est que les malheurs vont conduire à l'abîme avant que le salut ne vienne au moment le plus imprévu, on se dit qu'on n'a certainement pas envie de passer deux heures avec ce type rébarbatif sous sa grosse toque noire et ses grosses lunettes. Une heure après, un seul regard dans le silence suffit à crucifier le spectateur chaviré.
L'art de Simons est un art d'extrême concentration, un art du silence, un art où le geste compte plus que la parole. Rien d'étonnant donc qu'il puisse glisser sur un public d'opéra, et même sur la frange la plus moderniste de celui-ci : Simons n'est pas de ceux qui proposent de brillantes réinterprétations comme Tcherniakov, ni des virtuoses de la transposition, ni des rois de la scénographie : c'est un artiste de l'empathie, un de ceux qui creusent l'émotion en profondeur, jusqu'au coeur de notre souffrance. Parmi les grands metteurs en scène d'aujourd'hui, c'est peut-être de Marthaler que son art se rapproche le plus, le Marthaler de La Traviata plus que le Marthaler ironique et mélancolique des pièces qu'il monte de A à Z ; mais avec une dimension douloureuse, intense, profondément intime.
Vraiment, chers amis français, à défaut de pouvoir revoir les spectacles dont je viens de parler, je voudrais vous demander deux choses :
1) Particulièrement aux amateurs de mises en scène contemporaines, mais aussi aux autres : suspendez votre jugement jusqu'à ce que vous puissiez revoir une mise en scène de Simons, et si vous n'avez pas apprécié les deux productions parisiennes, oubliez-les pour le moment ;
2) Regardez ce formidable DVD dont j'ai déjà parlé, L'enlèvement au sérail de Mozart mis en scène par Simons à Amsterdam (Opus Arte), où Simons fait naître la comédie la plus drôle et la plus émouvante de cette même intensité, de cette même réduction gestuelle que j'aime dans ses travaux plus tragiques. Et reparlez-moi de Simons quand vous l'aurez vu.
*Un traducteur mal embouché, au lieu de le laisser en français sous son titre original – Job, donc, du nom du personnage biblique – a cru bon de l’affliger d’un titre français déplorable, La pesanteur de la grâce. Le roman n’en reste pas moins une des choses les plus belles que j’aie lu ces dernières années : recommandation très chaleureuse donc, en allemand pour ceux qui peuvent –niveau de langue encore assez accessible.
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mardi 15 juin 2010
Admirations (7) : Jan Fabre
Quelle espèce d'animal est-ce donc que ce Jan Fabre ? Descendant de l'entomologiste Jean-Henri Fabre (d'où les scarabées et hannetons qui parcourent son œuvre), chorégraphe, écrivain, et (surtout ?) "plasticien" comme on dit, c'est-à-dire auteur d'une œuvre visuelle sur tout support, des dessins sur papier (souvent au Bic, sinon avec des substances corporelles diverses) à la sculpture monumentale, voilà bien quelqu'un qui résiste avec opiniâtreté aux classements, et qui ne laisse pas indifférent. Son exposition au Louvre, dans les salles de peinture flamande, avait ulcéré les uns et enthousiasmé les autres, dont je suis, tant son jeu tentaculaire avec le monde plein de mort, de sang, de volupté perverse qui est celui des peintres flamands créait des résonances profondes chez le spectateur, contraint de revoir les peintures sous une lumière décapante qui leur ôtaient la couche de crasse de la culture conformiste et bourgeoise.
Dire que Jan Fabre, entre autres, est un chorégraphe, c'est toujours un peu étrange. Au fond, ce que cela nous dit, c'est que la danse contemporaine aujourd'hui est bonne fille : qui veut échapper à la tyrannie des diktats associés au mot théâtre (narration, personnages, texte) dit qu'il fait de la danse ; qui veut faire de jolis spectacles qui plaisent bien aux branchés qui lisent Technikart aussi. Les spectacles de Jan Fabre ont leur public, mais aussi leurs mécontents, ces spectateurs éternellement abonnés au Théâtre de la Ville et éternellement enclins à partir en cours de spectacle. Je ne sais pas qui est ce public, je sens simplement, instinctivement, que j'en fais partie beaucoup plus que je ne fais partie du camp d'en face. J'avais fait une critique du dernier spectacle de Fabre donné place du Châtelet, cette Orgie de la tolérance qui avait été, je trouve, si mal compris par une grande masse des critiques : on y avait vu une dénonciation systématique et manichéenne des maux du monde d'aujourd'hui, là où il dénonçait, avec ironie et verve, la tyrannie des bien-pensants, ceux qui précisément construisent leur identité sur ce genre de dénonciations stéréotypées et en font une arme de pouvoir. Sans doute ce spectacle n'a-t-il pas été compris, notamment par ceux qu'il attaquait, mais je ne suis pas sûr que ce moraliste subtil s'en inquiète outre mesure. L'Avare n'a jamais faire rire personne plus que les Harpagon d'hier et d'aujourd'hui...
Art politique, art moral, art complexe : quoi de plus utile aujourd'hui ?
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Dire que Jan Fabre, entre autres, est un chorégraphe, c'est toujours un peu étrange. Au fond, ce que cela nous dit, c'est que la danse contemporaine aujourd'hui est bonne fille : qui veut échapper à la tyrannie des diktats associés au mot théâtre (narration, personnages, texte) dit qu'il fait de la danse ; qui veut faire de jolis spectacles qui plaisent bien aux branchés qui lisent Technikart aussi. Les spectacles de Jan Fabre ont leur public, mais aussi leurs mécontents, ces spectateurs éternellement abonnés au Théâtre de la Ville et éternellement enclins à partir en cours de spectacle. Je ne sais pas qui est ce public, je sens simplement, instinctivement, que j'en fais partie beaucoup plus que je ne fais partie du camp d'en face. J'avais fait une critique du dernier spectacle de Fabre donné place du Châtelet, cette Orgie de la tolérance qui avait été, je trouve, si mal compris par une grande masse des critiques : on y avait vu une dénonciation systématique et manichéenne des maux du monde d'aujourd'hui, là où il dénonçait, avec ironie et verve, la tyrannie des bien-pensants, ceux qui précisément construisent leur identité sur ce genre de dénonciations stéréotypées et en font une arme de pouvoir. Sans doute ce spectacle n'a-t-il pas été compris, notamment par ceux qu'il attaquait, mais je ne suis pas sûr que ce moraliste subtil s'en inquiète outre mesure. L'Avare n'a jamais faire rire personne plus que les Harpagon d'hier et d'aujourd'hui...
Art politique, art moral, art complexe : quoi de plus utile aujourd'hui ?
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vendredi 8 janvier 2010
Admirations (6) - Jonas Kaufmann, au-delà du contre-ut
On aura peut-être remarqué que ce blog n'est pas vraiment un monument à la gloire des rois du contre-ut, culte qui est même volontiers vu avec quelque désapprobation en ces lieux. Ce n'est pas la tessiture que je n'aime pas, mais l'espèce de suprématie reconnue à une petite fraction de ses possesseurs, spécialistes d'une fraction du répertoire lyrique qui passe on ne sait pourquoi comme l'essence de l'opéra. Des grands artistes dotés d'une voix de ténor, il y en a, par dizaines : Ian Bostridge, Philip Langridge, Toby Spence, Paul Agnew, Jean-Paul Fouchécourt, Robert Tear, John Mark Ainsley, Christoph Prégardien, Anthony Rolfe-Johnson, Graham Clark, Lawrence Brownlee, Heinz Zednik... J'en oublie sans doute beaucoup.
Et puis, il y a Jonas Kaufmann. Un de ces chanteurs à l'intelligence souveraine, mais doté d'une voix qui l'autorise à chanter aussi le grand répertoire classique des Pavarotti, Domingo et autres Alagna, et ayant le bon goût de n'en point abuser. J'ai découvert ce chanteur pour ma part lors de sa Traviata parisienne en juin 2007 : je n'avais jamais entendu quelque chose comme cela, cette volonté tenace de ne pas céder à la routine, de vraiment prendre en compte le texte - par la diction, mais bien au-delà de la diction -, d'être plus au service de l'oeuvre qu'il défend que des goûts immédiats du public. Certains le lui en avaient voulu, comme ils lui en veulent encore, notamment pour son timbre inhabituellement sombre pour un ténor : la vraie raison, pourtant, des oppositions que rencontre ce chanteur exceptionnel, c'est sa technique qui, pour une raison ou pour une autre, fait frémir les orthodoxes - sans compter qu'étant Jonas Kaufmann, il n'est pas Pavarotti, ce qui est autant un truisme qu'un crime irrémissible.
Heureusement, la carrière du ténor allemand ne semble pas souffrir de ces ratiocinations : il est vrai que sa gorge, pour l'instant - et après plus de quinze ans de carrière - a le mauvais goût de tenir bon, grâce à l'intelligence de choix de carrière qui ont retardé son arrivée au sommet, mais aideront certainement à l'y maintenir. Certes, il n'aborde pas que des rôles selon mon cœur (était-il nécessaire de chanter Werther, comme il va le faire ce mois-ci à l'Opéra de Paris, qui plus est dans une mise en scène qu'on nous annonce à nouveau comme considérablement vieillotte ?) ; mais il prend aussi le temps de reprendre le rôle du Fils de roi dans Königskinder de Humperdinck à Zurich (un authentique chef-d'œuvre méconnu, j'y serai), sans parler des Troyens qu'il abordera dans deux saisons à Londres : un vrai parcours personnel, qui navigue constamment entre des choix individuels et le grand répertoire (Carmen prochainement à Munich). Et qui, en l'occurrence, réunit dans une même admiration les connaisseurs pointilleux (à quelques exceptions près) et le grand public, les lyricomanes bruts de décoffrages et les intellos.
Il faut toujours être économe sur les superlatifs. Ici, on peut pourtant bien en glisser un ou deux : on n'avait jamais entendu ça, même sur les vieilles cires censées contenir tout ce qui manque aux chanteurs d'aujourd'hui. Cette aisance à franchir l'orchestre sans jamais forcer, cette appropriation des rôles (a-t-on déjà vu un Lohengrin aussi complexe, aussi humain, aussi exempt d'angélisme ?), cette audace dans le choix des nuances..
Photo : Lohengrin à Munich, avec Anja Harteros (mise en scène : Richard Jones)
Et puis, il y a Jonas Kaufmann. Un de ces chanteurs à l'intelligence souveraine, mais doté d'une voix qui l'autorise à chanter aussi le grand répertoire classique des Pavarotti, Domingo et autres Alagna, et ayant le bon goût de n'en point abuser. J'ai découvert ce chanteur pour ma part lors de sa Traviata parisienne en juin 2007 : je n'avais jamais entendu quelque chose comme cela, cette volonté tenace de ne pas céder à la routine, de vraiment prendre en compte le texte - par la diction, mais bien au-delà de la diction -, d'être plus au service de l'oeuvre qu'il défend que des goûts immédiats du public. Certains le lui en avaient voulu, comme ils lui en veulent encore, notamment pour son timbre inhabituellement sombre pour un ténor : la vraie raison, pourtant, des oppositions que rencontre ce chanteur exceptionnel, c'est sa technique qui, pour une raison ou pour une autre, fait frémir les orthodoxes - sans compter qu'étant Jonas Kaufmann, il n'est pas Pavarotti, ce qui est autant un truisme qu'un crime irrémissible.
Heureusement, la carrière du ténor allemand ne semble pas souffrir de ces ratiocinations : il est vrai que sa gorge, pour l'instant - et après plus de quinze ans de carrière - a le mauvais goût de tenir bon, grâce à l'intelligence de choix de carrière qui ont retardé son arrivée au sommet, mais aideront certainement à l'y maintenir. Certes, il n'aborde pas que des rôles selon mon cœur (était-il nécessaire de chanter Werther, comme il va le faire ce mois-ci à l'Opéra de Paris, qui plus est dans une mise en scène qu'on nous annonce à nouveau comme considérablement vieillotte ?) ; mais il prend aussi le temps de reprendre le rôle du Fils de roi dans Königskinder de Humperdinck à Zurich (un authentique chef-d'œuvre méconnu, j'y serai), sans parler des Troyens qu'il abordera dans deux saisons à Londres : un vrai parcours personnel, qui navigue constamment entre des choix individuels et le grand répertoire (Carmen prochainement à Munich). Et qui, en l'occurrence, réunit dans une même admiration les connaisseurs pointilleux (à quelques exceptions près) et le grand public, les lyricomanes bruts de décoffrages et les intellos.
Il faut toujours être économe sur les superlatifs. Ici, on peut pourtant bien en glisser un ou deux : on n'avait jamais entendu ça, même sur les vieilles cires censées contenir tout ce qui manque aux chanteurs d'aujourd'hui. Cette aisance à franchir l'orchestre sans jamais forcer, cette appropriation des rôles (a-t-on déjà vu un Lohengrin aussi complexe, aussi humain, aussi exempt d'angélisme ?), cette audace dans le choix des nuances..
Photo : Lohengrin à Munich, avec Anja Harteros (mise en scène : Richard Jones)
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Il reste de très nombreuses places pour le concert de l'un des meilleurs orchestres du monde, l'Orchestre du Festival de Budapest, sous la direction d'Ivan Fischer (Salle Pleyel, ce samedi 9 janvier) !
Ivan Fischer est pour moi d'ores et déjà un très grand chef, et je crois fortement qu'il sera dans dix ou quinze ans ce que sont les Jansons, Abbado ou Haitink aujourd'hui, une légende de la direction orchestrale !
Au programme : Wagner et Stravinsky.
mercredi 9 décembre 2009
Admirations (5) - Krzysztof Warlikowski
Il n'est pas sur le devant de la scène en ce moment en France, même s'il l'a été il y a peu (avec (A)pollonia à Avignon puis Chaillot, où le nombre de "cherche-place" devant le théâtre était significatif de l'intérêt que suscite désormais son travail), et le sera prochainement à nouveau (Un tramway nommé désir à l'Odéon au printemps) : le metteur en scène polonais, que le coup de projecteur donné par Gerard Mortier à l'Opéra de Paris sur son travail a fait connaître en France au-delà des spécialistes de théâtre, n'en est pas moins un artiste fondamental de notre temps, et cela seul justifie que j'en parle (ce qui se passe actuellement à l'Opéra de Paris, ce mélange de revendications réactionnaires et de conformisme mou, laisse du temps pour parler de choses plus intéressantes).
Voilà bien un artiste qui ne cherche pas à se faire aimer, et qui ne correspond guère a priori à mes attentes d'un théâtre des hommes, que j'aime volontiers narratif (à condition de donner de la narration la définition la plus vague possible, très éloignée de l'action chère au théâtre de boulevard), qu'incarnent pour moi idéalement Jossi Wieler, Johan Simons (il faudrait que je parle de Johan Simons, le grand incompris de l'ère Mortier), ou en France Stéphane Braunschweig. Je ne suis pas chez moi dans les spectacles de Warlikowski, on me pousse quand je voudrais m'arrêter, on me laisse mariner quand je voudrais aller voir plus loin, on y est mal assis, il fait trop chaud, il fait trop froid, bref on n'a pas son confort, et il y a de quoi râler.
Simplement, à force d'avancer cahin-caha en mettant en évidence mes talents de râleur, je me suis rendu compte que je n'avais jamais été là où il m'emmenait, que ces territoires inédits étaient fascinants, bref qu'un peu d'inconfort était le prix d'une extension vertigineuse du monde connu.
Chez Warlikowski, pas de narration, ou en tout cas pas de structuration par la narration : des histoires, il y en a, et même plus qu'une dans chaque spectacle, des histoires connues, qui sont en nous, et qui surgissent comme autant de fragments connus nous servant à appréhender le chaos d'un monde jamais vraiment familier.
Il y a trente ou quarante ans, on aimait le théâtre psychologique, primairement freudien, où le méchant finissait par trouver le traumatisme d'enfance qui expliquait tout, ce qui le guérissait dans l'instant. Warlikowski traque l'âme humaine d'une toute autre façon : loin d'y rechercher une rationalité, loin d'y définir la frontière entre le pathologique et la normalité, il plonge le spectateur dans une réalité brisée, multiple, qui dépasse l'entendement. Son art fait de la profusion, du kaléidoscope, de la superposition les chemins d'une appréhension du monde qui ne vise pas à l'expliquer. Il n'y a pas de solutions dans les spectacles de Warlikowski, pas d'objectivité ; le spectateur n'est pas pris par la main pour un parcours rassurant et sans risque. Ce théâtre du monde, où le chaos des fantasmes vient heurter parfois violemment nos certitudes et nos habitudes de spectateurs de théâtre, retrouve par là l'humanité que la profusion des images et de la technique pourrait masquer : c'est en nous que le regard pénètre.
.....................
On peut lire une interview croisée très intéressante de Warlikowski et d'Olivier Py sur le site de Télérama (pour une fois qu'il y a quelque chose d'intéressant là-dedans...) : on se rend vite compte des limites du discours très convenu du metteur en scène français face à la force de l'imaginaire de son collègue polonais...
Je signale au passage que deux spectacles de Warlikowski sont disponibles en DVD, tous deux avec des sous-titres français, Krum de Hanok Levin et La Tempête de Shakespeare, édités par le valeureux Institut National de l'Audiovisuel polonais. Je les ai commandés pour ma part sur le site polonais merlin.pl, qui m'a livré de façon très satisfaisante (et pour un prix de vente assez dérisoire). L'usage d'un traducteur automatique est à vrai dire indispensable pour ceux qui, comme moi, ne comprennent pas un mot de polonais.
Je dois avouer malheureusement que je n'ai eu le temps de regarder que La Tempête (Burza) : un spectacle formidable que j'aurais rêvé de voir sur scène. On remarquera notamment le traitement, d'une subtilité et d'une intelligence, du personnage de Caliban.
Photos: Parsifal à l'Opéra de Paris (décors de Malgorzata Szczesniak), photo Ruth Walz.
Et, en guise de post-scriptum, le minaret de la grande mosquée de la ville irakienne de Samarra (IXe siècle).
Voilà bien un artiste qui ne cherche pas à se faire aimer, et qui ne correspond guère a priori à mes attentes d'un théâtre des hommes, que j'aime volontiers narratif (à condition de donner de la narration la définition la plus vague possible, très éloignée de l'action chère au théâtre de boulevard), qu'incarnent pour moi idéalement Jossi Wieler, Johan Simons (il faudrait que je parle de Johan Simons, le grand incompris de l'ère Mortier), ou en France Stéphane Braunschweig. Je ne suis pas chez moi dans les spectacles de Warlikowski, on me pousse quand je voudrais m'arrêter, on me laisse mariner quand je voudrais aller voir plus loin, on y est mal assis, il fait trop chaud, il fait trop froid, bref on n'a pas son confort, et il y a de quoi râler.
Simplement, à force d'avancer cahin-caha en mettant en évidence mes talents de râleur, je me suis rendu compte que je n'avais jamais été là où il m'emmenait, que ces territoires inédits étaient fascinants, bref qu'un peu d'inconfort était le prix d'une extension vertigineuse du monde connu.
Chez Warlikowski, pas de narration, ou en tout cas pas de structuration par la narration : des histoires, il y en a, et même plus qu'une dans chaque spectacle, des histoires connues, qui sont en nous, et qui surgissent comme autant de fragments connus nous servant à appréhender le chaos d'un monde jamais vraiment familier.
Il y a trente ou quarante ans, on aimait le théâtre psychologique, primairement freudien, où le méchant finissait par trouver le traumatisme d'enfance qui expliquait tout, ce qui le guérissait dans l'instant. Warlikowski traque l'âme humaine d'une toute autre façon : loin d'y rechercher une rationalité, loin d'y définir la frontière entre le pathologique et la normalité, il plonge le spectateur dans une réalité brisée, multiple, qui dépasse l'entendement. Son art fait de la profusion, du kaléidoscope, de la superposition les chemins d'une appréhension du monde qui ne vise pas à l'expliquer. Il n'y a pas de solutions dans les spectacles de Warlikowski, pas d'objectivité ; le spectateur n'est pas pris par la main pour un parcours rassurant et sans risque. Ce théâtre du monde, où le chaos des fantasmes vient heurter parfois violemment nos certitudes et nos habitudes de spectateurs de théâtre, retrouve par là l'humanité que la profusion des images et de la technique pourrait masquer : c'est en nous que le regard pénètre.
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On peut lire une interview croisée très intéressante de Warlikowski et d'Olivier Py sur le site de Télérama (pour une fois qu'il y a quelque chose d'intéressant là-dedans...) : on se rend vite compte des limites du discours très convenu du metteur en scène français face à la force de l'imaginaire de son collègue polonais...
Je signale au passage que deux spectacles de Warlikowski sont disponibles en DVD, tous deux avec des sous-titres français, Krum de Hanok Levin et La Tempête de Shakespeare, édités par le valeureux Institut National de l'Audiovisuel polonais. Je les ai commandés pour ma part sur le site polonais merlin.pl, qui m'a livré de façon très satisfaisante (et pour un prix de vente assez dérisoire). L'usage d'un traducteur automatique est à vrai dire indispensable pour ceux qui, comme moi, ne comprennent pas un mot de polonais.
Je dois avouer malheureusement que je n'ai eu le temps de regarder que La Tempête (Burza) : un spectacle formidable que j'aurais rêvé de voir sur scène. On remarquera notamment le traitement, d'une subtilité et d'une intelligence, du personnage de Caliban.
Photos: Parsifal à l'Opéra de Paris (décors de Malgorzata Szczesniak), photo Ruth Walz.
Et, en guise de post-scriptum, le minaret de la grande mosquée de la ville irakienne de Samarra (IXe siècle).
mercredi 1 juillet 2009
Pina Bausch in memoriam
Inutile de se lancer dans les superlatifs : pour tous les amateurs de danse, c'est une très proche qui vient de disparaître. Pas vraiment une amie tendre qui nous rendait la vie plus douce, plutôt quelqu'un qui nous envoyait des décharges électriques pour nous forcer à voir les choses en face. Combien de fois ne m'a-t-on pas décrit le choc violent de qui découvrait pour la première fois (et même les fois suivantes, à vrai dire) son Sacre du printemps, avec sa beauté terrible ? Peut-être ses dernières pièces, montées sur un schéma bien rodé, traduisaient-elles une certaine fatigue créatrice : ce n'est même pas une ombre à notre gratitude pour cette artiste si frêle et si forte.
Et maintenant, silence : place au théâtre mental où défilent ces images inentamées.
Et maintenant, silence : place au théâtre mental où défilent ces images inentamées.
vendredi 24 octobre 2008
Admirations (4) - Christophe Rousset
Le clavecin est un instrument béni. Bien sûr, le cercle de ses amis est réduit, et la nécessaire intimité du récital de clavecin, qui ne s'accommode guère des très grandes salles conquises par le piano ; et la musique pour clavecin nécessite une habitude d'écoute qui ne la rend pas immédiate, sauf exceptions, pour le béotien. C'est peut-être cette discrétion qui fait que, loin des pressions que subissent les pianistes ou violonistes starisés, il y ait tant de bons clavecinistes : j'aurais ici pu parler de la discrète et décidée Céline Frisch, du maître Gustav Leonhardt, de l'original Pierre Hantaï, de l'érudit chalereux Bob van Asperen. Je vais parler ici d'un autre claveciniste qui me tient à cœur, Christophe Rousset.
Un adjectif pour lui aussi ? "Solaire", sans aucun doute. Les voies imprévisibles d'un Hantaï sont passionnantes à suivre, même quand on s'y perd ; chez Rousset, il y a la suprême politesse de l'élégance, une gourmandise joyeuse, une manière simple et directe de parler à l'auditeur. On pourrait craindre que cette légèreté apparente ne soit qu'une forme de superficialité, ou de concession aux goûts du public : aucune facilité dans cette apesanteur, qui est au contraire le talent suprême du vulgarisateur. La clarté absolue qui se dégage de Christophe Rousset à son clavecin, mais aussi dans les meilleures de ses prestations de chef d'orchestre, ne nous épargne pas les abîmes, ne les transforment pas en attractions pour touristes où on joue à avoir peur. Les abîmes sont là, on ne les contourne pas - mais on suit le guide avec confiance, avec désir, car on sait que là où il nous mène, on apprendra beaucoup.
Je ne sais pas comment est Christophe Rousset dans la vie, et cela ne m'intéresse pas beaucoup, mais cette légèreté qui est souvent comme une révélation s'accompagne d'une autre qualité immense : la chaleur humaine. Loin de l'image hautaine du claveciniste à son instrument, ce musicien sait mieux que quiconque faire du concert un moment intime où on se sent bien, et donc réceptif à une musique dont on n'a pas percé tous les secrets.
Je renonce à toute tentation de faire ici une discographie même sélective : je me contenterai d'en appeler encore et toujours à la réédition de son intégrale Couperin chez Harmonia Mundi - en un temps où la mode est aux gros coffrets, ce ne serait pas bien difficile...
Un adjectif pour lui aussi ? "Solaire", sans aucun doute. Les voies imprévisibles d'un Hantaï sont passionnantes à suivre, même quand on s'y perd ; chez Rousset, il y a la suprême politesse de l'élégance, une gourmandise joyeuse, une manière simple et directe de parler à l'auditeur. On pourrait craindre que cette légèreté apparente ne soit qu'une forme de superficialité, ou de concession aux goûts du public : aucune facilité dans cette apesanteur, qui est au contraire le talent suprême du vulgarisateur. La clarté absolue qui se dégage de Christophe Rousset à son clavecin, mais aussi dans les meilleures de ses prestations de chef d'orchestre, ne nous épargne pas les abîmes, ne les transforment pas en attractions pour touristes où on joue à avoir peur. Les abîmes sont là, on ne les contourne pas - mais on suit le guide avec confiance, avec désir, car on sait que là où il nous mène, on apprendra beaucoup.
Je ne sais pas comment est Christophe Rousset dans la vie, et cela ne m'intéresse pas beaucoup, mais cette légèreté qui est souvent comme une révélation s'accompagne d'une autre qualité immense : la chaleur humaine. Loin de l'image hautaine du claveciniste à son instrument, ce musicien sait mieux que quiconque faire du concert un moment intime où on se sent bien, et donc réceptif à une musique dont on n'a pas percé tous les secrets.
Je renonce à toute tentation de faire ici une discographie même sélective : je me contenterai d'en appeler encore et toujours à la réédition de son intégrale Couperin chez Harmonia Mundi - en un temps où la mode est aux gros coffrets, ce ne serait pas bien difficile...
mercredi 21 novembre 2007
Admirations (3) : Sandrine Piau
On peut être un grand chanteur sans être ténor, sans jouer à la star et sans se reposer sur le répertoire courant. On a même le droit d'être intelligent. Sandrine Piau n'est pas la seule, bien sûr, à avoir toutes ces qualités (pour l'intelligence, allez donc voir là).Petite anecdote: dans Tamerlano, Sandrine Piau chante un air aussi long que beau, Cor di padre. Lors d'une version de concert au Châtelet (le Châtelet d'avant...), l'ovation méritée du public n'avait pris fin que parce que Mme Piau avait fait signe à ses partenaires pour le récitatif qui suit de venir la rejoindre : modestie rare.
Sandrine Piau dispose d'une technique sûre qui lui permet d'exécuter vocalises et aigus sans effort apparent - quand d'autres bâtissent leur réputation sur la manière dont ils ne manquent pas de faire sentir au public toute la difficulté de leurs exploits. C'est évidemment fort utile dans ces Haendel qu'elle a souvent chantés, mais cette capacité seule ne justifierait pas de mention particulière si elle n'était accompagnée de cette qualité au nom suranné mais à l'actualité indémodable : le goût.
Le goût entendu ainsi n'est pas une qualité normative, qui distinguerait le bon du mauvais goût ; c'est une force positive, qui permet à celui qui le possède d'entrer dans l'esprit d'une oeuvre, d'une pensée, d'un style, d'un genre, et de le restituer non pas par les mots mais par l'action. Le goût ne se confond pas avec les recherches spécialisées des musicologues : il peut s'en nourrir, il peut les compléter par ce qu'on appellera, faute de mieux, l'instinct - il peut, aussi, dans le meilleur des cas, être un soutien pour elles, les musicologues ayant tout à gagner à voir leurs sujet d'études s'incarner dans le son - mais il s'en distingue sans complexe : il n'est pas reconstitution.
Chez un chanteur, il s'incarne dans tous les aspects de la voix : dans l'usage des registres, dans la couleur des voyelles, dans le phrasé d'une vocalise, dans l'articulation d'un récitatif. Ce sont là les qualités premières de Sandrine Piau. Chanteuse baroque ? Oui, sans doute, à en juger par son emploi du temps et par ses disques. Mais pas seulement : la musique française, et bien sûr Mozart, ont bénéficié amplement de cette clarté, de cette élégance, de cette capacité rare à susciter l'émotion par une expressivité aussi intense que dépouillée.
Mais revenons un peu sur la virtuosité : seuls quelques irréductibles lyricomaniaques perdus pour la culture en font encore, avec le timbre, un critère fondamental pour juger d'un chanteur. C'est parce qu'elle montre à quel point la virtuosité peut être un outil de l'intelligence, je crois, que Sandrine Piau est une chanteuse indispensable.
Cela fait longtemps que je voulais écrire sur Sandrine Piau. Il se trouve qu'à l'heure actuelle Mme Piau souffre de problèmes (dont la nature m'est inconnue et ne me regarde pas) qui l'ont contrainte à annuler de nombreux spectacles. J'en profite donc pour lui exprimer toute mon admiration et lui transmettre tous mes voeux pour que cette situation sans doute difficile cesse.
samedi 27 octobre 2007
Admirations (2) : Pierre Boulez
Pierre Boulez, compositeur, chef d'orchestre, bien sûr. Mais aussi polémiste, pédagogue infatigable, théoricien de la musique, fondateur d'orchestre...
Il est loin, le temps où Boulez symbolisait tout ce que le public ne veut pas entendre dans la musique contemporaine : tous les concerts qu'il donne sont désormais ovationnés quels qu'en soit le programme, on multiplie les hommages, et peu de grands orchestres résistent encore à inscrire sa musique à leurs programmes (hors les orchestres parisiens, bien sûr, mais sont-ils de grands orchestre). C'est le privilège du grand âge, le fruit du suivisme médiatique et la récompense de talents de chef d'orchestre hors du commun.
Un souvenir personnel tout d'abord: quand, il y a quelques années, Pierre Boulez a dirigé l'Orchestre de l'Opéra de Paris pour la première fois depuis plusieurs décennies, il avait choisi notamment Le Chant du rossignol de Stravinsky. Je me souviens d'un long solo de trompette (piccolo? Je n'ai pas l'oeuvre en mémoire) d'une beauté étincelante: bien sûr, l'instrumentiste mérite sa part de louanges, mais ce solo aveuglant illustrait à merveille l'art du chef d'orchestre : tout est dans le dialogue entre les instrumentistes et le chef.
La technique, comme dans tout art, n'est que la couche superficielle de l'accomplissement : on ne peut que plaindre les spectateurs naïfs qui décortiquent à longueur de concert la gestuelle des chefs - je citerais volontiers Claudio Abbado, chef dont chaque concert est inoubliable mais chez qui il n'y a rien à voir. Celle de Boulez, pourtant, est l'une des plus singulières qu'on connaisse : ces bras dessinant des figures géométriques, de façon presque imperturbable, de piano en fortissimo, de l'adagio au vivace - l'émotion en est, apparemment, absente, mais c'est que Boulez a compris que dans la musique l'émotion vient de l'intérieur, de la texture même du son.
On est trop blasé, à Paris, sur les fréquents concerts de ce chef d'exception : chacun d'eux reste un événement.
Vous l'aurez compris : c'est comme chef que j'ai découvert Pierre Boulez. Cela m'a aidé à découvrir son importance dans l'ensemble du monde musical, par les interrogations qu'il n'a eu de cesse de défendre sur les institutions musicales, par son activité de définition du répertoire (en faveur de Webern ou de Schoenberg, de Stravinsky, de Kurtag et de tant d'autres compositeurs plus jeunes), par son talent, dont le souvenir se perd, de polémiste.
Le compositeur, pendant longtemps, m'est resté étranger, en partie parce que la théorisation par Boulez de son activité de compositeur, trop souvent reprise sans discernement, m'avait donné, comme à tant d'autres, une fausse image de sa musique. La révélation m'en est venue par l'écoute isolée d'un mouvement du Marteau sans maître* : quelques minutes suspendues, où dialoguent une contralto et une flûte : rencontre somptueuse de deux timbres, plaisir du rythme, des frottements harmoniques, de l'individualité des interprètes. Musique intellectuelle ? Je n'en sais rien, et même je me demande ce que cela veut dire. Mais musique, ô combien, musique faite de beauté, de plaisir des sens, immédiate.
Je ne me sens pas capable, aujourd'hui, d'en dire plus sur ce monde que je ne fais que découvrir. Mais suivez-moi, et vous ne serez pas déçus du voyage.
*Plus précisément dans la dernière version, enregistrée par le maître avec la contralto Hilary Summers, qui fait partie de ma liste de grands chanteurs tellement plus intéressants qu'un Pavarotti...
Il est loin, le temps où Boulez symbolisait tout ce que le public ne veut pas entendre dans la musique contemporaine : tous les concerts qu'il donne sont désormais ovationnés quels qu'en soit le programme, on multiplie les hommages, et peu de grands orchestres résistent encore à inscrire sa musique à leurs programmes (hors les orchestres parisiens, bien sûr, mais sont-ils de grands orchestre). C'est le privilège du grand âge, le fruit du suivisme médiatique et la récompense de talents de chef d'orchestre hors du commun.
Un souvenir personnel tout d'abord: quand, il y a quelques années, Pierre Boulez a dirigé l'Orchestre de l'Opéra de Paris pour la première fois depuis plusieurs décennies, il avait choisi notamment Le Chant du rossignol de Stravinsky. Je me souviens d'un long solo de trompette (piccolo? Je n'ai pas l'oeuvre en mémoire) d'une beauté étincelante: bien sûr, l'instrumentiste mérite sa part de louanges, mais ce solo aveuglant illustrait à merveille l'art du chef d'orchestre : tout est dans le dialogue entre les instrumentistes et le chef.
La technique, comme dans tout art, n'est que la couche superficielle de l'accomplissement : on ne peut que plaindre les spectateurs naïfs qui décortiquent à longueur de concert la gestuelle des chefs - je citerais volontiers Claudio Abbado, chef dont chaque concert est inoubliable mais chez qui il n'y a rien à voir. Celle de Boulez, pourtant, est l'une des plus singulières qu'on connaisse : ces bras dessinant des figures géométriques, de façon presque imperturbable, de piano en fortissimo, de l'adagio au vivace - l'émotion en est, apparemment, absente, mais c'est que Boulez a compris que dans la musique l'émotion vient de l'intérieur, de la texture même du son.
On est trop blasé, à Paris, sur les fréquents concerts de ce chef d'exception : chacun d'eux reste un événement.
Vous l'aurez compris : c'est comme chef que j'ai découvert Pierre Boulez. Cela m'a aidé à découvrir son importance dans l'ensemble du monde musical, par les interrogations qu'il n'a eu de cesse de défendre sur les institutions musicales, par son activité de définition du répertoire (en faveur de Webern ou de Schoenberg, de Stravinsky, de Kurtag et de tant d'autres compositeurs plus jeunes), par son talent, dont le souvenir se perd, de polémiste.
Le compositeur, pendant longtemps, m'est resté étranger, en partie parce que la théorisation par Boulez de son activité de compositeur, trop souvent reprise sans discernement, m'avait donné, comme à tant d'autres, une fausse image de sa musique. La révélation m'en est venue par l'écoute isolée d'un mouvement du Marteau sans maître* : quelques minutes suspendues, où dialoguent une contralto et une flûte : rencontre somptueuse de deux timbres, plaisir du rythme, des frottements harmoniques, de l'individualité des interprètes. Musique intellectuelle ? Je n'en sais rien, et même je me demande ce que cela veut dire. Mais musique, ô combien, musique faite de beauté, de plaisir des sens, immédiate.
Je ne me sens pas capable, aujourd'hui, d'en dire plus sur ce monde que je ne fais que découvrir. Mais suivez-moi, et vous ne serez pas déçus du voyage.
*Plus précisément dans la dernière version, enregistrée par le maître avec la contralto Hilary Summers, qui fait partie de ma liste de grands chanteurs tellement plus intéressants qu'un Pavarotti...
samedi 18 août 2007
Admirations (1) Carlos Kleiber
Ainsi commence une nouvelle série sur ce blog. Contrairement à ce que cette première livraison pourrait laisser entendre, elle sera consacrée essentiellement à des musiciens vivants. Je parlerai un autre jour de l'admiration, qui se distingue de l'idolâtrie en ce qu'elle est amour et raison réunis en un seul sentiment.
Carlos Kleiber: pendant longtemps, cela n'a été pour moi qu'un nom, et peut-être un ou deux disques, peu et mal écoutés. Un nom environné d'un mystère un peu agaçant, agrémenté de reproches - vrais ou faux, en tout cas sans intérêt - sur l'avidité supposée du musicien*.
Je l'ai découvert par un disque Orfeo, qui publiait pour la première fois l'enregistrement de son unique interprétation de la 6e de Beethoven, cette Pastorale si rabattue qu'on a un peu tendance à la ranger dans la catégorie des tubes qu'on connaît trop bien pour vouloir encore les écouter. C'était à l'été 2004: j'ai eu l'impression que je n'avais jamais écouté cette symphonie. Là où les autres chefs interprètent Beethoven qui devient leur Beethoven, Kleiber joue la musique et elle seule, et le Beethoven qu'on entend est le Beethoven de Beethoven. A-t-on jamais entendu l'Orage ainsi joué, terrifiant, à la fois naturaliste - selon les conceptions parfois un peu naïves de la nature dont est tributaire Beethoven - et métaphysique, cataclysme d'un monde qui perd ses repères?
Pendant ce mois de juillet 2004, je n'ai jamais pu écouter ce (court) disque sans le réécouter aussitôt. Je me souviens d'une fois où je l'ai écouté en marchant dans la rue : arrivé à destination, je suis resté dehors, sur une petite place silencieuse, sous un arbre, et l'ai réécouté entièrement avant de faire les dix derniers mètres. Pendant ce temps, comme je l'appris plus tard, mourait Carlos Kleiber.
Ce que Kleiber m'a appris, outre son absolue fidélité à l'esprit et à la lettre de la musique, c'est une chose très simple: mieux vaut pas de musique du tout que de la mauvaise musique. Kleiber dirigeait très peu, trop peu sans doute. Mais il ne dirigeait que pleinement, qu'en pleine possession de ses moyens. Caprice de star, soit. Mais c'est respecter à la fois la musique et le silence que de préférer le silence à la mauvaise musique.
Une telle conception pourrait paraître une critique acérée contre bien des routiniers de la baguette, de Barenboim à Mehta, de Masur à Muti. C'est surtout un enseignement pour le mélomane que je suis, qui me fait apprécier plus profondément les moments où la musique est ce qu'elle doit être.
* La source principale de cette histoire est un concert donné à Ingolstadt, ville-coffre-fort abritant le siège d'Audi, qui aurait obtenu ce concert en promettant au chef une voiture de luxe de sa marque.
Carlos Kleiber: pendant longtemps, cela n'a été pour moi qu'un nom, et peut-être un ou deux disques, peu et mal écoutés. Un nom environné d'un mystère un peu agaçant, agrémenté de reproches - vrais ou faux, en tout cas sans intérêt - sur l'avidité supposée du musicien*.
Je l'ai découvert par un disque Orfeo, qui publiait pour la première fois l'enregistrement de son unique interprétation de la 6e de Beethoven, cette Pastorale si rabattue qu'on a un peu tendance à la ranger dans la catégorie des tubes qu'on connaît trop bien pour vouloir encore les écouter. C'était à l'été 2004: j'ai eu l'impression que je n'avais jamais écouté cette symphonie. Là où les autres chefs interprètent Beethoven qui devient leur Beethoven, Kleiber joue la musique et elle seule, et le Beethoven qu'on entend est le Beethoven de Beethoven. A-t-on jamais entendu l'Orage ainsi joué, terrifiant, à la fois naturaliste - selon les conceptions parfois un peu naïves de la nature dont est tributaire Beethoven - et métaphysique, cataclysme d'un monde qui perd ses repères?
Pendant ce mois de juillet 2004, je n'ai jamais pu écouter ce (court) disque sans le réécouter aussitôt. Je me souviens d'une fois où je l'ai écouté en marchant dans la rue : arrivé à destination, je suis resté dehors, sur une petite place silencieuse, sous un arbre, et l'ai réécouté entièrement avant de faire les dix derniers mètres. Pendant ce temps, comme je l'appris plus tard, mourait Carlos Kleiber.
Ce que Kleiber m'a appris, outre son absolue fidélité à l'esprit et à la lettre de la musique, c'est une chose très simple: mieux vaut pas de musique du tout que de la mauvaise musique. Kleiber dirigeait très peu, trop peu sans doute. Mais il ne dirigeait que pleinement, qu'en pleine possession de ses moyens. Caprice de star, soit. Mais c'est respecter à la fois la musique et le silence que de préférer le silence à la mauvaise musique.
Une telle conception pourrait paraître une critique acérée contre bien des routiniers de la baguette, de Barenboim à Mehta, de Masur à Muti. C'est surtout un enseignement pour le mélomane que je suis, qui me fait apprécier plus profondément les moments où la musique est ce qu'elle doit être.
* La source principale de cette histoire est un concert donné à Ingolstadt, ville-coffre-fort abritant le siège d'Audi, qui aurait obtenu ce concert en promettant au chef une voiture de luxe de sa marque.
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