Evénement

Il y a eu, paraît-il, un événement au début de ce mois dans la vie musicale parisienne. Salle bondée (le Théâtre des Champs-Elysées), public mondain aux anges, stars et paillettes. On y jouait, en version de concert, Le Chevalier à la Rose, avec Renée Fleming, Sophie Koch, Diana Damrau, sous la direction de Christian Thielemann.
Événement ? La version de concert d'un opéra on ne peut plus classique, avec des chanteurs qui ont déjà traîné leurs guêtres dans ces rôles sur toutes les scènes du monde, entre autres à Paris, sous la direction d'un chef présent chaque année à Paris pour des concerts symphoniques qui ne déchaînent guère l'enthousiasme ?
Peu importe, au fond, la qualité réelle de l'exécution : je n'y étais pas, et pas seulement par aversion résolue pour les maniérismes et la diction pâteuse de Mlle Fleming, pur produit marketing (car le marketing existe aussi en musique classique, et il n'est pas moins efficace qu'ailleurs pour faire trouver divin des produits bas de gamme). Le problème, c'est de comprendre comment un tel concert, où rien n'a la moindre originalité, où rien n'est créé, où tout est tellement formaté pour le succès que l'émotion y est impossible (sinon l'émotion programmée des fans, qui ne me sont en rien plus sympathiques que ceux de Johnny Halliday ou de la Star Academy, et auraient bien tort de se croire plus intelligents qu'eux), peut être qualifié d'événement.

Et ce d'autant moins qu'au même moment l'Opéra Garnier affichait Yvonne, Princesse de Bourgogne, le nouvel opéra de Philippe Boesmans (dont j'ai tant aimé l'opéra précédent, Julie, heureusement disponible en DVD). Une œuvre immédiatement accessible, d'une grande intelligence, sur un livret d'une qualité incomparablement supérieur à celui du Chevalier d'ailleurs*, avec des chanteurs certes moins célèbres, mais dont on sent à quel point leur rôle a été écrit pour eux (Mireille Delunsch, Yann Beuron, Paul Gay), voilà ce que j'appelle un événement. On peut toujours trouver à redire sur de telles soirées, et notamment, ici, que la mise en scène illustrative au premier degré de Luc Bondy est loin d'explorer tout ce que l'oeuvre contient en elle, mais au moins, une oeuvre a été créée.

Et puis, pour parler un peu de théâtre, on avait là sur scène l'actrice allemande Dörte Lyssewski dans le rôle titre (quasiment muet) : quand on va trop au théâtre en France, on oublie que l'acteur, ce n'est pas seulement une bouche qui dit un texte, c'est également un corps. Ce que montre Mlle Lyssewski avec une formidable éloquence muette, comme l'avait fait, il y a quelques semaines, l'Anglaise Fiona Shaw, avec le verbe (et avec verve), dans le prologue poétique qu'avait ajouté Deborah Warner à sa mise en scène de Didon et Enée de Purcell (Opéra-Comique, un des rares spectacles de cette maison à s'être hissé au niveau qu'on attendait d'elle). Voilà ce que sont des acteurs, voilà ce qu'est le théâtre.

* Le culte des amateurs d'opéra pour Hofmannstahl est, je trouve, très excessif. Encore le Chevalier, même avec ce passéisme forcené qui le caractérise, est-il agréable et léger, comme Ariane ; mais La femme sans ombre, quel indigeste salmigondis ! Il y a tellement mieux en littérature à cette époque, y compris - à peine quelques années plus tard -, le jeu de massacre de Gombrowicz !

Esprit critique

Esprit critique: il se trouvera sans doute beaucoup de gens aujourd'hui pour donner à cette expression un sens négatif, en faire un synonyme de négativité absolue, d'esprit froid et désagréable, plein de préjugés et de sentences définitives, façon Beckmesser, en opposition avec la spontanéité et l'ouverture qui servent d'étendard pratique à ceux qui n'ont pas envie de réfléchir.

L'esprit critique est une des plus belles facultés de l'esprit humain, celle par laquelle nous déterminons ce qui est bon et ce qui est mauvais, dans le domaine politique comme dans le domaine esthétique qui nous intéresse ici (encore que l'autre n'est pas sans intérêt, même dans le domaine de la culture...). Il ne s'agit pas ici de morale à l'ancienne, d'interdits et de devoirs prescrits par une autorité extérieure : de tels jugements, nous en délivrons à longueur de temps, au spectacle comme dans le reste de notre existence, et les apôtres de la tolérance et de la spontanéité pas moins que les autres.



C'est un devoir du spectateur que de travailler constamment à comprendre les fondements de ses jugements, en évitant comme la peste la prétention de les résumer à l'universalité. Se contenter de dire "Mozart, c'est beau", ou "c'est le plus grand", c'est le sommet de la paresse intellectuelle : ce qui est intéressant, c'est de savoir pourquoi ; il ne suffit pas de savoir que c'est beau, il faut encore le sentir, pour en finir avec le mythe de l'universalité : la perception esthétique est une construction sociale (quelle perception, d'ailleurs, quel plaisir des sens n'est pas une construction sociale ?). Là où n'est pas cette manière de prendre conscience des critères de son jugement esthétique et de les remettre en compte, il ne saurait y avoir de démarche artistique chez le spectateur : c'est de consommation qu'il s'agit, et cette absence fréquente n'est pas un mince problème pour la culture d'aujourd'hui.

L'esprit critique est une manière de s'approprier les œuvres, loin de la simple réception passive: plutôt comme l'ogre des légendes, insatiable dès qu'il sent la chair fraîche, ou comme l'acide qui, sur le cuivre de la gravure, révèle l'essentiel quitte à ravager le reste de la plaque. On aurait tort d'associer cette attitude à l'aigreur : c'est d'appétit qu'il est question, de gourmandise, de plaisir. Plaisir : c'est le maître-mot ici, encore qu'il faudrait parler plutôt de plaisirs au pluriel : l'esprit critique, en quête de perfection, procure à celui qui l'exerce des plaisirs plus intenses, plus variés, plus subtils que celui qui se contente de tout recevoir en bloc, j'en suis persuadé.

Peut-être finalement que l'esprit critique n'est qu'une ruse de la raison par laquelle l'esprit humain recrée le plaisir divin de la première fois : ce ne serait, après tout, pas un si mince éloge.

Photo: Opéra Garnier

Spectateur (2) : E voi non applaudite ?

Ne faisant pas mon deuil (pour emprunter une expression à la mode) de l’« ancien » Châtelet foyer de création et d’art vivant, j'ai dépensé de mauvaise grâce 10 euros pour aller voir l'une des 50 représentations de la production allemande de West Side Story accueillie par M. Choplin (qui a le front de faire passer cette tournée commerciale multidiffusée comme une production propre, mais passons).

Ce qui m'a frappé, plus qu'une production d'assez bonne routine, c'est l'attitude du public face à ce spectacle dont le principal mérite était sans doute à ses yeux de ne lui présenter que ce qu'il connaissait déjà. Je ne suis pas un habitué de ce genre de spectacle, et la manière entièrement mécanique avec lequel le public applaudissait systématiquement à chaque noir m’a particulièrement frappé. Ces applaudissements intenses ne variaient que très peu dans leur intensité, qu’ils concluent une simple scène de transition ou accueillent la fin d’un des tubes de la partition de Bernstein ; on sentait là un public entraîné, obéissant, plein de bonne volonté ; on ne sentait pas là la spontanéité, l’émotion, la sensibilité individuelle.

Je ne m’illusionne pas, bien sûr, sur la qualité des applaudissements qui ponctuent les concerts classiques : j’ai trop souvent observé à quel point les conclusions fortissimo appelaient des applaudissements de même intensité, à quel point un mauvais chanteur est souvent aussi ovationné qu’un bon, pour croire sans restriction à la valeur supérieure des applaudissements du public de la musique classique ; les fans d’opéra et d’Hélène Grimaud n’agissent pas ici plus intelligemment que les fans enamourés de telle starlette de téléréalité. Et tant de braves gens pour applaudir frénétiquement au moindre silence, pour retomber dans ses bavardages, ses toux, ses explorations de sac à main sitôt la musique reprise.

Il y a pourtant, parfois, souvent, dans le monde classique, des moments où les applaudissements ont un sens. Un de mes plus beaux souvenirs d’opéra est une représentation du Retour d’Ulysse de Monteverdi à Munich : l’entracte était placé après la scène émouvante des retrouvailles entre Ulysse et Télémaque. Le public ce jour-là a applaudi pendant plusieurs minutes une fois le rideau tombé, alors qu’il ne se passait rien sur scène, alors que personne n’est revenu saluer, simplement sous le coup d’une émotion collective. Beau, très beau moment.

Il faudrait dire au public que rien ne l’oblige à applaudir. Le pianiste Vladimir Horowitz, à qui on demandait ce qu’il attendait du public, répondait : « Le silence. – Les applaudissements ? – Non, le silence. On applaudit aussi les boxeurs. » Je me souviens avoir été presque incapable d'applaudir, tétanisé, lorsque Claudio Abbado est venu diriger la 9e symphonie de Schubert à la Cité de la Musique.

Les interprètes le savent comme le public des habitués : les applaudissements ne veulent rien dire quand le public a passé tout le concert à tousser, à feuilleter son programme et à se trémousser sur son siège. Dans les moments de grâce à l'inverse, il règne dans les salles un silence extraordinaire, condition d'une meilleure réception. Parler, s'exprimer, se sentir exister soi-même avant les autres, tout le monde sait le faire, et notre société nous y encourage à chaque seconde. Se taire, s'ouvrir à l'étranger, au différent, s'enrichir en abolissant temporairement la barrière du moi et du langage : la tâche n'est jamais simple, mais elle vaut qu'on s'y confronte.

Festivals (2) : Salzbourg pour quoi faire ?

Salzbourg, c'est le poids lourd des festivals de musique classique : plus de 200 000 places vendues, plus de 200 manifestations, près de 50 millions d'euros de budget* dont un quart seulement de subventions (et, hélas, 15 % de mécénat). Les festivals français, à côté, font pâle figure.
Ce puissant outil, moribond à la fin du règne ploutocratique de M. Karajan, réveillé en sursaut par Gerard Mortier qui lui a donné une nouvelle légitimité artistique, vit désormais sur ses rentes : Peter Ruzicka, intendant de 2002 à 2006, aurait pu reprendre à son compte une phrase inventée pour quelqu'un d'autre : "Mon bilan n'est ni bon, ni mauvais - il est juste nul" - peu de coups d'éclat, des thématiques qui laissent tout le monde indifférent, un peu de hargne contre Mortier mais une continuité molle. Jürgen Flimm, un (mauvais) metteur en scène** qui lui a succédé, est dans la même perspective, mais avec un bilan lyrique, pour sa première année, particulièrement médiocre.
Je n'ai fait qu'effleurer cette édition 2007 (une pièce de théâtre et deux concerts) : mais tous les échos de ce premier festival Flimm parlent d'un demi-succès - Eugène Onéguine et de quelques grands échecs tant musicaux que scéniques : un Benvenuto Cellini noyé sous le spectaculaires et les prononciations exotiques, un Freischütz d'avant-garde non dépourvu de bonnes idées mais mal bâti, une Armida (Haydn) vide de sens et musicalement médiocre. La bonne surprise vient du concert, dirigé par le pianiste Markus Hinterhäuser (spécialiste de musique contemporaine, celui-ci a été imposé à Flimm qui avait choisi un clarinettiste des trop conservateurs Wiener Philharmoniker): si les séries traditionnelles (Mozart-Matineen, Liederabende) semblent laissées en friche, beaucoup de propositions mêlant classique et contemporain ont revivifié un secteur que les Viennois, qui y ont toujours un rôle excessif, voudraient bien chloroformer dans la routine luxueuse.
L'an prochain, à vrai dire, paraît plus intéressant pour l'opéra, en même temps que moins aventureux : le tandem Wieler/Morabito, qui met en scène Rusalka de Dvorak, est un héritage de Mortier, Johan Simons (connu à Paris pour un Boccanegra intéressant) y met en scène un spectacle Bartok, et Claus Guth, qui a triomphé avec des Noces de Figaro en 2006, a le courage d'affronter Don Giovanni. Ce qui manque pourtant à cette programmation, c'est l'esprit du festival, une cohérence intellectuelle : n'a-t-on rien de mieux à y donner qu'Otello ou Roméo et Juliette de Gounod, qui plus est avec un couple de stars (Villazon/Netrebko) qui en garantit la vulgarité ?
Heureusement, il reste possible de piocher, dans ce festival, de quoi satisfaire tout mélomane curieux : et je ne manquerai pas, l'an prochain, d'y faire un copieux séjour. L'esprit des lieux, espérons-le, aura le dessus sur la médiocrité et la complaisance de leur maître du jour.

* Aix-en-Provence, le plus grand festival français, n'atteint pas la moitié de ces différens chiffres.
** Son King Arthur, donné à Salzbourg en 2005, est un des plus mauvais spectacles d'opéra que j'ai vus. Pour les amateurs téméraires, il existe en DVD (contrairement, par exemple, au Wozzek de Chéreau et Barenboim. Entre autres).

FESTIVALS (1) : Bayreuth, à quoi bon ?

Mon chemin a croisé cet été trois des plus importants festivals de l'ère germanique: Bayreuth par la radio, Salzbourg à la marge, et Munich intensément. Petit tour d'horizon, à l'usage des Français.

C’est un fait trop peu connu dans le monde musical : le site internet du Festival de Bayreuth est un haut lieu de l’humour musical. Toujours dirigé d’une main de fer par le même pas nonagénaire Wolfgang Wagner – ou par ses proches, mais ne faisons pas de mauvais esprit –, l’antique festival se fend en effet régulièrement de communiqués qui sont de véritables bijoux. Ma perle préférée est sans doute le démenti – car la plupart de ces communiqués sont des démentis – concernant le titre de « directrice désignée du Festival » maladroitement accordé à Katharina Wagner, fille du chef, metteuse en scène et peut-être successeur de son père. Passe encore qu’on prenne la peine de nier l’évidence concernant le souhait du père et de la fille de voir celle-ci accéder à la direction du Festival – le plus étonnant est qu’il est bien précisé que ces rumeurs sont d’autant plus infondées qu’« il n’existe pas actuellement de situation qui mettrait cette succession sous les feux de l’actualité » (je traduis de mémoire)…

Et il y a aussi l’« affaire Wottrich » : après avoir annulé toutes ses représentations après la première de la Walkyrie l’an passé, le ténor a été contraint de renoncer à certaines représentations de la reprise de cette année, pour maladie. Oui, pour maladie : toute autre supposition relève, nous dit-on, de la fantasmagorie et « est de nature à nuire à la réputation de l’artiste ». On ne nous dit pas, bien sûr, quelles seraient ces supputations : peut-être pourrait-il s’agir de l’état vocal déplorable dudit Endrik Wottrich, amplement confirmé par la retransmission radio de la Walkyrie de cette année malgré tous les artifices techniques mis en œuvre ?

Passons sur le fait que Wottrich, fortement hué en 2006, soit le compagnon de ladite Katharina : seule son influence, en vérité, peut justifier un tel choix de distribution, et surtout son maintien contre vents et marées. Le problème, c’est qu’il n’y a pas que le cas Wottrich : je n’ai eu du festival de Bayreuth, où je n’ai jamais mis les pieds, que des reflets radiophoniques. Mais ceux-ci, joints à la lecture des distributions, me suffisent amplement pour savoir que je n’ai guère à le regretter. Bien sûr, tout n’est pas mauvais – ce serait beaucoup demander : le Wotan d’Albert Dohmen, par exemple, mérite d’être entendu.

Mais que dire d’un premier acte de Walkyrie où un Wottrich à bout de voix dialogue avec une Sieglinde (Adrianne Pieczonka) en parfaite santé vocale, mais sans une once d’investissement laissant apparaître une quelconque vision du rôle ? Que dire, surtout, de la direction invertébrée, qui se veut chargée d’une densité instrumentale très allemande mais qui n’est que pâteuse, de Christian Thielemann ? Le plus si jeune chef, qui se veut l’héritier d’une « grande tradition », est salué par beaucoup comme le nouveau génie de la direction à l’allemande : ce n’est pas avec un sens théâtral aussi terne qu’il me convaincra. Que dire, enfin, d’un Robert Holl, qui n’a ni la voix, ni le style, ni le sens de la déclamation de Gurnemanz (Parsifal), et qui rend interminable un monologue qui est sans doute le plus beau de tout l’œuvre de Wagner ?

Certains me répondront peut-être en invoquant la fatalité, le déclin du chant wagnérien, voire le déclin du monde en général. Voire ; mais qui a entendu le Ring donné à Munich en novembre dernier, comme moi, sait que toutes ces lamentations ne sont que de plats stéréotypes. Christopher Ventris, Philip Langridge, Waltraud Meier, John Tomlinson – et j’en passe : tous ces noms me font encore tressaillir, tant ils incarnent une forme de perfection wagnérienne à laquelle je n’aurais pas forcément cru moi-même avant de les entendre. Certes tous ne sont pas jeunes, mais la question n’est pas là : pourquoi Bayreuth n'est-il pas le lieu où on entend les meilleurs wagnériens du moment ?

On peut être reconnaissant à Wolfgang Wagner d’avoir toujours eu la volonté de renouveler la mise en scène wagnérienne sans s’enfermer dans un conservatisme mortifère – avec, peut-être, un succès moindre ces dernières années ; mais à quoi sert un tel investissement, si l’aspect musical vient trahir ces bonnes intentions ?

Préjugeons

Si seulement on pouvait toujours venir au concert en pensant que Mozart n'est qu'un compositeur de second ordre, ou que la réputation de Bach est décidément surfaite (selon le programme du jour) !

Nous avons tous des préjugés. Nous en avons besoin, un peu par paresse intellectuelle, beaucoup parce que l'offre culturelle et l'offre de divertissement (qui n'ont pas grand-chose en commun mais visent le même marché) est si vaste qu'on ressent le besoin de s'en protéger en élaguant ce qui ne nous convient pas. Il n'y a rien de mal à cela, au contraire... à condition de pouvoir en sortir.

Qui n'a jamais été à un concert sans entrain, voire à reculons, pour en sortir aux anges ne sait pas ce qu'est le plaisir. Bien sûr, il y a d'autres plaisirs dans la vie de mélomane : le rendez-vous avec un artiste qu'on aime, dans un répertoire qu'on aime, est un plaisir à ne pas dédaigner. Mais ce plaisir de voir ses préjugés, minute après minute, s'évaporer dans le plaisir est un bonheur plus rare, qui vaut bien qu'on les cultive avec soin, ses préjugés, et cela vaut aussi qu'on fasse l'effort, parfois, de ne pas aller qu'aux concerts où tout vous agrée a priori, de ne pas écouter que les disques qu'on est sûr d'aimer, d'allumer la radio, parfois, sans regarder le programme.

Indifférence

Il y a une polémique éternelle dans le monde de l'opéra: faut-il, peut-on, doit-on, ne doit-on pas huer? Je veux dire par là huer les chanteurs, car les metteurs en scène, eux, cela ne fait pas le moindre doute qu'on peut se déchaîner à coeur joie, parce qu'il paraît que les chanteurs, eux, sont de petits êtres sensibles alors qu'il paraît que les metteurs en scène, eux, non. J'ai dit: il paraît.
Je parlerai peut-être un jour plus en détail de cette polémique, et du fait que les huées que j'ai entendues ne tombent pas toujours sur les bonnes personnes (comment le public munichois peut-il en un même mois faire une ovation à Mme Gruberova qui ne respecte ni le texte, ni les hauteurs, ni le rythme, et huer Camilla Nylund qui chante une Eva [Wagner, Les Maîtres Chanteurs] certes un peu terne, mais musicalement juste et professionnelle?).

Mais il me semble que les huées ne sont qu'un faux problème par rapport à un autre problème beaucoup plus important - et qui, pour le coup, concerne toute la sphère de la musique classique, voire l'ensemble du spectacle vivant. Je veux parler de l'indifférence. Bien sûr, le public ne manque pas dans les concerts classiques, et encore moins à l'opéra: cela fait maintenant plusieurs décennies qu'on gère la pénurie de places plus que la pénurie de spectateurs. Donc tout va bien? Non, tout ne va pas bien. Je suis lassé de voir tant d'applaudissements automatiques, qui sont sans doute en partie sincères, mais trop souvent de l'ordre du réflexe pavlovien. L'oeuvre est finie: j'applaudis. Et quand l'oeuvre finit en force, j'applaudis encore plus fort. J'entends un air connu: j'applaudis.

Il y a là certainement une imprégnation en provenance directe des publics serviles de la télévision, qui n'ont pas honte de venir faire la claque aux yeux de tous - et sans se faire payer, les naïfs... Mais c'est une explication, pas une justification valable. Il n'y a pas d'art là où il n'y a pas d'exigence, et là où il y a consommation passive il y a souvent absence d'exigence. Où est l'exigence quand on applaudit autant un bon pianiste qu'un mauvais? Cette indifférence, pourrait-on dire, est regrettable, mais qu'ai-je à m'en plaindre, si de mon côté, égoïstement calé dans mon fauteuil, je goûte mon petit plaisir individuel? C'est que cette indifférence mine toute l'"industrie" de la musique classique, en la livrant pieds et poings liés aux as du marketing.
On va me dire que je défends une conception élitiste de la musique et de la culture en général. Soit. Peut-être. Bon. Mais à une condition: que l'élite dont il s'agit ne soit pas une élite sociale, mais une élite culturelle. Parce que l'indifférence dont je parle est une maladie, et que cette maladie est particulièrement répandue dans le public actuel de la musique classique, qui est en étroite coïncidence avec les élites sociales.
C'est bien à tort que la musique classique est associée à un certain conformisme. Ce qui y est dit et exprimé est incroyablement plus divers, plus audacieux, plus vivant que les chanteurs du jour (j'ai entendu un jour une chanson d'Emilie Simon, l'une de ces chanteuses labellisées Telerama et idolâtrées par les intellos dans le vent. Si les intellos aiment ça, on est mal partis. Il y a Vincent Delerm, aussi, pour changer). C'est une musique qui exige la patience, l'écoute, la capacité à se taire, le sens de la longue durée - une musique contre le zapping. Une musique aussi où il faut savoir accepter l'ennui: on ne va pas à un concert classique pour visiter une icône comme tant de concerts pop, et on ne sait jamais si le concert sera intéressant: là où il n'y a pas de risque, il n'y a pas de vie.
L'indifférence d'une partie des publics de la musique classique est une réaction contre ce risque, une manière de se rassurer en s'applaudissant soi-même d'être venu. J'allais écrire que c'était un danger mortel pour le spectacle vivant, mais c'est parfaitement idiot : le public n'est pas près de disparaître, malgré les éternelles fausses Cassandres, d'abord parce que cette musique est au coeur de notre civilisation (mortelle certes, mais pas encore mourante, je crois), ensuite parce que les conformistes, mais aussi les passionnés ne cesseront pas d'exister...

Spectateur (1)

Le mauvais spectateur vient en voiture, n'arrive pas à se garer ou est pris dans les embouteillages et arrive donc en retard. Le bon spectateur vient en transport en commun.

Le mauvais spectateur entre alors en s'excusant bruyamment, s'agite pour montrer qu'il est paniqué par ce retard et met un quart d'heure à retrouver sa respiration. Le bon spectateur arrivant malgré tout en retard attend une interruption, enlève son manteau avant de pénétrer dans la salle et se place sur le fauteuil le plus proche.

Le mauvais spectateur applaudit consciencieusement le chef d'orchestre, puis tripote frénétiquement son programme pour tenter de savoir ce qu'il fait là, avant de se rendre compte qu'il lui faut ses lunettes perdues au fond de son sac. Le bon spectateur préfère ne pas applaudir avant plutôt que de devoir faire du bruit pendant, arrive en sachant déjà ce qu'il va entendre et, s'il est myope (on ne peut en exclure la possibilité), acceptera de voir le concert dans le flou plutôt que de faire du bruit en cherchant ses lunettes.

Le mauvais spectateur demandera, innocent, "ça vous dérange? Ah bon?" au quidam se plaignant desdits bruits. Le bon spectateur ne dira rien, fera tout son possible pour arrêter le bruit et, si le quidam s'avère avoir tort, ne prendra même pas la peine de le lui faire remarquer.

En été, le mauvais spectateur s'évente avec tout ce qui lui tombe sous la main. Le bon spectateur, lui, préfère s'habiller en rapport avec la saison.

Le mauvais spectateur aime surtout ce qu'il connaît déjà. Le bon spectateur aime aller à l'aventure et découvrir ce qu'il ne connaît pas.

Le mauvais spectateur aime tellement la musique qu'il agite les mains, voire tout le haut du corps, pour marquer le rythme. Le bon spectateur, lui, a constaté qu'il y avait déjà un chef sur l'estrade et qu'il n'avait donc pas besoin de se donner en ridicule.

Le mauvais spectateur, qui est une spectatrice, a mauvais goût en matière de bijoux et trimballe donc une quincaillerie malsonnante de bracelets. Le bon spectateur, qui est une spectatrice, laisse ses avertisseurs sonores au vestiaire.

Le mauvais spectateur, qui est néanmoins consciencieux, lit avec grand soin le programme pendant le concert, quitte à en tourner les pages avec un bruit à la hauteur de sa bonne conscience. Le bon spectateur préfère écouter la musique ou regarder la danse plutôt que de lire ce que des plumitifs en ont écrit.

Répertoires (2) : Nausée verdienne

La fin de saison, à l'Opéra de Paris, est verdienne. Un Ballo in Maschera à Bastille, La Traviata à Garnier. J'ai vu l'un, pas encore l'autre - je mettrai un post-scriptum quand ce sera fait. La représentation du 28 juin 2007 du Ballo à Bastille restera sans doute un de mes pires souvenirs d'opéra, et certainement la plus ennuyeuse de toute la saison - oui, plus ennuyeuse que La Juive, où l'exécution musicale avait quelques qualités. Dans la mise en scène vaseuse de Gilbert Deflo, des pantins s'agitent (peu, à vrai dire, car tout cela est plutôt statique), mais pour quoi dire, quoi faire? L'absence de direction d'acteurs est un fait, mais l'absence d'une direction musicale est bien plus gênante: a-t-on déjà entendu Ludovic Tézier autant à la peine? A la peine, oui, mais à cause de la direction vulgaire, bruyante et peu rigoureuse de Semyon Bychkov : quand pourra-t-on faire comprendre aux lyricomanes que la faiblesse d'une distribution peut être, en réalité, causée par le chef?


Mais au fond, cette nullité confondante n'est encore qu'un problème conjoncturel. Ce qui ne va pas, c'est l'oeuvre. Et, plus largement, la place de Verdi dans le répertoire des maisons d'opéra du monde entier.
Arrêtons-nous un instant sur le Bal masqué. Dites-moi sincèrement: que penseriez-vous d'un film qui se présenterait à vos yeux ébahis avec un scénario aussi niais, aussi mélodramatique, avec des personnages aussi sommaires? - ---- - Et vous auriez bien raison. Mais alors, pourquoi diable l'acceptez-vous à l'opéra, quand il y a, dans les dizaines de milliers d'oeuvres composées depuis la naissance du genre, tant d'oeuvres plus simplement émouvantes, plus ravageusement drôles, plus captivantes et plus enrichissantes ? Et puis cette musique: écoutez donc l'air de Riccardo La rivedrò nell'estasi, écoutez surtout l'accompagnement. Oui, parfaitement: zim-boum zim-boum. C'est à la portée de n'importe quel candidat de Star Academy. Une émotion (supposée) : aussitôt, fortissimo. Le moment où Amelia se prépare à tirer au sort le nom du futur assassin est un sommet.
Mais point d'énervement: la question n'est pas de descendre cette pauvre oeuvrette, qui n'y peut rien, mais de savoir ce qu'elle vient faire, en 2007, sur une scène lyrique. Tout, chez Verdi, n'est pas mauvais: on peut apprécier par exemple Falstaff, Don Carlos, Boccanegra; mais elles ne sont pas les plus souvent jouées, au profit des éternels Aida, Trovatore, et Ballo justement. Loin de moi l'idée d'interdire à quiconque d'aller voir ces oeuvres - après tout, la consommation culturelle est libre, et on peut aussi aller voir Florent Pagny ou Johnny Halliday, avec toutes mes bénédictions. La question est de savoir si l'opéra n'est que de la consommation, ou peut un peu prétendre, parfois, être quelque chose de plus.
On est donc placé devant un dilemne : il faut d'une part bien sûr remplir les salles, ce qui est une condition primaire de la légitimité de la subvention publique à la culture; mais d'un autre côté, cette subvention est là surtout pour faire ce que ne peut pas faire le privé, c'est-à-dire soutenir la création, l'originalité, la prise de risque ; pour le reste, on peut faire comme le Met et fonctionner à égalité avec du mécénat et les recettes propres.
Le problème central ici est l'inertie du répertoire, que les lyricomanes acceptent en bloc au lieu de réfléchir, chaque soir, à la raison d'être de ce qu'on leur présente. Cela renvoie, bien sûr, à des problèmes bien connus, le développement de la consommation culturelle ("culture-Fnac"), la renonciation de la bourgeoisie à toute légitimation par la culture, et la frilosité intellectuelle qui est la marque de notre époque.
Mais au-delà même du cas Verdi, je voudrais en venir à une idée plus générale: aucun compositeur ne mérite d'occuper ainsi les scènes lyriques, de truster 10, 15, 20 % des représentations de telle ou telle institution et du monde lyrique en général. Ni, Verdi, ni (horresco referens) Puccini, ni même Mozart que j'adore. Il ne s'agit pas pour moi de remplacer tel ou tel compositeur que je n'aime pas par mes compositeurs préférés, de Britten à Cavalli, de Janacek à Haendel, des musiciens du XVIIe à la création contemporaine. Il s'agit d'ouvrir les portes et les fenêtres de l'opéra, empêcher qu'il ne s'enferme dans sa petite routine et son petit public (mon Dieu, protégez-nous des fans!), substituer à la sensation délétère du trop familier le plaisir de la découverte, de la curiosité, la fraîcheur de l'inconnu.

Durée

Un opéra, c'est en général long. Trois heures, entracte(s) compris, telle est sans doute la durée la plus fréquente pour une représentation d'opéra. En deçà de deux heures et demie, c'est court ; au-delà de quatre heures, cela devient long, et l'horaire de début en tient en général compte.
Une telle durée est inhabituelle dans notre monde. Un film qui dure plus de deux heures est un long film, mais c'est court pour un opéra. Bien sûr, cela ne dit rien sur la qualité des oeuvres concernées, et il vaut bien mieux un Wozzeck que cent Juive. La durée n'en reste pas moins une singularité de l'opéra, et sans aucun doute un obstacle pour l'accès du grand public à ce genre.

Pourtant c'est une singularité que j'aime. J'aime, tout particulièrement, les opéras très longs. Le Ring, Les Troyens, Saint François d'Assise. Soit parfois près de deux heures sans qu'il soit possible de dire un seul mot : la musique et le théâtre sur la scène, le silence en soi. C'est aussi pour cela que j'aime l'opéra (pas celui où on vient pour acclamer une star, celui où on vient pour écouter et recevoir) : cette faculté de concentration qu'il développe est peut-être ce qu'il a de plus précieux.
Applaudir, ensuite, est secondaire : comme disait le pianiste Vladimir Horowitz, on applaudit bien les boxeurs.

Répertoire (1)

J'ai déjà suffisamment dit du mal sur La Juive pour ne pas recommencer un mois plus tard avec Louise, une oeuvre sans doute encore plus pauvre musicalement que celle-ci - mais, à vrai dire, un petit peu moins ennuyeuse qu'elle, parce qu'elle est plus variée (encore que l'exaltation pour touristes de Paris est particulièrement agaçante).
Je préfère donc parler un peu de répertoire. La définition est simple: le répertoire, c'est ce qui est actuellement joué (dans une maison d'opéra ou plus largement dans le monde lyrique en général). Il y a, évidemment, des degrés de présence dans le répertoire, et même si cela n'étonne personne qu'on joue La Femme sans ombre de Strauss ou tel opéra de Haendel, ils ne sont pas aussi centraux dans le répertoire que les grands Mozart, les grands Verdi ou, hélas, les "grands" Puccini.
Sur les quelque 30 000 opéras qui ont été écrits depuis les origines de l'opéra (chiffre très approximatif), on aura du mal, même en cherchant large, à dépasser quelques centaines, le coeur de répertoire, lui, ne dépassant pas la centaine de titres.
Le répertoire actuel pose donc plusieurs problèmes:

• Il est trop étroit et favorise beaucoup trop le plaisir de la reconnaissance (celui des enfants qui préfèrent manger des frites et des pâtes parce que c'est ce qu'ils connaissent) sur celui de la découverte, qui est le vrai plaisir culturel. Bien sûr, le public est en bonne partie cause de cette paralysie, mais aussi le système de production qui amène les chanteurs à trop voyager, ce qui limite d'autant leur possibilité d'apprendre de nouveaux rôles, et qui favorise des productions très lourdes financièrement et matériellement et manque donc de souplesse (produire une oeuvre rare coûte aussi cher que produire une Tosca, pour des retombées bien moindres).
• Il est peu représentatif de l'ensemble du corpus lyrique: la faute en est particulièrement au XIXe siècle qui domine sans aucune justification qualitative la scène mondiale; il est frappant que même les deux "redécouvertes" (pitoyables) de Gerard Mortier à Paris cette saison (La Juive et Louise, donc) appartiennent aussi à ce siècle. Si on veut redécouvrir le répertoire, il existe bien d'autres champs à parcourir: on ne conaît presque rien de l'opéra italien de la 2e moitié du XVIIe siècle (vérifiez dans votre mémoire et votre discothèque); l'Opéra n'a jamais joué des opéras de la magnifique école de Hambourg (vers 1690-1730), avec des compositeurs extraordinaires comme Keiser et Telemann; et bien sûr il y a tout un travail à faire sur l'opéra du XXe siècle, qui disparaît trop vite du répertoire après sa création alors que certains mériteraient sans aucun doute de figurer au répertoire. Mais, me direz-vous, le patrimoine NATIONAL, l'opéra FRANÇAIS, qui devraient être une mission pour l'Opéra de Paris? D'abord, très franchement, je ne crois pas à cette soi-disant mission, que je trouve nauséabonde (bien dans le ton de notre campagne électorale...). Ensuite, si le nationalisme artistique devient une valeur plus importante que la qualité des oeuvres, il y a bien d'autres oeuvres qu'on pourrait remonter plutôt que ces vieilles lunes: ne parlons même pas de l'opéra baroque, où les lacunes restent immenses (sans même parler de Campra, que dire de Lully, que l'Opéra ne joue pas du tout?); mais après tout, il existe tout un répertoire des années 20 à 60 (de ce siècle), avec des oeuvres qui à l'époque ont été des flops plus ou moins marqués il est vrai, mais dont certaines mériteraient peut-être qu'on aille voir? Qui s'y colle?
• Enfin, vous l'aurez compris, il est pour moi évident que le répertoire actuel ne répond pas à des critères de qualité, mais à une sorte de popularité par héritage qui n'a de justification que par elle-même. Les choses évoluent parfois dans le bon sens, quand on voit qu'aussi bien Faust de Gounod qu'Aida de Verdi sont en train de glisser lentement hors du répertoire et qu'en échange certains opéras de Haendel (pas toujours les meilleurs: Ariodante et Rinaldo prennent trop de place par rapport à Rodelinda ou Agrippina), mais c'est encore bien trop lent. Le problème est que cet immobilisme contribue fortement à enfermer l'opéra sur lui-même, dans la mesure où l'amour d'un lyricomane pur pour Tosca va être difficile à communiquer pour quelqu'un qui ne l'est pas et qui risque fort de voir que le roi est nu, c'est-à-dire que l'histoire est stupide et la musique d'un sentimentalisme vulgaire...

Je continuerai à parler de répertoire, ce qui explique que ce message porte un numéro 1: mais ce ne sera peut-être pas pour tout de suite. Je sais que mes messages sont trop longs pour la blogosphère...

Reprise

La reprise du Don Giovanni de Mozart mis en scène par Michael Haneke me semble une excellente occasion pour aborder quelques-uns des problèmes que pose cette pratique à une institution comme l'Opéra de Paris.

Cette production, créée le 27 janvier 2006 et reprise pour la première fois le 20 janvier 2007, était sans doute un modèle de transposition réussie, cohérente et intelligente. Qu'en reste-t-il un an après?

De toute évidence, cette reprise est une reprise bâclée. Passe encore qu'Haneke ne soit pas venu en personne la remonter: mais on se demande comment il est possible qu'Arpiné Rahdjian, qui prend la succession de Mireille Delunsch en Elvire, passe à ce point à côté de son rôle (pas seulement scéniquement d'ailleurs): on peut évidemment en accuser la chanteuse elle-même, mais quand on voit que Peter Mattei avait visiblement oublié une bonne partie de son texte, que l'orchestre semblait déchiffrer la partition sous la direction d'un jeune chef complètement dépassé, et que de manière générale personne ne semblait très sûr de ce qu'il devait faire (figurants compris), on se demande sérieusement comment se sont passées les répétitions!

Pourtant, une reprise à l'Opéra de Paris est toujours préparée avec un luxe de moyens que bien d'autres maisons n'ont pas: on reprend en effet tout le cycle de répétitions, des scène-piano aux scène-orchestre puis jusqu'à une générale. Il est certain que l'Orchestre de l'Opéra aura rarement été dirigé avec un tel amateurisme*... Dans beaucoup d'autres maisons, où une même production est reprise plus souvent mais avec des séries plus courtes (parfois même des représentations isolées), les chanteurs qui ne connaissent pas encore la production travaillent simplement avec une vidéo, un pianiste et un assistant, sur des temps souvent inférieurs à une semaine, et ne découvrent l'orchestre que lors des représentations: parfois cela aboutit à des spectacles bâclés, notamment à Vienne; souvent le niveau est beaucoup plus élevé que ce que nous avons pu voir à Bastille (j'ai souvenir d'un Così de routine à Munich, avec beaucoup de nouveaux, qui était d'une vivacité inouie).

Depuis que Gerard Mortier dirige l'ONP, les reprises se suivent mais ne se ressemblent pas. La toute première représentation de son mandat était une reprise de L'Italiana in Algeri mise en scène par Andrei Serban, que Mortier n'aime pas: reprise bâclée, peut-être volontairement, avec un niveau scénique et musical indigne. Le lendemain à Bastille: reprise éblouissante du Pelléas mis en scène par Robert Wilson, importée du Festival de Salzbourg à l'époque où Mortier le dirigeait. Et ainsi de suite: pour une merveilleuse reprise de Rusalka et un beau Guerre et Paix, et même une Bohème étonnamment fraîche, il a fallu subir des spectacles importés en état de déliquescence (du Couronnement de Poppée de David Alden/Munich à la Maison des Morts [Gruber/Salzbourg], qui avait perdu toute son âme), et d'autres reprises sacrifiées.

Bien sûr, on n'est certainement pas plus à l'abri d'une déception en se cantonnant aux nouvelles productions; il serait tout de même bon de maintenir un minimum d'exigence pour que cesse cette impression de yoyo perpétuel entre spectacles stimulants et pensums...

*Entre Michael Güttler à Bastille et Gustav Kuhn à Garnier dans le diptyque Bartok-Janacek, la situation n'est pas gaie...