Le mauvais spectateur vient en voiture, n'arrive pas à se garer ou est pris dans les embouteillages et arrive donc en retard. Le bon spectateur vient en transport en commun.
Le mauvais spectateur entre alors en s'excusant bruyamment, s'agite pour montrer qu'il est paniqué par ce retard et met un quart d'heure à retrouver sa respiration. Le bon spectateur arrivant malgré tout en retard attend une interruption, enlève son manteau avant de pénétrer dans la salle et se place sur le fauteuil le plus proche.
Le mauvais spectateur applaudit consciencieusement le chef d'orchestre, puis tripote frénétiquement son programme pour tenter de savoir ce qu'il fait là, avant de se rendre compte qu'il lui faut ses lunettes perdues au fond de son sac. Le bon spectateur préfère ne pas applaudir avant plutôt que de devoir faire du bruit pendant, arrive en sachant déjà ce qu'il va entendre et, s'il est myope (on ne peut en exclure la possibilité), acceptera de voir le concert dans le flou plutôt que de faire du bruit en cherchant ses lunettes.
Le mauvais spectateur demandera, innocent, "ça vous dérange? Ah bon?" au quidam se plaignant desdits bruits. Le bon spectateur ne dira rien, fera tout son possible pour arrêter le bruit et, si le quidam s'avère avoir tort, ne prendra même pas la peine de le lui faire remarquer.
En été, le mauvais spectateur s'évente avec tout ce qui lui tombe sous la main. Le bon spectateur, lui, préfère s'habiller en rapport avec la saison.
Le mauvais spectateur aime surtout ce qu'il connaît déjà. Le bon spectateur aime aller à l'aventure et découvrir ce qu'il ne connaît pas.
Le mauvais spectateur aime tellement la musique qu'il agite les mains, voire tout le haut du corps, pour marquer le rythme. Le bon spectateur, lui, a constaté qu'il y avait déjà un chef sur l'estrade et qu'il n'avait donc pas besoin de se donner en ridicule.
Le mauvais spectateur, qui est une spectatrice, a mauvais goût en matière de bijoux et trimballe donc une quincaillerie malsonnante de bracelets. Le bon spectateur, qui est une spectatrice, laisse ses avertisseurs sonores au vestiaire.
Le mauvais spectateur, qui est néanmoins consciencieux, lit avec grand soin le programme pendant le concert, quitte à en tourner les pages avec un bruit à la hauteur de sa bonne conscience. Le bon spectateur préfère écouter la musique ou regarder la danse plutôt que de lire ce que des plumitifs en ont écrit.
jeudi 19 juillet 2007
lundi 9 juillet 2007
La beauté n'est pas toujours où on l'attend
Eh bien non, cette Traviata ne restera pas un post-scriptum à l’article précédent. Elle me permet, d’ailleurs, d’illustrer à merveille le propos de ce dernier : non pas demander le retrait de tous les Verdi du répertoire, mais demander une distinction entre les bons et les autres, et surtout exiger que leur programmation soit justifiée par un réel travail dramaturgique autour de l’œuvre.
Le spectacle que Christoph Marthaler a créé autour de Christine Schäfer compte parmi les plus beaux spectacles qu’il m’ait été donné de voir à l’opéra (quel contraste avec le Bal Masqué deux jours auparavant !). Qu’il s’agisse de la meilleure nouvelle production parisienne de la saison est une évidence, si on considère que Les Troyens mis en scène par Herbert Wernicke datent en réalité de 2000.
Pour les esprits grincheux, parlons un peu des chanteurs : bien sûr, Christine Schäfer n’est pas une Violetta très classique, bien sûr, elle n’a pas la puissance qu’on attendrait. Bien sûr, José Van Dam est affaibli par l’âge et rate son aigu. Bien sûr, les options radicales de Sylvain Cambreling ont leurs incohérences et leurs moments faibles.
Mais José Van Dam, vocalement à la peine, garde son talent de diseur et crée l’émotion. Mais Christine Schäfer donne une intensité bouleversante à tout ce qu’elle chante : je ne citerai que la phrase Ma se tornando non m’hai salvato (acte III). Mais surtout, pour ce qui concerne la partie musicale de la soirée, les choix de Cambreling font entendre la partition de façon totalement nouvelle et totalement convaincante, dès lors qu’on n’a pas les oreilles encrassées par la routine des « versions de référence » : mieux vaut une version inégale mais habitée qu’une routine confortable. Entendons-nous bien : je ne dis pas que cette direction est ici à sa place parce qu’elle s’accorde avec la mise en scène de Marthaler, je dis qu’elle constitue une lecture passionnante de la partition en soi.
Cela dit, je reconnais que ce qui m’a le plus intéressé hier soir est la partie scénique. J’ai détesté les deux premières mises en scène de Marthaler que j’ai vues, cette Katia Kabanova surlignée et affligée d’une direction d’acteurs mortifère, ces Noces de Figaro boulevardières. J’ai donc aimé à la folie cette Traviata (dont je signale au passage qu’elle sera reprise à l’automne et qu’elle a été filmée, pour un futur DVD j’espère).
Si je devais en garder une seule image, ce serait la mort de Violetta, appuyée contre un mur et s’affaissant doucement – « un petit être mystérieux, comme tout le monde ». Ce qui est intéressant dans le spectacle n’est pas l’identification de Violetta à Piaf, qui est une hypothèse de travail peut-être créative pour le metteur en scène mais n’est pas très intéressant en soi (les coups de projecteur répétés sur Violetta comme sur une chanteuse en scène ne sont d’ailleurs pas le meilleur de ce spectacle). Cette identification n’est d’ailleurs pour Marthaler qu’un moyen expressif, pas un but en soi : rien à voir avec la Makropoulos-Monroe de Warlikowski, qui n’avait guère d’autre idée que cette assimilation banale.
Le but de Marthaler ici, contrairement aux idées reçues sur le Regietheater à l’allemande, n’est pas de délivrer un message ou de faire passer des fantasmes personnels, c’est de faire vivre le drame tel qu’il est dans l’œuvre. Ce qui frappe dans ce spectacle, outre le caractère très détaillé d’une direction d’acteurs qui ne laisse aucun moment à l’abandon, c’est son absolue fidélité à l’œuvre, non pas dans la lecture littérale de la moindre didascalie du livret (les gens qui font cela avec les textes sacrés s’appellent des intégristes), mais dans une lecture vivante, émue : je crois que si Marthaler a voulu faire ce spectacle, c’est parce qu’il était lui-même bouleversé par ce qu’il y lisait. Ridiculiser la société présente au moment du Brindisi et de la fête chez Flora, ce n’est pas adopter un point de vue critique d’extrême gauche, c’est adopter le point de vue de Verdi (et de Dumas, d’ailleurs*) ; ce qui en ressort est la fragilité, la solitude, la douleur de Violetta.
Il se trouvera bien des gens pour m’objecter que cela est fort laid. Évidemment, si vous êtes là pour voir « en vrai » le film de Zeffirelli, changez de crémerie – rejoignez Zeffirelli dans le large clan de ceux qui ne comprennent rien à une telle œuvre. Le décor, évidemment, n’est pas un « beau » décor, comme peut l’être par exemple celui du Così de Chéreau. Mais un décor n’est pas, en premier lieu, fait pour être beau, il est fait pour porter le drame. Il faudrait que les spectateurs d’opéra arrêtent de se focaliser sur l’esthétique générale du décor comme ils commenteraient le papier peint de leurs voisins. Il faut aussi voir la manière dont l’espace se trouve délimité, les possibilités de jeu, les contraintes, les entrées, les sorties, les volumes. Reste que l’atmosphère de ce décor est désolante : mais je n’ai jamais trouvé que la Traviata était une œuvre particulièrement gaie, et affirmer que tous les moments d’apparente gaieté sont en permanence ombrées par le désespoir et la mort ne me paraît pas très contestable.
Ils sont si nombreux, ces Beckmesser qui voient dans les metteurs en scène la source de leurs malheurs à l’opéra : l’opéra, donné pour mort il y a encore trente ans, le serait réellement si l’opéra n’avait pas été revivifié par eux. On peut bien accepter quelques égarements pour cela. Surtout, dans le paysage théâtral français d’aujourd’hui qui est navrant, il n’y a, je crois, qu’à l’opéra qu’on peut voir du théâtre de cette qualité.
À tous les participants de ce spectacle : merci.
*Ce qui me conduit à recommander chaleureusement à ceux qui ne l’ont pas fait la lecture du roman (plutôt que de la pièce qu’il en a tiré), qui mérite mieux que l’oubli dans lequel il est presque tombé, et qui n’est pas réservé aux jeunes filles.
Le spectacle que Christoph Marthaler a créé autour de Christine Schäfer compte parmi les plus beaux spectacles qu’il m’ait été donné de voir à l’opéra (quel contraste avec le Bal Masqué deux jours auparavant !). Qu’il s’agisse de la meilleure nouvelle production parisienne de la saison est une évidence, si on considère que Les Troyens mis en scène par Herbert Wernicke datent en réalité de 2000.
Pour les esprits grincheux, parlons un peu des chanteurs : bien sûr, Christine Schäfer n’est pas une Violetta très classique, bien sûr, elle n’a pas la puissance qu’on attendrait. Bien sûr, José Van Dam est affaibli par l’âge et rate son aigu. Bien sûr, les options radicales de Sylvain Cambreling ont leurs incohérences et leurs moments faibles.
Mais José Van Dam, vocalement à la peine, garde son talent de diseur et crée l’émotion. Mais Christine Schäfer donne une intensité bouleversante à tout ce qu’elle chante : je ne citerai que la phrase Ma se tornando non m’hai salvato (acte III). Mais surtout, pour ce qui concerne la partie musicale de la soirée, les choix de Cambreling font entendre la partition de façon totalement nouvelle et totalement convaincante, dès lors qu’on n’a pas les oreilles encrassées par la routine des « versions de référence » : mieux vaut une version inégale mais habitée qu’une routine confortable. Entendons-nous bien : je ne dis pas que cette direction est ici à sa place parce qu’elle s’accorde avec la mise en scène de Marthaler, je dis qu’elle constitue une lecture passionnante de la partition en soi.
Cela dit, je reconnais que ce qui m’a le plus intéressé hier soir est la partie scénique. J’ai détesté les deux premières mises en scène de Marthaler que j’ai vues, cette Katia Kabanova surlignée et affligée d’une direction d’acteurs mortifère, ces Noces de Figaro boulevardières. J’ai donc aimé à la folie cette Traviata (dont je signale au passage qu’elle sera reprise à l’automne et qu’elle a été filmée, pour un futur DVD j’espère).
Si je devais en garder une seule image, ce serait la mort de Violetta, appuyée contre un mur et s’affaissant doucement – « un petit être mystérieux, comme tout le monde ». Ce qui est intéressant dans le spectacle n’est pas l’identification de Violetta à Piaf, qui est une hypothèse de travail peut-être créative pour le metteur en scène mais n’est pas très intéressant en soi (les coups de projecteur répétés sur Violetta comme sur une chanteuse en scène ne sont d’ailleurs pas le meilleur de ce spectacle). Cette identification n’est d’ailleurs pour Marthaler qu’un moyen expressif, pas un but en soi : rien à voir avec la Makropoulos-Monroe de Warlikowski, qui n’avait guère d’autre idée que cette assimilation banale.
Le but de Marthaler ici, contrairement aux idées reçues sur le Regietheater à l’allemande, n’est pas de délivrer un message ou de faire passer des fantasmes personnels, c’est de faire vivre le drame tel qu’il est dans l’œuvre. Ce qui frappe dans ce spectacle, outre le caractère très détaillé d’une direction d’acteurs qui ne laisse aucun moment à l’abandon, c’est son absolue fidélité à l’œuvre, non pas dans la lecture littérale de la moindre didascalie du livret (les gens qui font cela avec les textes sacrés s’appellent des intégristes), mais dans une lecture vivante, émue : je crois que si Marthaler a voulu faire ce spectacle, c’est parce qu’il était lui-même bouleversé par ce qu’il y lisait. Ridiculiser la société présente au moment du Brindisi et de la fête chez Flora, ce n’est pas adopter un point de vue critique d’extrême gauche, c’est adopter le point de vue de Verdi (et de Dumas, d’ailleurs*) ; ce qui en ressort est la fragilité, la solitude, la douleur de Violetta.
Il se trouvera bien des gens pour m’objecter que cela est fort laid. Évidemment, si vous êtes là pour voir « en vrai » le film de Zeffirelli, changez de crémerie – rejoignez Zeffirelli dans le large clan de ceux qui ne comprennent rien à une telle œuvre. Le décor, évidemment, n’est pas un « beau » décor, comme peut l’être par exemple celui du Così de Chéreau. Mais un décor n’est pas, en premier lieu, fait pour être beau, il est fait pour porter le drame. Il faudrait que les spectateurs d’opéra arrêtent de se focaliser sur l’esthétique générale du décor comme ils commenteraient le papier peint de leurs voisins. Il faut aussi voir la manière dont l’espace se trouve délimité, les possibilités de jeu, les contraintes, les entrées, les sorties, les volumes. Reste que l’atmosphère de ce décor est désolante : mais je n’ai jamais trouvé que la Traviata était une œuvre particulièrement gaie, et affirmer que tous les moments d’apparente gaieté sont en permanence ombrées par le désespoir et la mort ne me paraît pas très contestable.
Ils sont si nombreux, ces Beckmesser qui voient dans les metteurs en scène la source de leurs malheurs à l’opéra : l’opéra, donné pour mort il y a encore trente ans, le serait réellement si l’opéra n’avait pas été revivifié par eux. On peut bien accepter quelques égarements pour cela. Surtout, dans le paysage théâtral français d’aujourd’hui qui est navrant, il n’y a, je crois, qu’à l’opéra qu’on peut voir du théâtre de cette qualité.
À tous les participants de ce spectacle : merci.
*Ce qui me conduit à recommander chaleureusement à ceux qui ne l’ont pas fait la lecture du roman (plutôt que de la pièce qu’il en a tiré), qui mérite mieux que l’oubli dans lequel il est presque tombé, et qui n’est pas réservé aux jeunes filles.
samedi 30 juin 2007
Répertoires (2) : Nausée verdienne
La fin de saison, à l'Opéra de Paris, est verdienne. Un Ballo in Maschera à Bastille, La Traviata à Garnier. J'ai vu l'un, pas encore l'autre - je mettrai un post-scriptum quand ce sera fait. La représentation du 28 juin 2007 du Ballo à Bastille restera sans doute un de mes pires souvenirs d'opéra, et certainement la plus ennuyeuse de toute la saison - oui, plus ennuyeuse que La Juive, où l'exécution musicale avait quelques qualités. Dans la mise en scène vaseuse de Gilbert Deflo, des pantins s'agitent (peu, à vrai dire, car tout cela est plutôt statique), mais pour quoi dire, quoi faire? L'absence de direction d'acteurs est un fait, mais l'absence d'une direction musicale est bien plus gênante: a-t-on déjà entendu Ludovic Tézier autant à la peine? A la peine, oui, mais à cause de la direction vulgaire, bruyante et peu rigoureuse de Semyon Bychkov : quand pourra-t-on faire comprendre aux lyricomanes que la faiblesse d'une distribution peut être, en réalité, causée par le chef?Mais au fond, cette nullité confondante n'est encore qu'un problème conjoncturel. Ce qui ne va pas, c'est l'oeuvre. Et, plus largement, la place de Verdi dans le répertoire des maisons d'opéra du monde entier.
Arrêtons-nous un instant sur le Bal masqué. Dites-moi sincèrement: que penseriez-vous d'un film qui se présenterait à vos yeux ébahis avec un scénario aussi niais, aussi mélodramatique, avec des personnages aussi sommaires? - ---- - Et vous auriez bien raison. Mais alors, pourquoi diable l'acceptez-vous à l'opéra, quand il y a, dans les dizaines de milliers d'oeuvres composées depuis la naissance du genre, tant d'oeuvres plus simplement émouvantes, plus ravageusement drôles, plus captivantes et plus enrichissantes ? Et puis cette musique: écoutez donc l'air de Riccardo La rivedrò nell'estasi, écoutez surtout l'accompagnement. Oui, parfaitement: zim-boum zim-boum. C'est à la portée de n'importe quel candidat de Star Academy. Une émotion (supposée) : aussitôt, fortissimo. Le moment où Amelia se prépare à tirer au sort le nom du futur assassin est un sommet.
Mais point d'énervement: la question n'est pas de descendre cette pauvre oeuvrette, qui n'y peut rien, mais de savoir ce qu'elle vient faire, en 2007, sur une scène lyrique. Tout, chez Verdi, n'est pas mauvais: on peut apprécier par exemple Falstaff, Don Carlos, Boccanegra; mais elles ne sont pas les plus souvent jouées, au profit des éternels Aida, Trovatore, et Ballo justement. Loin de moi l'idée d'interdire à quiconque d'aller voir ces oeuvres - après tout, la consommation culturelle est libre, et on peut aussi aller voir Florent Pagny ou Johnny Halliday, avec toutes mes bénédictions. La question est de savoir si l'opéra n'est que de la consommation, ou peut un peu prétendre, parfois, être quelque chose de plus.
On est donc placé devant un dilemne : il faut d'une part bien sûr remplir les salles, ce qui est une condition primaire de la légitimité de la subvention publique à la culture; mais d'un autre côté, cette subvention est là surtout pour faire ce que ne peut pas faire le privé, c'est-à-dire soutenir la création, l'originalité, la prise de risque ; pour le reste, on peut faire comme le Met et fonctionner à égalité avec du mécénat et les recettes propres.
Le problème central ici est l'inertie du répertoire, que les lyricomanes acceptent en bloc au lieu de réfléchir, chaque soir, à la raison d'être de ce qu'on leur présente. Cela renvoie, bien sûr, à des problèmes bien connus, le développement de la consommation culturelle ("culture-Fnac"), la renonciation de la bourgeoisie à toute légitimation par la culture, et la frilosité intellectuelle qui est la marque de notre époque.
Mais au-delà même du cas Verdi, je voudrais en venir à une idée plus générale: aucun compositeur ne mérite d'occuper ainsi les scènes lyriques, de truster 10, 15, 20 % des représentations de telle ou telle institution et du monde lyrique en général. Ni, Verdi, ni (horresco referens) Puccini, ni même Mozart que j'adore. Il ne s'agit pas pour moi de remplacer tel ou tel compositeur que je n'aime pas par mes compositeurs préférés, de Britten à Cavalli, de Janacek à Haendel, des musiciens du XVIIe à la création contemporaine. Il s'agit d'ouvrir les portes et les fenêtres de l'opéra, empêcher qu'il ne s'enferme dans sa petite routine et son petit public (mon Dieu, protégez-nous des fans!), substituer à la sensation délétère du trop familier le plaisir de la découverte, de la curiosité, la fraîcheur de l'inconnu.
mardi 26 juin 2007
Couperin au coeur
Je suis en train d'écouter du Couperin, plus précisément le Second livre interprété par Christophe Rousset*.Cette musique me bouleverse. Une bonne partie du répertoire de clavecin me bouleverse, et il y a un compositeur qui, d'habitude, me bouleverse encore plus que Couperin : le cosmopolite, secret et ardent Froberger**. Mais en ce jour, c'est Couperin qui l'emporte.
C'est banal de le dire, mais je le dis quand même: Couperin, c'est l'apogée du clavecin. Pas dans le sens où ce serait le meilleur compositeur: il faudrait qu'on arrête de vouloir à tout prix qu'il y ait un meilleur partout, surtout en musique où ça n'a aucun sens. Mais c'est un point d'équilibre, entre la caractère presque ésotérique du répertoire du XVIIe siècle et la brillance, parfois un peu vaine mais souvent très séduisante, de ses successeurs moins connus (Balbastre, Armand-Louis Couperin). Couperin, cela s'entend immédiatement à la première écoute, c'est une rhétorique, le mouvement de la parole humaine : comme un langage, sans doute, mais un langage que notre intellect ne peut pas comprendre. Ce serait sans doute trop facile de dire: un langage du coeur, mais c'est un peu cela. Une langue rationnelle, articulée, qui affolle notre esprit de raison parce qu'il ne comprend pas, mais qui nous émeut, parce que quelque chose en nous la comprend.
Deux notes discographiques pour que ce message semble servir à quelque chose:
* Couperin, Intégrale des pièces de clavecin. Christophe Rousset (Harmonia Mundi)
Intégrale sublime, avec la simplicité joyeuse (mais pas exubérante) qui caractérise le jeu de Christophe Rousset. Malheureusement, elle est totalement indisponible et difficile à trouver, même d'occasion.
** Pour Froberger, mon coup de coeur est l'intégrale en cours de Bob van Asperen (Aeolus, distr. Abeille Musique), sur des clavecins différents et tous plus beaux les uns que les autres.
jeudi 14 juin 2007
Le tutu pense
Pourquoi deux messages de suite sur la danse classique? Peut-être à cause de la frustration causée par La Belle de Jean-Christophe Maillot au Châtelet la semaine dernière, mélange aussi malhonnête qu'habile d'emballage classique pour appâter les foules et de contenu "contemporain mou" pour se donner une légitimité culturelle et créatrice sans faire trop peur auxdites foules. On ne travaille pas à Monaco sans que cela ait des effets...
Parlons donc encore un peu de danse classique, en prenant ce terme dans son sens le plus étroit, c'est-à-dire le répertoire hérité de l'école romantique française (de Giselle à La Sylphide) et de ses branches russe (Petipa) et danoise (Bournonville)*.
Il est de bon ton de se moquer du ballet classique: élitiste, enfermé dans son passé, artificiel. Il est vrai que son propre public n'aide pas à en assurer l'éloge: quand on voit un public applaudir à la moindre performance athlétique au détriment de l'émotion, quand on voit ce public mi-parti danseuses frustrées, mi-parti grand-mères et petites-filles, souvent privé de toute curiosité en direction d'autres formes de danse, applaudir à la moindre prouesse physique, on peut parfois se poser des questions; mais ma longue fréquentation du Théâtre de la Ville m'a convaincu que l'opposition entre les deux publics de la danse est sans doute moins forte qu'on ne le croit: les spectateurs de la danse contemporaine consomment leur Bausch, leur Preljocaj, leur Forsythe, et même leur petit scandale périodique avec autant de passivité et de conformisme que les spectateurs du Ballet de l'Opéra devant leur Petipa.
Partagé que je suis entre classique et contemporain, je n'ai pas l'impression, en allant voir un Lac des Cygnes, une Sylphide, voire un Corsaire, de m'abêtir, de diminuer mon niveau d'exigence intellectuelle, de me laisser aller à la facilité.
Prenons l'exemple le plus basique, le plus connu, le plus rabâché: Le Lac des Cygnes. Un conte de fées qui tient en cinq lignes : un magicien a transformé une princesse et sa suite en cygnes qu'il tient en son pouvoir. Un prince épris d'absolu tombe amoureux de la princesse, lui promet fidélité, ce qui assurerait le salut des cygnes. A la suite d'une méprise manigancée par le magicien, il trahit sa promesse et les cygnes sont condamné(e)s à rester sous l'emprise du magicien (ou pas, selon les versions).
On peut, bien sûr, ne voir là que les figures géométriques des actes blancs, que la grâce des cygnes grands et petits, que les acrobaties des solistes. Ce n'est d'ailleurs pas négligeable : il y a là une authentique beauté, un art classique à qui on peut difficilement dénier une grande noblesse: qui dira l'émotion du début du quatrième acte, quand la troupe des cygnes déplore l'échec du prince? La géométrie, ici, comme la technique, sont au service de l'émotion.
Mais il y a plus. A lire mon petit résumé, on aura déjà perçu quelques thèmes: réalité/illusion/image, humain/animal, tous thèmes profondément actuels parce que profondéments humains. C'est cela qui fascine inconsciemment les spectateurs du Lac depuis un siècle: les petits mouvements des bras par lesquels les danseuses imitent les mouvements des cygnes nous émeuvent parce qu'ils sont beaux, mais aussi parce qu'ils sont porteurs d'une souffrance, celle de l'humain soumis à une puissance extérieure et y perdant sa propre humanité, la nostalgie de la déchéance.
Je ne prétends pas avoir convaincu les exclusifs de la danse contemporaine. Mais j'ai envie de leur dire que, s'ils n'ont pas envie du ballet classique, le ballet classique n'a pas non plus besoin d'eux. J'ai dit du mal, de façon évidemment caricaturale, du public de la danse classique; mais il faut dire aussi qu'il y a là, au moins chez ses piliers, une accumulation d'amour, de passion, d'enthousiasme, d'exigence, qui ne font pas taire les critiques précédemment formulées, mais méritent aussi un grand respect, une grande tendresse. Et surtout, ce public, contrairement aux idées reçues, n'a pas vraiment besoin de renforts en nombre: en partie à cause des limites de la diffusion de la danse classique évoquées dans le message précédent, les spectacles sont de toute façon pris d'assaut au-delà du raisonnable.
Il est plus facile de railler le conformisme de la danse classique que de résister à ses séductions, quand elles sont accompagnées de sous-textes aussi riches et bouleversants que celles des plus beaux classiques...
*C'est évidemment une définition trop restrictive, mais elle est au moins pratique pour mon propos du jour. La question de la définition du ballet classique (entre vocabulaire chorégraphique, technique de la danse, répertoire, contexte intellectuel et artistique) est aussi complexe qu'intéressante, et j'ai bien l'intention à terme de lui consacrer un message à part entière.
Parlons donc encore un peu de danse classique, en prenant ce terme dans son sens le plus étroit, c'est-à-dire le répertoire hérité de l'école romantique française (de Giselle à La Sylphide) et de ses branches russe (Petipa) et danoise (Bournonville)*.
Il est de bon ton de se moquer du ballet classique: élitiste, enfermé dans son passé, artificiel. Il est vrai que son propre public n'aide pas à en assurer l'éloge: quand on voit un public applaudir à la moindre performance athlétique au détriment de l'émotion, quand on voit ce public mi-parti danseuses frustrées, mi-parti grand-mères et petites-filles, souvent privé de toute curiosité en direction d'autres formes de danse, applaudir à la moindre prouesse physique, on peut parfois se poser des questions; mais ma longue fréquentation du Théâtre de la Ville m'a convaincu que l'opposition entre les deux publics de la danse est sans doute moins forte qu'on ne le croit: les spectateurs de la danse contemporaine consomment leur Bausch, leur Preljocaj, leur Forsythe, et même leur petit scandale périodique avec autant de passivité et de conformisme que les spectateurs du Ballet de l'Opéra devant leur Petipa.
Partagé que je suis entre classique et contemporain, je n'ai pas l'impression, en allant voir un Lac des Cygnes, une Sylphide, voire un Corsaire, de m'abêtir, de diminuer mon niveau d'exigence intellectuelle, de me laisser aller à la facilité.
Prenons l'exemple le plus basique, le plus connu, le plus rabâché: Le Lac des Cygnes. Un conte de fées qui tient en cinq lignes : un magicien a transformé une princesse et sa suite en cygnes qu'il tient en son pouvoir. Un prince épris d'absolu tombe amoureux de la princesse, lui promet fidélité, ce qui assurerait le salut des cygnes. A la suite d'une méprise manigancée par le magicien, il trahit sa promesse et les cygnes sont condamné(e)s à rester sous l'emprise du magicien (ou pas, selon les versions).
On peut, bien sûr, ne voir là que les figures géométriques des actes blancs, que la grâce des cygnes grands et petits, que les acrobaties des solistes. Ce n'est d'ailleurs pas négligeable : il y a là une authentique beauté, un art classique à qui on peut difficilement dénier une grande noblesse: qui dira l'émotion du début du quatrième acte, quand la troupe des cygnes déplore l'échec du prince? La géométrie, ici, comme la technique, sont au service de l'émotion.
Mais il y a plus. A lire mon petit résumé, on aura déjà perçu quelques thèmes: réalité/illusion/image, humain/animal, tous thèmes profondément actuels parce que profondéments humains. C'est cela qui fascine inconsciemment les spectateurs du Lac depuis un siècle: les petits mouvements des bras par lesquels les danseuses imitent les mouvements des cygnes nous émeuvent parce qu'ils sont beaux, mais aussi parce qu'ils sont porteurs d'une souffrance, celle de l'humain soumis à une puissance extérieure et y perdant sa propre humanité, la nostalgie de la déchéance.
Je ne prétends pas avoir convaincu les exclusifs de la danse contemporaine. Mais j'ai envie de leur dire que, s'ils n'ont pas envie du ballet classique, le ballet classique n'a pas non plus besoin d'eux. J'ai dit du mal, de façon évidemment caricaturale, du public de la danse classique; mais il faut dire aussi qu'il y a là, au moins chez ses piliers, une accumulation d'amour, de passion, d'enthousiasme, d'exigence, qui ne font pas taire les critiques précédemment formulées, mais méritent aussi un grand respect, une grande tendresse. Et surtout, ce public, contrairement aux idées reçues, n'a pas vraiment besoin de renforts en nombre: en partie à cause des limites de la diffusion de la danse classique évoquées dans le message précédent, les spectacles sont de toute façon pris d'assaut au-delà du raisonnable.
Il est plus facile de railler le conformisme de la danse classique que de résister à ses séductions, quand elles sont accompagnées de sous-textes aussi riches et bouleversants que celles des plus beaux classiques...
*C'est évidemment une définition trop restrictive, mais elle est au moins pratique pour mon propos du jour. La question de la définition du ballet classique (entre vocabulaire chorégraphique, technique de la danse, répertoire, contexte intellectuel et artistique) est aussi complexe qu'intéressante, et j'ai bien l'intention à terme de lui consacrer un message à part entière.
lundi 11 juin 2007
La révolte des tutus
J'aime passionnément la danse contemporaine. Si je jette un regard rétrospectif sur la saison en cours du Théâtre de la Ville - institution de référence dans ce domaine à Paris -, j'y vois une liste de bonheurs : Michèle Anne de Mey, Win Vandekeybus, Anne Teresa de Keersmaeker, le duo Montllo Guberna/Seth, Joëlle Bouvier. La France, en ce domaine, est très riche, avec le réseau des CCN (Centres Chorégraphiques Nationaux) et des scènes nationales : souvent centrés autour d'un seul chorégraphe, ils sont en réalité financés essentiellement par les collectivités locales et ont pour défaut principal qu'ils n'apportent pas beaucoup de variété aux spectateurs locaux, qui peuvent avoir l'impression qu'ils essuient les plâtres avant l'apothéose qu'est la venue à Paris; mais foin du mauvais esprit, ces lieux de création sont une richesse exceptionnelle.
La situation, hélas, n'est pas la même en danse classique. Bien sûr, il y a l'institution de référence qu'est le ballet de l'Opéra, ses cent cinquante formidables danseurs, son Lac des Cygnes merveilleux (cf. la couverture du DVD récent tout aussi formidable et merveilleux), son ouverture au contemporain, etc., etc. En tant que Parisien, je ne devrais donc pas me plaindre.
Mais on entend déjà les ballettomanes se plaindre: oui, mais le ballet de l'Opéra ne danse plus assez son répertoire, on emploie les danseurs dans des choses où leur formation et leur niveau n'est pas employé, etc.
Tout cela n'est pas faux, et même assez vrai. Mais il s'agit là d'une mauvaise stratégie. Ce qui est affolant aujourd'hui, c'est qu'au delà de ses défauts le Ballet de l'Opéra est le seul en France à conserver le répertoire classique et à le porter au public. Cela va bien à la centralisation française: si vous voulez voir le Lac, "montez" à Paris. En 2007/8, Toulouse programme un Don Quichotte et beaucoup de Balanchine mais avec en tout et pour tout trois programmes sur une saison, Bordeaux propose en tout trois programmes également dont deux classiques revus par l'étoile Charles Jude. Et ailleurs ? Rien. On a vu le virage contemporain de Nancy ou de Marseille.
On nous parle beaucoup de démocratisation de la culture: c'est là qu'elle devrait débuter, cette démocratisation, par amener les oeuvres aux citoyens là où ils se trouvent. Bien sûr, il est toujours possible au provincial de venir à Paris, mais à quel prix? Là où il doit prendre le train, réserver un hôtel, se battre avec l'administration de l'Opéra pour conquérir une place, je n'ai qu'à passer au guichet le bon jour et, le soir du spectacle, à partir de chez moi une demi-heure avant l'heure, tout juste si je n'y vais pas en pantoufles. Où est la justice?
Il faut donc créer, et soutenir, des troupes de danse classique, ouvertes sur le monde et la création contemporaine mais attachées à ce patrimoine classique. Peut-être en faudrait-il six ou sept, qui seraient chargées de tourner dans toutes les villes disposant d'un théâtre ad hoc (il n'y en a pas tant que cela!); dans leur financement, les collectivités locales auraient une large part, mais il faudrait que l'Etat s'investisse fortement - quitte à demander, légitimement, à la Ville de Paris de participer à celui de l'Opéra.
Il le faut, mais cela sera-t-il ? Avec la ministre actuelle, Ministre des situations acquises, Ministre de l'air du temps, Ministre du Mécénat content de lui, on peut en douter.
samedi 9 juin 2007
Le monstre noir
Il y a toujours quelque chose d'un peu agaçant dans les concerts où paraît une star médiatique: outre la foule d'admirateurs parfois superficiels, on ne peut se défendre de penser que bien d'autres interprètes mériteraient eux aussi salles pleines et applaudissements frénétiques - quant à leur souhaiter des fans énamourés, c'est là quelque chose que je ne leur souhaiterais pas.Le concert que donnait Hélène Grimaud ce vendredi au Châtelet était de ces concerts-là, mais pas tout à fait, la salle n'étant pas pleine et les applaudissements finalement pas si frénétiques. Et puis, reconnaissons-le, Hélène Grimaud est une pianiste honorable. La déception venait finalement de l'orchestre de la SWR et de son chef Michael Gielen: leur prestation reste meilleure que celles de la plupart des orchestres parisiens, mais ce n'est pas assez pour des artistes aussi exceptionnels.
Il y a deux sortes de pianistes. Les vrais musiciens, les poètes, ceux pour qui la partition reste le guide absolu, les Brendel, les Barenboim, les Lipatti autrefois. Et ceux qui vivent une relation plus tempêtueuse avec leur clavier, ceux chez qui la virtuosité prend souvent le pas sur la musique, ceux pour qui l'oeuvre qu'ils jouent (n')est (que) matériau pour leur propre création, Pollini, Arrau, Lupu. Et, à la frontière exacte entre les deux, Kissin.
Ma préférence va nettement aux pianistes du premier genre, Hélène Grimaud, elle, appartient au second. Dans ce second genre, qui est souvent le préféré des pianolâtres, il y a de très grands artistes, qui me passionnent comme ils passionnent les foules: qu'on pense seulement à une Argerich. Evidemment, Hélène Grimaud est loin d'occuper les premières places dans cette prestigieuse troupe, comme le concert d'hier l'a bien montré. Ses qualités sont aussi ses défauts, cette crispation des bras, cette conquête périlleuse de chaque son constituent une approche extrêmement vivante de l'oeuvre qu'elle jouait - le second concerto de Brahms -, mais il faut pour cela passer par tant d'ornements à peine effleurés, tant de passages où le piano est couvert par l'orchestre, où le contraint croise le débridé. Une pianiste qui n'est pas sans intérêt donc, bien loin des fausses valeurs comme Lang Lang ou Fazil Say - mais certainement pas une artiste inoubliable.
Photo: Théâtre du Châtelet, 2e balcon.
lundi 4 juin 2007
Thalia bifrons
Autrefois - à l'époque de Jean-Pierre Miquel, dans les années 90 -, il y avait un "ennui Comédie-Française, fréquent mais non systématique. On arrivait, on s'installait confortablement, la pièce commençait... Au bout d'un quart d'heure, on s'endormait paisiblement, assuré que rien d'important n'allait se passer, et on se réveillait un quart d'heure avant la fin, constatant avec satisfaction qu'en effet rien ne s'était passé. On sortait de là, pas plus avancé en sagesse, mais au moins bien reposé. C'était notamment le cas du Misanthrope que le maître des lieux avait mis en scène lui-même, et dont le moment fort était l'allumage des bougies.
La formule de cet ennui exclusif est-elle perdue? Le Misanthrope que Lukas Hemleb vient de créer à la Salle Richelieu, le laisse croire. Car on s'y ennuie beaucoup, bien sûr, mais on ne peut plus dormir aussi tranquillement. A moins d'avoir une forte résistance à la bêtise, à la vulgarité et aux cris. Car Alceste, le crasseux Alceste, crie beaucoup: et malgré tout, Thierry Hancisse, un si bon acteur, n'en est pas moins d'une pâleur atterrante. Quelques acteurs ressortent un peu plus, dont Elsa Lepoivre (Eliante). Mais qu'est-ce qu'une mise en scène sans idée sur la pièce, contre laquelle les acteurs doivent se battre pour exister ne serait-ce qu'un peu?
L'esthétique générale est plutôt classique, pas de frayeur: mais on n'échappe pas à une caractérisation caricaturale, digne de TF1, des petits marquis. Au moins, dans l'Ariodante qu'il avait mis en scène au TCE cette saison, Hemleb ne pouvait-il pas tuer entièrement les charmes de la musique. De la pièce de Molière, hélas, il ne reste cette fois rien.
On peut seulement espérer que ce spectacle malheureux, qui ennuiera des masses de scolaires au nom d'une vision sclérosée de la culture, est un résidu du mandat de Marcel Bozonnet plus qu'une affirmation de la part de la nouvelle administratrice Muriel Mayette...
Heuresement, ceux qui veulent croire que la Comédie-Française a encore un avenir pourront se consoler en regardant à la télévision le merveilleux Cyrano de Bergerac mis en scène par Denis Podalydès: un spectacle à l'esthétique certes classique, mais qui n'en est pas moins du vrai théâtre, intelligent et moderne. Bien sûr, il vaudrait encore mieux aller le voir en vrai, ce spectacle, et on ne peut qu'espérer qu'il sera repris la saison prochaine; en attendant, le voilà à la portée de tous...
Diffusion le 15 juin à
La formule de cet ennui exclusif est-elle perdue? Le Misanthrope que Lukas Hemleb vient de créer à la Salle Richelieu, le laisse croire. Car on s'y ennuie beaucoup, bien sûr, mais on ne peut plus dormir aussi tranquillement. A moins d'avoir une forte résistance à la bêtise, à la vulgarité et aux cris. Car Alceste, le crasseux Alceste, crie beaucoup: et malgré tout, Thierry Hancisse, un si bon acteur, n'en est pas moins d'une pâleur atterrante. Quelques acteurs ressortent un peu plus, dont Elsa Lepoivre (Eliante). Mais qu'est-ce qu'une mise en scène sans idée sur la pièce, contre laquelle les acteurs doivent se battre pour exister ne serait-ce qu'un peu?
L'esthétique générale est plutôt classique, pas de frayeur: mais on n'échappe pas à une caractérisation caricaturale, digne de TF1, des petits marquis. Au moins, dans l'Ariodante qu'il avait mis en scène au TCE cette saison, Hemleb ne pouvait-il pas tuer entièrement les charmes de la musique. De la pièce de Molière, hélas, il ne reste cette fois rien.
On peut seulement espérer que ce spectacle malheureux, qui ennuiera des masses de scolaires au nom d'une vision sclérosée de la culture, est un résidu du mandat de Marcel Bozonnet plus qu'une affirmation de la part de la nouvelle administratrice Muriel Mayette...
Heuresement, ceux qui veulent croire que la Comédie-Française a encore un avenir pourront se consoler en regardant à la télévision le merveilleux Cyrano de Bergerac mis en scène par Denis Podalydès: un spectacle à l'esthétique certes classique, mais qui n'en est pas moins du vrai théâtre, intelligent et moderne. Bien sûr, il vaudrait encore mieux aller le voir en vrai, ce spectacle, et on ne peut qu'espérer qu'il sera repris la saison prochaine; en attendant, le voilà à la portée de tous...
Diffusion le 15 juin à
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