Esprit critique

Esprit critique: il se trouvera sans doute beaucoup de gens aujourd'hui pour donner à cette expression un sens négatif, en faire un synonyme de négativité absolue, d'esprit froid et désagréable, plein de préjugés et de sentences définitives, façon Beckmesser, en opposition avec la spontanéité et l'ouverture qui servent d'étendard pratique à ceux qui n'ont pas envie de réfléchir.

L'esprit critique est une des plus belles facultés de l'esprit humain, celle par laquelle nous déterminons ce qui est bon et ce qui est mauvais, dans le domaine politique comme dans le domaine esthétique qui nous intéresse ici (encore que l'autre n'est pas sans intérêt, même dans le domaine de la culture...). Il ne s'agit pas ici de morale à l'ancienne, d'interdits et de devoirs prescrits par une autorité extérieure : de tels jugements, nous en délivrons à longueur de temps, au spectacle comme dans le reste de notre existence, et les apôtres de la tolérance et de la spontanéité pas moins que les autres.



C'est un devoir du spectateur que de travailler constamment à comprendre les fondements de ses jugements, en évitant comme la peste la prétention de les résumer à l'universalité. Se contenter de dire "Mozart, c'est beau", ou "c'est le plus grand", c'est le sommet de la paresse intellectuelle : ce qui est intéressant, c'est de savoir pourquoi ; il ne suffit pas de savoir que c'est beau, il faut encore le sentir, pour en finir avec le mythe de l'universalité : la perception esthétique est une construction sociale (quelle perception, d'ailleurs, quel plaisir des sens n'est pas une construction sociale ?). Là où n'est pas cette manière de prendre conscience des critères de son jugement esthétique et de les remettre en compte, il ne saurait y avoir de démarche artistique chez le spectateur : c'est de consommation qu'il s'agit, et cette absence fréquente n'est pas un mince problème pour la culture d'aujourd'hui.

L'esprit critique est une manière de s'approprier les œuvres, loin de la simple réception passive: plutôt comme l'ogre des légendes, insatiable dès qu'il sent la chair fraîche, ou comme l'acide qui, sur le cuivre de la gravure, révèle l'essentiel quitte à ravager le reste de la plaque. On aurait tort d'associer cette attitude à l'aigreur : c'est d'appétit qu'il est question, de gourmandise, de plaisir. Plaisir : c'est le maître-mot ici, encore qu'il faudrait parler plutôt de plaisirs au pluriel : l'esprit critique, en quête de perfection, procure à celui qui l'exerce des plaisirs plus intenses, plus variés, plus subtils que celui qui se contente de tout recevoir en bloc, j'en suis persuadé.

Peut-être finalement que l'esprit critique n'est qu'une ruse de la raison par laquelle l'esprit humain recrée le plaisir divin de la première fois : ce ne serait, après tout, pas un si mince éloge.

Photo: Opéra Garnier

Freitagszauber

Comme une ou deux personnes perspicaces l'auront peut-être remarqué, je tente de redonner un nouveau rythme à ce blog en tentant de poster un message tous les vendredi: arriverai-je à me tenir à ce rythme frénétique? L'avenir le dira...

Opéra Garnier - un escalier

À quoi sert la mise en scène (2) - Rusalka ou les formes de la poésie

Il y a des gens qui - les bienheureux - savent ce qu'est la poésie, et ce qu'est la beauté. Armés d'un tel savoir, ils n'auront pas de mal à juger, à partir d'une telle photo, la mise en scène de Rusalka de Dvořák, signée récemment par Jossi Wieler et Sergio Morabito au Festival de Salzbourg :

Condamnée pour crime de laideur : il suffit bien souvent d'une photo, d'une première impression au lever du rideau, pour que le verdict tombe, et que le spectateur mal luné se ferme aussitôt au spectacle, si intelligent que puisse être le travail scénique.

La beauté des décors est souvent le critère ultime du jugement esthétique à l'opéra, sans que soient même prises en compte leurs possibilités théâtrales : j'admets volontiers à mon tour que je ne souhaite pas confier à Anna Viebrock la décoration de mon intérieur - mais, que je sache, tel n'est de toute façon pas son métier. Le théâtre ne se finit pas par le décor: c'est par là qu'il commence.

Le décor de cette production salzbourgeoise n'est pas d'une beauté classique. J'ai du mal pour autant à le trouver si laid qu'on le dit : il y a là plutôt un espace neutre, un lieu d'attente, un lieu où quelque chose, fatalement, va se passer - quelque chose de pas très agréable. Rusalka est un conte, c’est entendu, mais ce n’est pas Hänsel et Gretel, ce n’est pas un conte pour enfants – et on sait depuis longtemps, du reste, combien le conte est l’univers de la cruauté, des terreurs secrètes, des relations troubles : Rusalka est un conte comme l'époque autour de 1900 les aimait, un conte triste, qui finit mal, dans lequel s'incarne la mélancolie d'une époque qui ne parvient plus à croire aux miracles de la vie* (comme d'autres époques, sans doute - la nôtre, peut-être ?). Il suffit d'écouter l'œuvre pour sentir cette tristesse : dès la romance à la Lune, où Rusalka exprime ses aspirations, la tristesse est là : devenir humaine ne lui apportera pas le bonheur, et elle le sait.
Ce n’est donc pas Wieler et Morabito qui ne comprennent pas l’œuvre, ce sont ceux qui, sous prétexte de l’aimer, voudraient la réduire à une aquarelle de jeune fille bien élevée – on en connaît, de ces mères abusives… Un peu de la même façon que Christoph Marthaler dans sa magistrale Traviata, les deux artistes ont choisi de rendre à l’œuvre toute sa dimension tragique, et ils l’ont fait avec une sensibilité frémissante et profondément musicale. Ils disent ainsi avoir été frappés, à l’écoute d’un « ancien enregistrement tchèque », par le fait que la scène entre le petit cuistot et le garde forestier, loin de n’être qu’un intermède comique, y était pleine d’inquiétude, heurtée, lourde : et le cuistot, chez eux, y découpe , en quelque sorte innocemment, un animal à fourrure (ne me demandez pas de quelle bête il s’agit…), les mains pleines de sang. De même la scène de transformation de l’acte I : la peur du corps qui se transforme, la peur du rite lui-même, la douleur physique, tout cela transparaît dans une direction d’acteurs magistrale, et on admire la maîtrise des moyens théâtraux qui pousse les deux artistes à introduire un moment dans le rite la figure d’un chat noir surdimensionné qui accomplit le rite avec la sorcière – l’humour léger de cette apparition, avec une efficacité redoutable, ne fait que rendre le moment plus poignant, l’émotion du spectateur plus poignante.

Remarquable également est la scène du bal de la fin de l’acte II, qui était déjà un moment fort de la production de Robert Carsen : là où chez le Canadien le bal servait à présenter à la nouvelle princesse une vision traumatisante de la sexualité, le spectacle salzbourgeois s’intéresse à la relation de l’étrangère avec le monde dans lequel elle a choisi de vivre : la désillusion est rude, l’humiliation profonde, la blessure irréparable – Rusalka, les jambes encore raides, ne sait pas danser, est comme emmurée dans sa robe de mariée rigide comme un carcan.

On pourrait peut-être croire, à me lire, que tout cela ne fait que reproduire un discours exogène, une quelconque note de programme directive : ce n’est rien que le fruit de ma propre lecture de ce travail admirable, Wieler et Morabito étant bien trop malins pour livrer des clefs de lecture toutes faites. Ce qui m’a frappé, du reste, c’est la richesse de sa polysémie : les motifs s’y enchaînent, s’y transforment, s’entrecoupent, s’opposent, disparaissent, réapparaissent. On pourra dire que c’est trop pour un spectateur qui ne voit le spectacle qu’une fois : c’est trop peut-être si on a besoin de tout comprendre, mais la richesse des émotions que cette apparente complexité entraîne, et dont les quelques mots qui précèdent ne sauraient rendre assez compte, montre le génie théâtral des artistes, qui savent comme peu parler à l’intelligence par le moyen des sens.

Renaud Machard, dans Le Monde, titre son article « Rusalka bien détournée ». L’article est élogieux, ce dont je me félicite. Mais son titre est faux. Détournée ? Non : rendue à toute sa poésie, à son émotion, à sa beauté.

*Ce qui me donne l'occasion bienvenue de faire de la publicité sans vergogne pour un autre ouvrage de la même époque, Königskinder (qu'on est prié de traduire par Enfants de roi) de Humperdinck, l'auteur du célèbre Hänsel et Gretel: j'aime beaucoup ce dernier, mais Königskinder, c'est tout autre chose, une oeuvre dont je ne puis comprendre pourquoi elle ne s'est pas imposée au grand répertoire. Il y a quelques enregistrements, mais n'étant guère discophile, je ne peux pas les comparer; celui publié chez EMI n'est pas mauvais, mais il pourrait être plus tranchant, plus vivant.

Une partie de ce texte a été publiée précédemment sur le forum Odb-Opéra.
Photo © A.T. Schaefer

Das seltne Vöglein hier,/ horch, was singt es nur?

Juin 2006, Paris, Théâtre du Châtelet. Appareils photos en surchauffe, ovations, fleurs. Objet de cette émotion populaire, dans un théâtre surchauffé et bondé : une chanteuse sur la scène, Jessye Norman.

Elle vient de chanter, non sans un vrai caprice de diva (la climatisation du théâtre nuisant à sa voix, le spectateur se voit offrir une séance de sauna en plus du concert), Le Château de Barbe-Bleue de Bartók, mais c'est là négligeable anecdote.

Élément plus négligeable encore : de bout en bout, elle a chanté faux. Qui s'en est aperçu? Non qu'on soupçonne le public du Châtelet de ne pas connaître cette partition fondamentale : point du tout ; si l'on peut mettre ici le public - ou du moins la grande majorité des spectateurs qui m'entouraient - en accusation, c'est plutôt pour avoir fait passer le charisme de l'interprète au-delà de l'attention due à la partition.

J'ai cité ce concert comme j'aurais pu citer bien d'autres exemples, et les amoureux de Mme Norman sont priés de ne pas en prendre ombrage. Mais quand l'œuvre cesse d'être le centre du spectacle lyrique, et c'est très souvent le cas, pour n'être plus qu'un écrin pour les chanteurs, quand le spectateur perd tout esprit critique pour venir au spectacle manger ce qu'il connaît déjà, où est l'intérêt artistique du spectacle ? La première exigence du spectateur, sa première responsabilité aussi - car nous, spectateurs, sommes responsables de la qualité de notre réception autant que les artistes sur la scène sont responsables de leur prestation - doit être là : l'œuvre, avant toute chose, sans cesse questionnée, jamais acceptée comme une évidence. Peut-être certaines oeuvres du grand répertoire ne survivront pas à cette exigence, et tant mieux - il y en a tant qui non seulement y survivront, mais n'en sortent que grandies, plus fortes, plus complexes.


Titre : "Cet oiseau rare là-haut, écoute, que chante-t-il donc?" (Siegfried, acte II)

Il n'est pas sûr que la sagesse/ Suive toujours les cheveux gris

Eh oui. Qu'y peut-on ? C'est comme ça... On le sait, on le dit, on le répète ad nauseam, sans toujours le dire aussi brutalement : le public de la musique classique est vieux. On dit aussi qu'il vieillit (ce qui reste à prouver), et qu'il faut le rajeunir. Mais on dit tant de choses...
Bien que n'appartenant pas moi-même à la catégorie ainsi mise en avant des jeunes, vieux et quasi-retraités, je dois avouer que ce discours convenu m'agace au plus au point.
L'industrie musicale d'aujourd'hui s'adresse à un public unique : les jeunes. Emissions de télévision, grands concerts, presse y compris celle qui ne traîne pas dans le caniveau : tout tourne autour de ce public. Ensuite, quand le temps a passé, la plupart se détournent doucement de la musique, soit en continuant mollement à cultiver les émotions de leur jeunesse (il est encore, lyophilisés, des fans de Claude François...), soit en se dirigeant vers l'une ou l'autre des niches que, généreuse, la civilisation de la longue traîne réserve aux égarés - la musique classique en est une.
Quel public est le plus divers, celui de Tokio Hotel ou celui d'un concert de musique de chambre à la Cité de la Musique à Paris ? La réponse est évidente : il n'y aura certes pas beaucoup de très jeunes spectateurs au second, mais il n'y aura qu'eux au premier. La moyenne d'âge, logiquement, s'en trouvera bien inférieure, mais la diversité y est inexistante. Supposer que la jeunesse des uns leur donne une légitimité supérieure, d'une façon ou d'une autre, à l'âge plus avancé des autres, c'est là une conception un peu effrayante de la société.
Le problème des concerts et des opéras, en matière d'âge, ce n'est finalement pas les jeunes (dont on exalte, d'ailleurs, les goûts et les couleurs, tout en les croyant trop débiles, impatients, incultes pour suivre un opéra) : les efforts faits depuis deux ou trois décennies pour les amener vers la musique ont payé. Le problème, c'est la génération supérieure, celle des 30 à 45 ans : entre construction de la carrière professionnelle et enfants, la place pour une soirée à l'opéra est bien mince, et on ne comprend pas que les salles de spectacle ne s'organisent pas plus pour leurs besoins spécifiques - je connais un théâtre allemand qui propose une garderie pendant ses représentations du dimanche après-midi. À cela s'ajoute le caractère démagogique des réductions pour les jeunes: à 25 ans, on vous offre la 1ère catégorie à 10 ou 20 €; à 30, vous payez comme un cadre en fin de carrière, et comme on vous a habitué à des places de luxe, le décrochage peut être facile. Il y a là une catégorie à séduire pour la musique classique - mais cette catégorie est également celle qui décroche des autres types de musique...
Le public de la musique classique n'est pas jeune, et ne l'a jamais été. Quant à dire qu'il le sera un jour, on peut toujours rêver. Mais finalement, quand je vois qu'on parvient encore à faire venir mille ou mille cinq cents personnes pour écouter un pianiste ou un orchestre, dans un monde dont les valeurs sont à l'opposé des valeurs d'exigence et de recul critique qui sont celles de la musique et des arts, je me dis que ce n'est pas si mal, et quand je vois qu'il se trouve, dans ce public, pas si peu de gens plus jeunes que moi, je n'ai aucune inquiétude quant à la pérennité du monde musical tel que je l'aime. Tant pis pour les Drillon, les Lebrecht et autres pessimistes.

La citation en titre est issue de Cadmus et Hermione de Quinault et Lully.

Théâtres

I.

La comédienne Christine Fersen, doyenne de la Comédie-Française, est décédée. C'était une comédienne discrète, intense, noble.
La nouvelle doyenne devrait être Catherine Hiegel, autre actrice précieuse. On les avait vues toutes deux ensemble à l'affiche de la pièce de Goldoni Il Campiello. Je me souviens avec émotion du plaisir qu'avaient ces belles artistes à s'amuser à jouer les vieilles cancanières de la pièce.

II.

Le théâtre français ne me va guère, en ce moment. Je n'ai pas des décennies de recul pour savoir si c'était mieux avant - cela ne changerait au reste rien : je n'aime guère ce que je vois. C'est déjà un problème, mais il y en a un autre, c'est que je ne sais pas très bien pourquoi. Voici donc, à défaut d'analyse, quelques remarques relatives à des impressions théâtrales récentes.

III.

Soit deux pièces de Tchékov. L'une, Platonov, en français il y a quelques années, dans la mise en scène d'Alain Françon au Théâtre de la Colline. L'autre, Ivanov, mardi soir, en hongrois surtitré, aux Ateliers Berthier, par la troupe du Théâtre Katona de Budapest dans la mise en scène de Tamas Ascher. Deux mondes théâtraux qui pourraient sembler proches et que pourtant tout oppose. Dans les deux cas, la figure d'un certain réalisme théâtral, avec des décors platement illusionnistes chez Françon, un unique décor plein de la beauté particulière des lieux décrépits chez Ascher.
Les deux mises en scène ont été des succès critiques et, dans une large mesure, publics. Mais tandis que le spectacle français m'a plongé dans les tréfonds d'un ennui sans espoir, le spectacle hongrois dégage une sorte de jubilation théâtrale qu'on n'est pas près d'oublier.
Pourtant, que se passe-t-il sur la scène ? Rien de particulier, d'une certaine façon : une nombreuse troupe joue - bien, mais c'est un peu une évidence - son rôle ; si l'on prend chaque moment individuellement, on pourrait se contenter de considérer qu'ils font, tout simplement, ce que leurs personnages auraient fait; parfois on se prend à regarder le détail d'une main, d'un geste, mais il n'y a là rien qui approche de près ou de loin d'une "performance d'acteur" - concept haïssable. Il y a, simplement, le fait que tout ceci mène quelque part : on pourrait parler de la subtilité de l'atmosphère, de l'ambiguïté permanente entre le rire pas drôle et la déprime comique. Je ne sais comment le dire : rien n'est symbolique, mais tout fait sens.
Repenser au spectacle de Françon, en comparaison, est étrange, où au contraire rien ne dépassait la mise en image de l'instant, longue seconde après longue seconde. Et les acteurs jouaient leur rôle, avec une bonne volonté désarmante, si naïvement attachés à bien dire leur texte - et, dans le flot des bonnes intentions, le détruisant par la monotonie; jouant avec leur bouche uniquement, et utilisant leur corps seulement quand ils y pensaient, et l'impression désolante derrière tout cela qu'il n'y avait aucune direction, aucune logique, aucun résultat...

IV.

Ce n'est pas tout. Je suis aussi allé voir Juste la fin du monde de Jean-Luc Lagarce, cet auteur martyre du sida, que la Comédie Française a fait entrer à son répertoire dans une mise en scène fort ennuyeuse. Dans le même temps à peu près, j'ai lu deux pièces de Thomas Bernhard, Au but et La force de l'habitude. L'acidité constitutive de l'écrivain autrichien agit cruellement sur ma perception de l'auteur français, et ce d'autant plus qu'on pourrait avoir l'impression que les techniques d'écriture sont les mêmes, avec ces courtes phrases répétées, où le personnage tente par à-coups d'approcher ce qu'il ne parvient pas à dire comme il le voudrait.
La pièce de Lagarce raconte l'histoire d'un (encore assez jeune) homme qui revient voir sa famille en province. Il va mourir, comme l'auteur, et il ne parvient pas à communiquer vraiment avec ses "proches". Le drame de l'incommunicabilité, cela n'a rien de nouveau, mais quand c'est en plus couplé avec des stéréotypes aussi caricaturaux, cela en devient agaçant. Bien sûr, les ploucs de province ne peuvent pas comprendre le spleen existentiel de celui qui les a quittés pour d'autres sphères, et le faux retournement - où le frère antipathique révèle qu'au fond lui aussi a un coeur et des sentiments - ne fait que redoubler l'artificialité du tout.
Rien à voir donc, en fait, avec les qualités immenses du théâtre de Bernhard, qui rien qu'à la lecture bouillonne certes de méchanceté, mais aussi de vie. Musicalité extraordinaire (en tout cas dans le texte original), limpidité de la pensée, construction impitoyable : c'est cela, un écrivain ; c'est cela, un dramaturge. Chez Bernhard, comme d'ailleurs chez Brecht avec des moyens très différents, le geste, le corps de l'acteur est déjà là, dans la langue même, inscrit dans la chair de la langue.
Où trouve-t-on aujourd'hui en France une telle puissance de l'écriture qui fond sous la langue comme un mets précieux?

V.

Reste, pour terminer ce long tour d'horizon, le cas Olivier Py. Après son sympathique Rake's progress donné à l'Opéra Garnier, je suis allé voir L'Orestie d'Eschyle, donné ces jours-ci à l'Odéon. Spectacle long, comme il se doit pour cette trilogie fleuve ; spectacle évidemment plus intéressant que Françon ou que Lagarce. Je n'ai jamais vu de pièce de l'auteur Olivier Py, et cette tentative ne répond que partiellement à mes interrogations.
Py travaille, dans ce spectacle, sur l'effroi, sentiment fondateur du théâtre tragique grec : ce silence qui naît devant des événements si terribles que la parole meurt. L'effroi est là, par moments, et le spectateur est alors saisi par la puissance tragique. Ce ne sont, hélas, que moments. Il faut subir, en attendant, les cris d'acteurs souvent médiocres, le grand-guignol d'actrices réduites par Py au rôle unique de mère castratrice (ce qui vaut pour Clytemnestre, bien sûr, mais s'étend aussi à la nourrice, à Electre, à la coryphée des Choéphores...), une musique d'une pauvreté insigne...
Je ne crois pas, à défaut de connaître les pièces de Py, qu'il soit le prophète d'un renouveau du théâtre français. Je lui sais gré de réhabiliter la dimension visuelle du théâtre, de chercher la sensation indicible, de ne pas se laisser arrêter par les bienséances de l'acteur du cours Florent. Je lui souhaiterais un peu plus de sens de la scène, du rythme théâtral, de la musique du texte.
Peut-être est-il un bon dramaturge - à en juger par ses talents de metteur en scène, la hauteur avec laquelle il domine aujourd'hui le monde du théâtre en France apparaît comme un signe inquiétant pour celui-ci. Que faire quand l'avant-garde en est là ?

L'héritage Noureev à l'Opéra (2)

Les ballets actuellement à l’affiche de l’Opéra Bastille viennent à point pour poursuivre ma réflexion sur l’avenir d’une telle troupe, et la manière dont l’héritage classique doit s’allier à la réflexion contemporaine pour que l’Opéra remplisse sa mission artistique. Un programme intelligemment composé rend ainsi un hommage d’autant plus riche qu’il est complexe à la danse classique, à travers trois œuvres qui dessinent un parcours des origines de la danse classique telle qu’on la conçoit aujourd’hui, à travers Petipa et son héritage français, jusqu’à ses réinventions contemporaines.

Le point noir du programme en est l’élément le plus classique : le patchwork informe de Raymonda n’est à même de montrer ni le style de Petipa, ni les modalités intéressantes et contestables de sa résurrection par Noureev ; dans la perspective du programme présenté, un acte blanc du Lac, l’Acte des Ombres de La Bayadère ou, hors Noureev, le Grand pas de Paquita ou le Jardin animé du Corsaire auraient été des choix infiniment plus pertinents. Mais oublions cette erreur regrettable pour en venir aux liens qui unissent les deux autres ballets choisis – les Quatre tempéraments de George Balanchine et Artifact Suite de William Forsythe – entre eux et avec la danse classique en général : que nous disent l’abstraction esthétisante de l’un, la radicalité de l’autre sur un art qu’ils aiment tous deux ?

Les liens entre ces deux pièces si différentes à première vue sont d’une richesse remarquable. Non seulement il y a les citations presque explicites de poses et de pas balanchiniens dans la 2e partie d’Artifact Suite, mais il y a aussi une parenté de thèmes. J’espère que ce n’est pas un hasard si on a choisi ici un ballet qui joue – innocemment sans doute – sur une classification de l’humanité ; le fait qu’il s’agisse là d’un souvenir de la médecine antique n’empêche pas qu’on a là l’ancêtre de toutes les tentatives de fondement par la science de groupes humains clos. Il y a une piste qui mène des tempéraments antiques aux tentatives du XIXe siècle pour définir des types humains (phrénologie, recherche des caractéristiques du « criminel né »), puis aux théories raciales qui émergent à la fin du XIX^e siècle – l’idéal de perfection physique, et le détournement hystérique qui en est fait avec les conséquences qu’on sait pour la santé des danseurs, est une autre modalité de cette ambition normative.

Balanchine, bien entendu, en joue innocemment, sur la musique elle-même parfaitement inoffensive d’Hindemith ; mais Forsythe nous incite à questionner cette innocence, ce détachement qui est celui de Balanchine comme celui de Petipa, cette espèce de refuge dans la beauté épurée, dans l’« art pour l’art » qui peut être une forme de lâcheté politique. Ce n’est pas nier les mérites artistiques de Balanchine ou de Petipa que de les soumettre à un tel questionnement, et il ne faudrait pas déduire de ce que je viens d’écrire que ce questionnement réduit à néant leur légitimité*. Au contraire, un tel questionnement doit amener le spectateur à aller au-delà du joli, du plaisant, du divertissement, de cette espèce de fadeur du « spectacle familial » qui fait que, par une aberration tenace, certains croient que la danse classique et néo-classique est faite pour les enfants. On le sait depuis longtemps, il n’y a rien de moins innocent que les contes : il est indispensable de lire le ballet classique à travers un travail d’interprétation. Cela ne suppose pas nécessairement que le chorégraphe le souligne explicitement à la façon de Noureev, mais il ne peut l’ignorer.

Une autre piste essentielle dans le rapprochement effectué par ce spectacle entre trois regards différents sur la danse classique est le rapport entre l’individu et le groupe, entre les individus au sein du groupe. Cette problématique, évidemment, est imposée par le travail de Forsythe sur la manipulation et ses effets sur l’identité : dans la première partie de sa pièce, le rideau se baisse une dizaine de fois en à peine un quart d’heure – à chaque fois, mécaniquement, le public applaudit : la peur du noir, du vide, la peur tout court est un mécanisme effrayant qui conduit les hommes… on ne sait où (voir message précédent). C’est un peu effrayant d’entendre un public d’aujourd’hui ainsi réagir, mais ce n’est en même temps pas si étonnant dans le pays de M. Sarkozy. On pourrait rétorquer que ce n’est qu’un spectacle, qu’un moment hors de la mythique « vraie vie », et que ce n’est au fond pas si grave : mais des décennies de sociologie et d’anthropologie ne nous permettent plus d’ignorer que nos rites et nos fêtes en disent plus sur nous que nos actions officielles – il suffit de voir les résultats des sondages, où tout le monde est contre le racisme, pour la paix dans le monde et contre la pauvreté pour comprendre que la vérité n’est pas dans le conscient.

Forsythe joue aussi certainement avec les conventions du ballet classique où le public applaudit toutes les deux minutes, mais le lien avec le reste du programme ne se limite pas à cette couche superficielle : plus fortement encore qu’à l’opéra, la danse est marquée par cette opposition constante entre l’individu et le groupe, entre solistes et corps de ballet : les Cygnes du Lac – humains changés en animaux : peut-on trouver image plus traumatisante ? –, prisonniers de la volonté d’un homme maléfique, dépendent pour leur libération du sort de leur princesse ; dans Giselle, le groupe maléfique des Willis est neutralisé par la résistance de l’individu. On comprend donc bien que Forsythe n’est en aucune façon sur le registre de la dénonciation : son ballet est plutôt un reflet démultiplié des questionnements de la danse classique.

Le ballet de Forsythe est un ballet effrayant, dans lequel sont évoqués l’art de la manipulation et son usage par tous les fascismes**, en même temps que la fascination pour la beauté sculpturale des corps réduits à leur fonctionnement mécanique qui tient lieu de conception esthétique pour les fascismes d’hier et d’aujourd’hui ; le lien fort qu’il y tisse avec plus d’un siècle de danse classique est fondamentalement ambigu, critique certes, mais pas destructeur : le message qu’on retiendra de cette soirée remarquable, ce sera le suivant : « Gardez les yeux ouverts et l’esprit en éveil ». Contre tous les chantres du divertissement, du droit à l’oubli, contre tous les ennemis de la « prise de tête ».

* Il ne faudrait pas non plus croire que seule la danse à message façon Robyn Orlin ou Sidi Larbi Cherkaoui a mes faveurs, bien au contraire : la complexité du monde ne se réduit pas à ce genre de messages forcément simplistes, dont la générosité affirmée vise surtout à mettre en valeur aussi bien celui qui l’émet que celui qui le reçoit.

** Le terme fascisme n’est ici pas à comprendre dans un sens exclusivement historique, mais comme une modalité de l’action politique capable d’avancer masquée. Hitler et Mussolini ne reviendront pas. L’ennemi, s’il vient, viendra dans de nouveaux oripeaux.

A quoi sert la mise en scène ? (1) - Parsifal ou le temps théâtral

Même si je n’ai pas envie de transformer ce blog en série de comptes-rendus de représentations, il me semble que la récente mise en scène de Parsifal par le metteur en scène polonais Krzysztof Warlikowski, par ses qualités comme par ses défauts, constitue un bon point de départ pour une réflexion sur ce qu’on attend de la mise en scène (lisible, je l'espère, y compris pour tous ceux qui n'ont pas vu ce spectacle). Les huées parfois violentes, mais toujours accompagnées d’une

Le premier niveau, quand on ne suit pas le metteur en scène dans son travail de réinterprétation complète de l’œuvre, est une mise en scène contemporaine relativement classique, qui fonctionne fort bien: l’utilisation de l’espace scénique est magistrale (non, la scène de Bastille n’est pas trop grande!), et le décor (notamment l’amphithéâtre du Graal, qui forme ensuite la façade du château de Klingsor) est magnifique; j’ai beaucoup aimé le petit jardin potager de l’acte III, qui montre de façon saisissante et simple la désagrégation complète du monde du Graal par rapport à l’acte I. Je rattacherais aussi à ce niveau de lecture le jeu avec l’enfant et l’Accompagnateur, ce jeu entre l’innocence et le regard à la fois blasé et compassionnel de celui (celle) qui a tout vu; c’est en même temps, pour moi, le regard que jette Wagner sur les mythes ressassés sur lesquels il travaille, ces vieux mythes à la fois naïfs, triviaux, et sublimes. Le mythe, c’est cela, une vieille chose un peu poussiéreuse mais qui nous fascine précisément parce qu’on n’est jamais très bien sûr de la comprendre. Ce premier niveau de lecture fonctionne bien, sur une tonalité évidemment plus sombre que l’ancienne (méritante) production de Graham Vick, mais de manière à la fois musicale et extrêmement poignante souvent.

Vient alors le 2e niveau de lecture, celui de la profusion des symboles construisant une interprétation extrêmement subtile. Ce niveau supplémentaire n’est pour moi, sauf exception, pas gênant, mais il ne m’est pas utile et pour tout dire m’intéresse assez peu; il me semble impossible de tout percevoir et de se concentrer en même temps sur le texte et la musique, que la mise en scène doit venir éclairer (quitte à en souligner les doutes, les interprétations divergentes, etc.). Au moins, à ce que j’en ai compris, et à ce qu’en ont écrit ceux qu’il passionne - ce que je comprends tout à fait -, ce travail interprétatif a-t-il le grand mérite de se confronter profondément avec l’œuvre, non pas dans le sens qu’il présenterait une interprétation entièrement conforme aux intentions parfois très ras de terre de Wagner (c’est d’ailleurs parfaitement assumé), mais parce qu’il travaille sur les thèmes fondamentaux de l’œuvre. Cela paraît évident, cela ne l’est pas : on peut simplement illustrer ces thèmes, c’est ce que font beaucoup de metteurs en scène, c’est ce qu’avait fait, avec talent, Graham Vick. Warlikowski, lui, prend ces thèmes non comme des extraits d’un Journal officiel à appliquer à la lettre, mais comme des problèmes – ce qu’ils sont. La rédemption, la faute, la spiritualité, la chair ne nous apparaissent plus de la même manière qu'en 1882 ; ce qui est resté, pourtant, c'est la bataille quotidienne avec ces thèmes.

Ce que je peux contester dans le travail présenté ce mois à l'Opéra Bastille n'est donc ni l'interprétation de l'œuvre par le metteur en scène, ni le degré de respect ou d'irrespect qu'il manifeste vis-à-vis de l'œuvre (l'irrespect le plus grand qu'on puisse manifester à une œuvre, c'est parfois de vouloir lui rester fidèle, voyez Un Bal masqué version Gilbert Deflo ou Les Noces de Figaro version Jean-Louis Martinoty, deux pensums que le public parisien aura la grande chance de pouvoir revoir l'an prochain). Ce qui continue à ne pas me plaire chez Krzysztof Warlikowski, c'est son rapport au théâtre, à l'espace et au temps théâtral, même atténué ici par la mise en place du premier niveau de lecture dont je parlais. La construction, le rythme et la progressivité de l'événement théâtral sont pour lui secondaires par rapport à l'interprétation et au réseau signifiant qu'il met en place. Il y a, bien sûr, un parcours dans le travail du metteur en scène, mais ce parcours est en quelque sorte indépendant du parcours propre de l'oeuvre et présuppose une connaissance complète des enjeux de celle-ci; il n'y a pas chez lui de logique de la découverte, alors que Wagner travaille intensément sur l'entrée progressive dans un monde, dans une histoire : par les monologues de Gurnemanz par exemple, qui place dès le lever du rideau le spectateur dans une position d'apprenant à la façon des jeunes chevaliers qui entourent le vieux maître; par le parcours personnel de Parsifal, qui est un chemin de la connaissance. Il me semble que le travail de Warlikowski, si intéressant qu'il soit en l'état, trouverait une forme plus appropriée en se déconnectant de la forme théâtrale, à la façon peut-être d'une exposition d'art contemporain, avec vidéos et installations.

NB: je ne commente pas ici l'excellente interprétation musicale. N'importe qui peut le faire et le fait, et le name-dropping est un sport qui m'intéresse peu.